飞蛾扑火般的不羁诗意

汤为为

摘要：莱奥·卡拉克斯至今只拍摄了五部长片，第五部距第四部时隔十三年之久。不论卡拉克斯前后作品关注的主题有多大差异，其中一直存在着某种近乎不变的深层结构。正如彼得·沃伦曾说“一个导演一生只拍摄‘一部影片”，意思是在任何一位电影艺术家的作品序列中，这位导演的不同作品仅仅是这种深层结构的变奏形式。[2]本文用结合结构作者论与视听语言作为方法论分析卡拉克斯的独特镜语与风格。

关键词：卡拉克斯;主题;电影语言

卡拉克斯的前四部影片分别为《男孩遇见女孩》（1984）、《坏血》（1986）、《新桥恋人》（1991）、《宝拉X》（1999），对爱情的追逐是这些电影不断复沓的主题，且迸发出强烈的能量。而后期的《神圣车行》（2012）被很多影评人视为“元电影”，但卡拉克斯并不承认它是一部深奥的“电影（史）”，也不是关于演员，他说“电影一旦拍完了，我就什么也不是了”，他表达的是一种对于数码影像的担忧以及对遗失的“愤怒”。[1]本文通过这五部影片来分析卡拉克斯电影的主题呈现与视听风格。

一、卡拉克斯影片的主题

卡拉克斯前期四部电影可以说都呈现了“卡拉克斯式”的爱与毁灭，这些故事的情节并不复杂。电影重点也不在于情节发展，而是细节中情绪的氤氲，它带着纯粹的诗意：梦、想象和直觉。卡拉克斯在这些电影中探索各种各样绝望的爱：不可能的爱，理想化的爱，走向极端的爱......散发着孤独与自我毁灭的欲望。

卡拉克斯在十三岁时改名异姓，他将原有的姓氏抛弃，把名字中字母顺序打乱，从亚历克斯·奥斯卡·杜彭换成了现在的名字。“这样，我就不是我父母的儿子了”，他说，然后十七岁离开父母，去巴黎追逐电影梦。[3]卡拉克斯骨子里有挣脱固有生活的强烈渴望，他让与自己亲切的人和物脱离，独自品尝纯粹的生活。从他前期作品男主角亚历克斯（德尼·拉旺饰）对自我的放逐与挑战极限中，我们能窥见卡拉克斯自己的影子。正如肯特·琼斯所说“莱奥和德尼之间有一种物理上的延续性，就好像他将自己的梦想投射在另一个诗意的自己身上”[4]。《男孩遇见女孩》中亚历克斯从情伤走出，愿意以爱慰藉绝望的蜜拉蕊;《坏血》中亚历克斯在看见某个类似与安娜的女人身影后便坠入了爱情，他用死亡帮助又报复自己深爱却不得的“安娜”;《新桥恋人》里，亚历克斯为了不让米歇尔离自己而去，不惜做任何事，甚至放火杀人;《宝拉X》中皮埃尔因说不清的迷恋，与姐姐产生乱伦之恋，甘愿抛弃一切走向毁灭。在四部影片中，我们发现卡拉克斯的风格越发成熟，或说越发走向一种“疯魔”的境界。从《男孩遇见女孩》明显可辨的男主人公视角，到之后的影片中，男主人公视角隐入旁观者视角，观察着那些不经意、似乎唾手可得的极致爱情。当然，电影中并不只是男主角在奔向爱情时那么彻底，卡拉克斯的女主角也同样在爱情里充满力量——不是热烈绽放就是毁灭。

然而卡拉克斯式的爱情产生时，人物甚至都未曾谋面。那是一种幻象，是男主角的脑中的幻象，更是卡拉克斯的幻象：他在电影中探索自己的情感——卡拉克斯成长在女人的环境中，他有母亲和三个姐姐，从内心上说，他想在姐姐身上找到另一个自我，所以除了前三部讲爱情的电影之外，《宝拉X》有爱姐妹的因素，而其呈现的形式就是姐弟恋。[5]这种自我探索，还体现于他与每部电影的女主角之间的恋情中。我们可以用齐泽克的观点来理解这种“幻象”：齐泽克认为，幻象是主体存在的支撑，不是现实衍生了幻象，而是“幻象统治着现实”。幻象比现实更具有根本性的地位。正是幻象调控着主体的欲望，结构了我们置身其中的现实。“幻象的确切作用是为主体的欲望设定坐标，为其指定客体，确定主体在幻象中扮演的地位。只有通过幻象，主体才被建构为欲望主体：通过幻象，我们学习如何去欲望。[6]亚历克斯在爱上蜜拉蕊、安娜、米歇尔时，皮埃尔爱上伊莎贝拉时，他们并没有经过由浅入深接触的过程，而是一触即发，坠入其中，他们爱上的是什么？电影中的男男女女們常从被爱的对象身上发现他们自身已有的记忆或是注定的魔咒、探索着自我与看似无源的欲望之间的关系，这种爱不产生于恋人彼此的心有灵犀，只存在与爱人的隔绝之中。主人公们极力维护这种幽灵般幻象的长存，不惜飞蛾扑火，本质是完全的孤独。

