魏晋时期美学视域中主体“自觉”审美形态的生成

摘 要：在魏晋时期，儒学的衰退，玄学的兴起，随着新的思想形态的产生，随之而来的便是新的审美形态的生发，视觉主体“自觉”意识的关注，正如美术史家巫鸿先生所认为的那样，视觉不是单一的物象形态描绘与观察，对于视觉特性的考量往往需要关注于其所处历史、文化等更深层面的语境意义，所以本文将通过对于魏晋玄学的梳理，去探究与论述在视觉艺术之中，主体“自觉”审美形态的生成逻辑。

关键词：玄学;审美自觉;视觉文化;主体

引言

在魏晋时期，宗炳在其山水画论《画山水序》中提及，在山水画创作之中，艺术家主体需要关注于山水外在物象形态的“神思”，即“畅神说”。在其看来，山水画描绘之中，对于主体的把握不仅仅在于一种表象性的形态认知，而在深层对于“万物”之道的体认，属于一种“形而上”的认知，即人与自然物象的沉浸式审美，从而完成一种高妙的意象领悟，正如其所阐述道：“应会感神，神超理得”。

在宗炳看来，创作主体需：“身所盘恒，目所绸寥;以形写形，以色貌色。”即创作主体与客体的同一化，即创作者需以主体意识介入于山水实景，去感知山水的神致，再根据自我的山水体悟与情趣对于山水加以组合，即自然山水结构之上的自我情感与神致附加，所以其内在逻辑在于视觉对象外在形态结构对于视觉创作主体的约束性因素被打破，对于整个物象的整体观照与意义审视转入到了形象内在的意义把握与创作主体的情感参照。

可以看到，视觉主体的“自觉”审美意识被激活，从而使得艺术从一种教化的功能性描绘，如转入到一种“自觉”审美创作，而魏晋时期，这一审美形态生成机制的思考，应从其具体的思想语境的变化去加以审视。

一、美学形态中的主体先验的冥思

哲学家汤用彤在其文章《魏晋玄学流别略论》中，曾叙述到：“魏晋玄学已不复拘守宇宙运行之外用，进而论天地万物之本体”，在其认知之中，玄学的核心在于一种物象的本体性讨论，而许抗生先生则叙述到：“我们认为玄学的普遍共性，并不是宇宙本体论，而确切的说，应该是讨论宇宙万物的自然本性论的问题。”可以看到，玄学关注于一种形而上的认知方式与追求，在南朝刘义庆的著作《世说新语》中，以具体的现世材料叙述了玄学这一认知方式对于魏晋时代审美风趣的影响，在《世说新语·巧艺》中曾记述道：“戴安道中年画行象甚精妙。庚道季看之，语戴云：‘神明太俗，由卿世情未尽。”在这段话，之中，可以发现庚道季所提及的“世情未尽”之意，在于艺术家对于世间物象的认知依然遵照于世俗情感的纷扰观照，并未作以本性与本体的探究，所以所画之物“神明太俗”，所以此时的艺术家往往以一种形而上的本性与本体认知作以画面物象的表达内核，正如美学家叶朗在其著作《中国美学史大纲》之中所述：“往往倾向于突破有限的物象，追求一种玄远、玄妙的境界，他们追求这种玄远、玄妙的境界，是为感受和领悟宇宙、历史、人生的本体和生命。”

在另一个层面，这种对于客体的本体与本性性认知，会使得主体的能动性与自主性意识加强，并且可以使得艺术家关注于自我与客体的比照关系，在《论画》之中曾记述到：“凡画，人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”在此处，“迁想”之意便涉及到了主体对于客体对象的一种先验性审美的设定与认知，并且在此时，艺术家顾恺之在视觉认知系统之中，提出了“传神”之论，肯定艺术表现对象一种形而上的追寻，汤用彤曾叙述到：“按玄者玄远。宅心玄远，则重神理而遗形骸。”，可以看到，此时玄学的思维世界之中，魏晋士人人生之追求在于“得意忘习惯骸”，这一思想观影响到了此时的绘画，所以汤用彤叙述到：“顾式之画理，盖亦得意忘形学说之表现。”

