霍州娲皇庙壁画中女侍男装形象分析

郭璐

摘 要：山西寺观壁画中的人物形象、服饰、造型、构图、色彩都有一定的传承性。自唐代出现的女侍男装形象，为什么还会出现在清代的霍州娲皇庙壁画中？清代霍州娲皇庙壁画中的女侍男装形象是不是真的来源于唐代？文章基于这两个问题，从霍州娲皇庙壁画中女侍男装侍女的形象、服装、色彩、构图四个点出发进行论证，并与唐代墓室壁画中的女侍男装形象进行对比分析。

关键词：壁画;霍州娲皇庙;女侍男装形象

山西寺观壁画历史悠久，自唐初始，历经五代、宋、元、辽、明、清，到民国结束，期间历经近两千年。民国时因为战乱及外族入侵，壁画发展开始停滞，所以清代成为山西寺观壁画灿烂篇章的收笔之际，研究清代寺观壁画也是对山西寺观壁画艺术的发展进行一个完美的总结。

一、霍州娲皇庙壁画概述

霍州娲皇庙位于山西省临汾市霍州市大张镇贾村，初建不详，于明代万历三十八年（1610年）重修，后毁，于清乾隆二年（1737年）重修。庙内现存《重修娲皇庙圣母碑记碑》中记载：“娲皇圣母庙始建年代不详，万历三十八年失火重建，清乾隆二年重修。”寺庙坐北朝南，占地约两千三百平方米，现存戏台、钟楼、圣母殿、左右垛殿，总共六座清代建筑，现为山西省重点文物保护单位，2006年5月25日，被列入第六批全国重点文物保护单位名单。

寺庙内现存壁画主要位于主殿圣母殿中，东西壁及左右山墙，总面积约七十四平方米。

西壁，名《开天立极图》，壁画约二十六平方米，描绘圣母补天成功召见各路神王纳贺之场景。画中共有女性人物二十三位，圣母主神一位，女装侍女十五位，飞天侍女一位，女侍男装形象六位。其中，六位女侍男装形象分别为站立主神圣母女娲身旁两位，大殿右侧配殿内三位，大殿左侧配殿内一位。

东壁，名《万世母仪图》，壁画约二十五平方米，位于圣母殿的东墙壁上。相对于西墙壁上的《开天立极图》，东壁上的壁画有一定的破损。一处破损位于端坐于正殿的娲皇女娲身上，缺失部分长一米左右，最宽部分约五十厘米。还有一处破损在站立于左侧的侍女大臣处，缺失部位长三米左右，最宽部分约三十厘米。画面中部牌匾“萬（万）世母儀（仪）”，“母”字处有明显的修补痕迹。画面主要描绘娲皇圣母在宫殿里召见大臣处理政务的场景。壁画中共有女性人物十位，圣母主神一位，女装侍女六位，女侍男装侍女三位。女侍男装侍女位于壁画中左侧配殿书房内。

北壁东次间，名《后宫尚食图》，壁画面积约十一平方米，位于圣母像后右侧殿壁上。画面右上部分帷帐处有长三十厘米、最宽约四十厘米的壁画脱落，裸露出墙皮。壁画描绘了后宫侍女准备膳食的场景。画面中共有五位女装侍女，无女侍男装形象。

北壁西次间，名《膳房备宴图》，壁画面积约十一平方米，位置为圣母像后左侧殿壁上，整幅壁画保护完好，构图完整，描绘后宫侍女正在备宴的场景。画面中共有五位女装侍女，无女侍男装形象。

综上所述，霍州娲皇庙壁画中女侍男装侍女主要位于东、西壁上，东壁为三位，西壁为六位，共九位。结合壁画上的画工题记，庙内壁画东壁上方留题“汾西县画工郭重、王恒、武尚志书画，油匠陈玉顺、陈玉昌”，西壁南部上方题记“汾西县画工……，乾隆二年岁……”，得知该寺庙的壁画创作时间为清乾隆二年。