在《神圣车行》中，爱情这一主题不再像之前四部影片中那样被着重探讨。作为一个深受早期电影影响的导演，卡拉克斯承认，这部影片有对胶片时代的怀旧。不仅如此，在那加长的轿车中，男主人公不知疲倦地扮演一个又一个角色，如同技术的进步让人们可以在一个现实世界里有许许多多数码虚拟的化身，互联网可以取代一切真实的体验，不论是爱情、死亡还是回家，而人们身处其中，是否变得不再对真实的存在忠诚，而被自己创造的技术所操纵呢？卡拉克斯对此深感忧虑。若卡拉克斯之后还有新作，或许会继续探讨这个主题。

二、卡拉克斯的电影语言

电影视听语言导演风格最直观的体现。卡拉克斯对线性的时空连贯性并不那么看重，他的电影虽有一定的情节结构，但他更倾向用分散与断裂的片段行成对观众情感上的冲击，在视听语言上呈现为后现代主义风格，他试图结合多种元素，创造无序的、浪漫的、即兴的影像重构。本文着重对以下几个方面进行分析：其一是“动作”，在卡拉克斯电影中角色总是用大幅度的肢体语言甚至杂耍，如奔跑与舞动让某个重要时刻的情感喷泻而出，与之配合的便是镜头的高速变化;其二是超现实或奇幻场景的呈现;其三是声音表现。

（一）“动作电影”

法兰西电影资料馆馆长赛日尔·杜比亚纳曾说，卡拉克斯是一位动作导演。[4]这句话并非说卡拉克斯电影是类型片中的动作片，而是强调他对人物肢体运动的关注，特别体现在杂耍元素、奔跑与舞动上。

在《男孩遇见女孩》中，导演安排了一个哑老人角色，他不会说话，在聚会上，他用手语让旁边的姑娘翻译，希望与亚历克斯交谈;蜜拉蕊用跳踢踏舞来缓解男友离去的伤痛。在这部电影中还有许多细节都呈现类似于杂耍式的人物动作。《坏血》中亚历克斯十分娴熟地玩扑克技法;安娜伤心时，他用各种把戏包括腹语来逗安娜开心。影片中地经典桥段之一是亚历克斯在街道上奔跑而发泄痛苦，随着大卫·鲍威《摩登恋人》音乐，他身体的扭曲着呈现一种近似于疯狂的舞蹈，在《神圣车行》中奥斯卡在动作捕捉拍摄的影棚里的奔跑，再现了这一相似场景，但那炽热待发的情感体验却被数字技术消解得无影无踪，只是一个拼命奔跑的动作空壳。

奔跑与奔跑时疯狂的舞动是卡拉克斯电影里常见的“动作”。《新桥恋人》里米歇尔跟随地铁站里那熟悉的提琴声拼命往回飞奔，后面跟着跛足的艾利克斯歇斯底里地追逐。卡拉克斯同样用摄影机追逐着他们，人物的运动一般在镜框的中部，而其身后的背景流光一般向他们身后逝去，极具动感。米歇尔与亚历克斯在夜空绽放烟花的新桥上，随着城市中流淌的音乐舞动起来，可被称为该片中最灿烂的片段。两人一路冲向前方，一路放任身体狂舞。音乐却不连续，恢弘的交响乐、与躁动的说唱、悠闲的爵士乐不时切换。镜头也不时跳切，有股想要跳出原有生活的绝望和绝望中相偎依的浪漫喷薄而出。在《宝拉X》里，奔跑与走动也让人印象深刻。从伊莎贝拉在树林里逃窜奔跑与皮埃尔的追逐，再到伊莎贝拉诉说她与皮埃尔关系的“真相”，这一片段持续八分钟左右，画面十分昏暗，只能若隐若现地看见奔跑或行走的人物。这部电影适合用精神分析来鉴赏：皮埃尔在昏暗树林中走入一直困扰他的潜意识之中。还有《东京！》与《神圣车行》里Merde先生奔跑与走动，这一超现实的人物在现实世界里的动作散发出某种对社会漠视的不羁与毁灭的冲动。卡拉克斯的人物肢体动作是纯粹的，他们不关于情节，他们就是情节本身，同时还是卡拉克斯电影的烙印，如同“行走”之于安东尼奥尼电影一般。在访谈中，卡拉克斯说到：人是很沉重的，男孩与女孩的冲动，人都有奔跑的欲望，有飞起来的冲动。[5]