而“得意忘形”便在于，艺术家在捕捉客观物象之时，摆脱表现性的形态与概念之限定与超越，在主体层面完成更为玄远与玄妙之思，从而使得主体的玄妙之境完成客体更为内在层次的认知，一种主体先验的审美冥思与介入，伸向无限的与形而上的人生、自然、宇宙之观的生发。而这一艺术家主体先验意识的体会，使得艺术家主体性审美与视觉审视确立，艺术家逐步摆脱了外部概念的既定性意义建构，从而以“自我”介入于物象的体认与表现之中。

二、山水画中的主体性观照

在上文之中，主要的论述核心在于，魏晋美学形态之中主体先验审美与视觉审视的探究，在此章，将回归于山水画层面，去探究主体性观照的思想架构，可以看到，传统山水画的意识正是生发于魏晋之时，而影响了后世山水画家。

在魏晋，宗炳认为：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕，尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁智乐。”可以看到，山水成为一种精神符号与载体，并且山水承载无穷变化之道理，从画家在描绘山水之时，不应限定于眼睛所见之客观实在描绘，而在于艺术家主观世界认知与文化认知通自然山川景象之融合，正如宗炳所述：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”正如上文所述，即一种主体脱离外部客观物象概念之限定，而将主体内在之感知介入于客体之中，进行的内在视域的构造。

可以看到后世的艺术家往往延续了这一认知，如如荆浩所述：“夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定。须去其繁章，采其大要。”可以看到，荆浩发现象本身是具有不确定性，是一种变动性的表象，所以“采其大要”，即一种表象之后意象性特征的把握。而郭熙更为明确的指出这种意象性的具体指涉层次，其论述到：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也;泉石啸傲，所常乐也;渔樵隐逸，所常适也;猿鹤飞鸣，所常亲也。”可以看到其对于山水的情感性意象认知是多个层面的介入性关系，所以“大要”的择采过程之中，往往会根据不同的心境状态进行山水结构的设定。董其昌也曾阐述到：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”在此处，可以看到人为的视觉优势是在于将自我精神情愫融入于筆墨造型之中，而自然之造物是无法体现这一精神层面的意义。

为了使这一问题的论述更加清晰，在这引述“陌生化”理论，俄国文艺理论家维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基将“陌生化”论述为：“将人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来，摆脱习以为常的惯常化的制约，不再采用自动化、机械化的方式，而是采用创造性的独特方式，使人们面对熟视无睹的事物也能有新的发现，从而感受到对象事物的异乎寻常及非同一般。”所以，在山水画创作之中，通过对于山水物象主观性塑形和理解的介入，使得整个山水物象规避写真的样貌，对于写真的规避使得观者在观看之时，可以在画中山水形态与实体形态之间的区别之中去发觉创作主体对于山水的情思，从而将个人心境渗入于山水之中达到神与物游之感，明代唐志契曾论述到：“自然山性即我性，山情即我情”。

通过上面的分析可以看到，山水画之中主体性的观照，在魏晋时期开始萌芽，影响后世，魏晋南北朝时期“文的自觉”使得艺术家更为注重自我与客体关系的重新认知与审视，正如上文所提“应目会心”，正是叙述了艺术主体需要将视觉所见之物的形态和禀性与自我内心所建构的内在视域与观念作以关系性的建立，从而作以“畅神”之游。

三、小结

通过上文的叙述，可以看到，对于视觉的认知，不仅仅在于表象性的形式认知，还应关注于其所处文化历史语境，去以一种更为宏观性的文化视角去对于视觉作以内在性的梳理。魏晋时期，文化以一种更为自觉与内在的态度出现，使得艺术家对于客观作以“玄妙”之探究。

参考文献

[1]张强著，《中国画论系统论》，南京：江苏美术出版社，1998年.

[2]汤用彤著，《魏晋玄学论稿》，上海：上海人民出版社，2015年.

[3]许抗生著，《道家文化研究》，上海：上海古籍出版社，1993年.

[4]叶朗著，《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，2013年.

[5]陈传席著，《六朝画论研究》，南京：江苏美术出版社，1985年.

作者简介：余佳芯（1995—），女，汉族，重庆市涪陵区人，在读研究生，单位：四川美术学院，研究方向：艺术史。