二、壁画中女侍男装人物形象分析

圣母殿壁画中的女官形象，具有典型的唐代女侍男装装扮特点。唐代是我国古代封建王朝中发展最为强大的时代之一，经济繁荣，国力昌盛，文化交融，万国来朝。文化的融合离不开人口的流动，不同民族不同文化在这里交融，“女侍男装”便是在这样的背景下发展起来的。《旧唐书·舆服志》记载，唐玄宗时宫中妇人“或有著丈夫衣服靴衫，而尊卑内外，斯一贯矣”，即宫内宫外，贵族民间，多有女子身穿男式衣衫，足蹬男式皮靴，女子着装男性化了。于唐高祖李渊第十五子李凤墓中出土的《捧物男装女侍图》，以及新城长公主墓出土的《捧卷轴侍女图》，两幅画与霍州娲皇庙主殿东、西壁画中的男装侍女有着惊人的相似之处。在此我们只讨论其人物形象，在后文中会对其装扮及服饰进行深入分析。

书房中的女侍男装形象，头部呈现椭圆形，人物面部、手指、五官等部位的线条用赭石细线勾勒，线条柔和纤细。人物的细节部分也特别出彩，画工在勾勒眼睛时，上眼皮处线条用黑色墨线勾勒，连眼睫毛也清晰可见，下眼皮用赭石色细线勾勒，这种画法使人物眼睛更加立体，更加传神。

目前，关于圣母殿壁画中的女官形象存疑，在县志及各种文献资料中均无提及壁画中的这九位女侍男装身份，仅在壁画艺术博物馆编著、山西经济出版社出版的《山西古代寺观壁画珍品典藏（清代卷）》中介绍霍州娲皇庙壁画《万世母仪图》右偏殿时提及“描绘女官正在起草文书”。再加上笔者发现，图中女官从面部及形态的刻画上都与侍女形象相同，且女官耳朵上佩戴的耳饰与壁画中侍女的耳饰为同一种，故此推断壁画中的女官为女官侍女。

在动态上，女官侍女呈现三种姿态，伏案疾书、捧卷欲行以及站立传达。三种形象，动态起伏不大，同样是以肢体动态表现人物。

三、壁画中女侍男装形象服饰分析

据考证，画中侍女所带幞头形制为软脚幞头，所以在服饰及头饰上我们无法推断男侍女侍的区别。但是经过仔细比对发现，十四位侍者中有十位耳朵上都带有耳饰，而西壁左下角的四位此装扮者，帝王形象身后两位手持扇及帷帐的侍者，以及帝王形象身前两位侍者均无耳饰。《宋史·舆服五》言：“非命妇之家，毋得以真珠装缀首饰、衣服，及项珠、缨络、耳坠、头（须巾）、抹子之類。凡帐幔、缴壁、承尘、柱衣、额道、项帕、覆旌、床裙，毋得用纯锦遍绣。 ”从这里可以看出，宋代妇女是有佩戴耳饰的，只是只有身份地位较高的女性才有此权利。佩戴耳饰真正流行起来是在明清两代。通过对文献资料研究发现，中原男子自古没有佩戴耳饰的习惯，少数民族及蕃将有佩戴金环耳饰的习惯。故此推断，壁画中佩戴耳饰的为女侍，未佩戴者为男侍。以下是对九位女侍男装人物的服饰分析。

西壁壁画配殿为捧盘女侍，其服为交领窄袖长袍，衣衽及袖口为黑色镶边，服装未见有配饰，红色大带束之腰间，衣衽为右衽。

站立圣母旁服饰侍女与捧笏板侍女都头戴金凤花幞头，内着白色中衣或衫，外着圆领窄袖长袍，通体无装饰纹样。下身内搭长裙或裤，颜色为橙色、红色。左侍者腰系黄色大带及红带白銙样式的革带，右侍者腰系红带白銙样式的革带。