《神圣车行》对“动作”进行了更深的思考，影片开头，在电影院里放映着艾蒂安-朱尔·马雷的运动图像影片——那是比卢米埃尔兄弟更早的“電影”，观众却昏昏欲睡，卡拉克斯导演本人出镜：他凿破墙壁通向黑魆魆的影院，似乎暗示他拍电影的初衷——“在黑暗中寻找密钥”，同时透露出他对早期电影已在数字化时代的人们心中“过时”的惆怅。这些连续运动图像的影片还出现在影片末尾，卡拉克斯解释说那是重唤观众对于电影原始力量的体验。他通过电影呼喊着“我们需要行动啊，需要感受身体的移动，这是我们关于现实的责任。”[2]

（二）超现实或奇幻场景

卡拉克斯着意在电影中表现极端的生活状态，而非接近现实的生活。我们发现，他的电影中有不少刻意显露人工置景的片段，以及非理性非线性剪辑，除了通过视觉冲击制造一种疏离而强烈的戏剧感之外，卡拉克斯还给观众提供了不同视角来理解影片。在《男孩遇见女孩》中，亚历克斯在街道上遇见接吻的情侣，他们的姿态是如此刻意，仿佛只是为了展现而做，此时镜头运动也与充满套路的好莱坞爱情片一般，镜头围着这对情侣梦幻般的旋转。而此时，正在接吻中的女子睁眼看向亚历克斯，两人对视后，亚历克斯像观看一场表演一样向他们扔了一枚硬币，走了。这里展现的完美情侣，与影片最末亚历克斯在无意中刺死蜜拉蕊时那面全透明的落地窗对面的情侣相似，我们可以认为他们是完美的表演式爱情的能指，而现实中的爱情却常存在于绝望与毁灭的情愫之中。在该片末尾，亚历克斯想拥抱绝望中的蜜拉蕊给她温暖，却不料把她杀死了。卡拉克斯用巧妙的转场，以另一种视角再现蜜拉蕊死亡的真相。此时与对面恩爱情侣形成了更鲜明的对比，揭示出银幕呈现的爱情与现实生活中爱情的莫名其妙而残酷间的巨大差异。

《坏血》里，亚历克斯收到安娜“我们一定要救马克”的字条后，导演插入这么一个片段：婴孩被母亲放下，他自己蹒跚着走向拐角后的母亲。此处铺满充满生机与希望的无声源音乐并隐去人声与环境音，当婴儿走向母亲时，亚历克斯也跌跌撞撞与婴儿一同走向前方，婴儿一脸喜悦，亚历克斯的表情却迷茫失落。这一脱节的叙事，可以看作是一种镜头内部的组合式转喻的修辞，它将人生初期（婴儿时期与青年时期）残酷的成长况味凝练而出，似乎在呼应安娜先前说的“生命就像一场孩子的游戏”。《新桥恋人》中，米歇尔被前男友拒绝见面而对他开枪后，卡拉克斯加入一系列失真影像：空中奔赴战斗的的直升机与坦克阵营、行进中的军队与米歇尔现实的逃离切换衔接，在镜头内部同时出现;声音上，急促的大提琴与战争的弹炮声拼贴、交错，镜头的运动也变得“失常”——在跟拍时强烈抖动甚至跳切。《宝拉X》里，卡拉克斯不仅插入了皮埃尔梦中与伊莎贝拉在血海中游动的梦境，更是构筑了一个真正的废弃工业园，皮埃尔与姐姐栖身于此。这是一个高度集成化的场景，前工业的、工业的、后工业的群体共处其中，创造出一个后现代社会的映射体。[7]其中特别突出的是重金属摇滚乐队，他们的疯狂和不寻常正与影片中皮埃尔和伊莎贝拉之间的畸恋之间产生某种影射。《神圣车行》里，奇幻场景的运用更是达到了巅峰，几乎整部电影贯穿着超现实空间的展现，导演用高度人工设计的布景和运镜将“另一个世界”的景观与电影中的世界交织，构成复杂多义的影像。

（三）呢喃与静默

卡拉克斯电影中音效和音乐的使用风格固然明显，但本文着重对人声进行分析。卡拉克斯人物间的对话交流并不多，有的话，也是十分简洁的话语，要么就是一长段如同独自诉说絮语，那不像“对话”，更偏向出神的呢喃。剩下的就是人物彼此的沉默，或卡拉克斯刻意制造出的“无声”效果。《男孩遇见女孩》亚历克斯在聚会上见到蜜拉蕊时，两人共处厨房中，蜜拉蕊哼歌前两人没有任何对话，之后亚历克斯开始半自言自语半向蜜拉蕊说话，不巧的是，此时水烧开了，水壶发出巨大嗡鸣声，蜜拉蕊无法听到。导演用话语上的错位表现处两人情感上的错位。后来两人并排而坐聊天，也只是各说各自的事，亚历克斯有点喋喋不休，蜜拉蕊只是沉默或说的很少，他们之间并没有“对话”应有的回应感。《新桥恋人》中亚历克斯开船让米歇尔在水上滑板，他向米歇尔喊话，声音却被船的警报声与水花飞溅声隐没。《坏血》里，亚历克斯给酒店里的安娜打电话表达爱意时，镜头中安娜嘴在动，但导演直接删去了声轨，却刻意去掉了她的声音。《宝拉X》里几次出现皮埃尔与金属乐队的指挥谈话，卡拉克斯也以相同的方式隐去了他们的声音。这种近似默片的“无声”表现方式，将电影文本的复杂多义性进一步提升。在人声呢喃之间的静默里，卡拉克斯有时用音效来打断，有时用音乐铺满，营造出一个割裂的听觉空间，当然，更多时候是任由静默蔓延，让观众集中精力在人物肢体动作或神态上，听觉方面有更多留白让诗意弥散。

卡拉克斯中人物的呢喃除了在对话中出现，也经常出现在独白里。《男孩遇见女孩》一开头就是低沉沙哑的嗓音诉说着人生中无法避免的悲剧，绝望的诗意与宿命感为影片奠定了基调。《坏血》中亚历克斯狂奔逃离莉丝的追逐时，画外响起他低沉的声音，以诗的方式流露出决绝与不舍。《宝拉X》那段伊莎贝拉八分钟在森林里喋喋不休的絮语，像幻觉一般召唤出皮埃尔的梦与回忆。《神圣车行》里，奥斯卡的第一个角色是在路边乞讨的老太婆，他站在路中央，诉说着无人在意的人生悲凉与孤独。

电影中人物呢喃絮语的设计增添了为诗意的氛围增色不少，而被中断的絮语与大片的静默则营造出怪诞或超现实的氛围，“无声”让观众聚焦于人物的动作神态、音乐音效、构图等视觉元素，在后现代的碎片化结构中，卡拉克斯设法寻找那种早期默片的电影体验——初次的体验。

卡拉克斯于1960年出生，在通俗文化与后现代混合文化中长大，他的影片中烙印着这个时代对他的塑造。有学者说其电影是典型的“新巴洛克美学”风格：拒绝完整、一致性、整體性;实践着结构主义倡导的打破文化形态之间的壁垒，消解主流文化;采取各种视听表现手段，如拼接、复制等，从而达到一种奢侈的华丽，具有高度装饰性。[5]多元、混合的元素在他的电影中交汇融合，形成一种不同寻常的浪漫——极端、黑暗，甚至是致命的。如电影导演哈莫尼·科林所言：卡拉克斯可以在别人觉得怪诞的东西里发现美，在人们觉得美和浪漫的东西里发现种种不堪。

参考资料：

[1]沈祎.气息不振的年代，他卷土重来[N].东方早报（文化版），2013.6.28.

[2]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004.

[3]莱奥·卡拉克斯：与电影互相毁灭[BD/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/NfTbN3UdQN51qA5JWl6qzg，电影世界杂志，2016.11.26.

[4]《X先生》，特莎·路易斯-萨洛梅，2014，法国.

[5]江鸣，记者.陈伟，口译.没有女人，没有电影[J].艺术世界，2001.5.

[6]Looking Awry： An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture.

[7]李文凯. 莱奥·卡拉克斯电影研究[D].中国艺术研究院，2019.