左边配殿书房捧画卷的女侍者，头戴幞头，内搭曲领中衣，外着青色圆领长衫，白色抱肚，黄色大带束之，衣领镶边为红色。

红衣侍女，头戴幞头，幞头边被大树从中间遮挡未见金色装饰，红衣窄袖长衫，腰间有大带及黄色革带。

持笔侍女，半身像，下身遮挡，頭戴金凤花簪头，内搭曲领中衫，外穿圆领窄袖长衫，领口及衣袖口处有蓝色镶边。

东壁壁画左配殿中三名侍女与西壁右配殿中三名侍女，从服装到腰部配饰以及头饰、服制都一样，只有颜色不一样，故此不做分析。

综上所述，壁画中女侍男装侍女都头戴金凤花黑巾幞头，内搭曲领中衫，外穿圆领长衫，除颜色不同外，在服装及头部装饰上都呈现出宋代的服饰特点。

四、壁画中女侍男装形象颜色分析

东壁画书房内三位女侍男装形象都站在书房中间，结合宋代服饰制度，再加上左右两位侍女形象上有遮挡，而中间侍女全身立像，故此推断中间红衣侍女身份较高。虽然圆领长衫在汉朝时就已出现，但是在汉时多为内穿，而唐宋官员以圆领服饰为主。此处红衣侍女在腰带上没有按唐制（唐代四品深绯，为深红色，五品浅绯，为浅红色，并金带），以而是束以蓝色大带和革带，故此推断两位侍女在服饰颜色上遵循宋制。

着绿色侍女服的女侍男装形象有四位。其中，东西壁书房各一位，圣母女娲身旁站立两位。书房中的两位都为浅绿色，圣母身旁两位为深绿色，内着拖地长裙，只能看到红色翘头，所以鞋制为履。

两位手持笔正在书写的侍女，一位服饰为青色，一位偏向粉色，但是仔细观察会发现，粉装侍女壁画有颜色脱落痕迹，故不加以深考。

从女官服饰颜色中我们可以看出，她们都头戴黑色幞头，服饰颜色为纯色，下身及鞋子都被遮挡，无从考证。但是结合《舆服志》中记载我们可以看出，女侍男装形象在服饰颜色上遵循了颜色的等级制度，可以据此辨等级，分尊卑。

五、壁画中女侍男装形象构图分析

壁画中女侍男装形象构图特点是奇偶聚散。

在以人物画为主的画作中，奇偶聚散有着非常重要的作用，它是突出人物主体形象，赋予画面场景变化，构成画中人与人之间、人与物之间的节奏的重要手段之一。

东壁画书房中，一颗大树把画面分割成了两个空间，大树的左边，红衣侍女与捧卷侍女构成了偶，大树右边独立侍女则为奇。

西壁画中的书房中，有三位女侍男装侍女，即红衣圆领长衫侍女、手抱画卷侍女、持笔侍女。红衣侍女被树木从中遮挡，可与持笔侍女为聚，手抱画卷侍女单独一人则为散，也可与持笔侍女为偶。

西壁壁画正殿站立圣母，左右各有两位女侍男装侍女，看似为偶数，但是画匠通过人物前后遮挡关系，持扇侍女就被圣母遮挡住，两人与捧笏板的侍女就构成了聚散关系，这三人还能分别同站立侍女与另一侍女构成奇偶关系。简单的四位人物，通过聚散与奇偶的组合就构成了繁复的变化。

在清代寺观壁画中为什么出现女侍男装形象，笔者结合上文中女侍男装艺术形式及霍州娲皇庙的祭祀主神进行了分析，得到了以下结论：第一，霍州娲皇庙祭祀主神主要以圣母女娲形象为主，所以壁画内需要出现女官。第二，女侍男装形象在晋南寺观壁画发展中一脉相传。唐代稷山青龙寺壁画、元代永乐宫壁画、明代洪洞水神庙壁画中都有女侍男装形象的出现，在地域上都属于山西晋南地区传承体系。娲皇庙中的女侍男装形象在技法和人物形式上受到了永乐宫壁画的影响，服饰上与洪洞水神庙壁画中的人物形象相似。

参考文献：

[1]柴泽俊.山西寺观壁画[M].太原：山西文物出版社，1997.

[2]李淞.山西寺观壁画新证[M].北京：北京大学出版社，2011.

作者单位：

山西师范大学美术学院