中西绘画艺术中“线”的发展进程之对比

贺征

摘要：于绘画艺术诸多艺术语言中，线的作用最为基本，也是最早被用于記录图像的要素。在人类文明早期，不同地域的先民对线的运用表现出一定的共性，但随着文明的进程，中西方绘画对线的理解和表达出现了较明显的差异，发展出各自不同的路径。

关键词：线  发展进程  再现性  表现性

中图分类号：J205                    文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2020）15-0060-04

绘画是人类艺术发展中最主要的艺术形式之一，对传承人类文明起着非常重要的作用，从绘画艺术的发展过程中不仅能反映出不同时代艺术技法的特征，更能体现出一个时代的文化风貌。

在绘画的诸多艺术语言中，线是最为基本的要素。然而严格来讲，线是不存在的，“在几何学上，线是一个看不见的实体，它是点在移动中留下的轨迹。”①可就是这个“看不见的实体”，却在人类最初观察、感知、认识世界的行为中扮演着重要角色。在文明的初始阶段，人们是通过复制、模仿来了解周围事物的，这就需要将自己眼中所见用某种方式留存下来。而想要再现事物，勾勒出对象的轮廓则不失为一个好方法，于是人类的先祖们便开始用线记录图像或事件。

比如西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画中形象生动的野牛、法国拉斯科洞窟壁画中形似中国蒙古马种的骏马、我国马家窑文化期大地湾地画中粗线条勾画的人物、内蒙古阴山岩画等，这些不同地域的早期文明遗迹都展示出线条在存形方面的作用。虽然这些形象往往是巫术活动的产物，是人类在文明尚未开化时对世界的感知方式，其制造者并非出于艺术创作的初衷，但他们已然为人类艺术的发展埋下了种子，并在不同文化中结出了不同的果实。

一、文化上的分野

在漫长的发展过程中，中西方的艺术表现逐渐产生分歧，形成了迥然不同的风格，对线条的运用也发展出不同的路径。可以说，中国的历史发展有着鲜明的线性特征，嫡长子继承制下形成了较为稳固的传承脉络，影响着中国人的思维方式，那便是重传承与延续，讲究对应与参照。例如道家的“人法地、地法天、天法道、道法自然”;儒家的“修身齐家治国平天下”，这些观念都可看作是物质的线在理念、意识层面的延展，使得我们的文化自古带有着坚韧的经脉。

在艺术上，也体现着我们独有的文化内涵。比如“道”，这一我国古代哲学非常重要的概念，“道生一，一生二，二生三，三生万物”是对万事万物本源的认识。而这一本源性的“道”，又是“迎之不见其首，随之不见其后”，没有具体形象，不可言说。中国艺术对现实的复制、再现也最终归于对“道”的求索，于是便有了“师法造化”“以形写神”的写意风格，以注重线条本身的表现为主，形成了特有的艺术品格。

西方文化的源头古希腊文明中同样有对世界本源的探讨，比如毕达哥拉斯学派认为世界的本源是数，一切事物的规定性都归结为数的规定性，遵循一定的比例关系，并达到和谐的秩序。还有柏拉图、亚里士多德的模仿说，认为艺术是对现实的模仿，尽管他们对现实的界定并不相同。可以说西方艺术观念是基于对现实的真实再现，辅之以解剖学、光学等科学研究成果，表达出对自然的忠实，于是绘画中线条的作用更多表现为塑造形体、反映空间关系等。在很长一段时间里，线条在画面中都不是最突显的元素，常常隐没于色彩之中，画家通过反复地勾画、晕染，呈现出层次分明、细节精微的画面效果，使得表现色彩的融合和光线的微妙变化成为油画的绝对优势，“其‘境界层与中国画的抽象笔墨之超实相的结构终不相同”②。

当然绘画工具的不同也增加了二者在表现风格上的差异。毛笔的软度使得国画中的运笔成为艺术表现力的重中之重，“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”③画家运笔的结果便是在画面中留下一条条时而刚健、时而柔顺、时而狂放、时而内敛的线条，营造出国画特有的神韵。同时在线条的轨迹中又包含着墨色的丰富变化，如此便有了烟雨朦胧的江南山水、崔巍壮阔的北方山石。

二、发展进程的差异

（一）中国绘画艺术中“线”的发展

中国最早的帛画之一战国楚墓的《人物御龙图》，画面整体线条流畅，人物的飘带、舆盖上的装饰随风拂动，暗示着运动的方向。人物脸部线条细腻，显得表情沉静，衣褶处线条略粗，突出衣物的质感，飘带、饰物的弧线又显出笔锋提按的微妙变化。可见此时画工的勾线已非常准确，物象轮廓清晰，已达到了白描的要求。

秦汉时期的绘画在线描的基础上，开始有了立体形象的尝试，并增强了画面的色彩表达。随着隶书笔法的发展，线描风格呈现出大气磅礴的表现力。汉画中以画像石最具代表性，其以刀代笔的创作方法，使得画中线条更增添了几分刚健、古朴与浑厚。以最富盛名的画像石艺术“武氏祠”为例，主要表现手法为单线勾勒，多用弧线，且弧中有方，形成刚柔并济的艺术效果。

魏晋南北朝社会动荡，但文化艺术却极为繁荣，艺术表现更趋向于恣意洒脱的意趣，绘画进入了自觉发展的阶段。顾恺之作为这一时期最具代表性的画家，将人物画推向了一个高峰，他的画作注重对人物性格特征和精神样貌的刻画，线条如行云流水，连绵不绝又富有节奏感。对比战国帛画中的勾线，顾恺之笔下的线已“捕捉到了对象的内在生命，创造出令人信服的形象”④。

唐代多民族的融合带来了文化的蓬勃发展，呈现出大气恢弘的法度，绘画艺术的技法也趋于成熟，线条的表现力出现了极大的转折，这必然要提到“百代画圣”吴道子的贡献。由吴道子架构起的“吴家样”，进一步发掘出线条表情达意的能量，通过对线运行的速度、力度、顿挫等的处理，极大释放了线的表现力。从传为吴道子画的《天王送子图》中可以窥见其对线条的创新技法。画中线条变化丰富，时急时徐、时紧时松、时直时曲，在平面中显出立体感。众多画中人物，因着吴道子丰富多变的线条处理，呈现出各自神情、姿态。吴道子赋予了线诸多的含义，使线条成为了画面绝对的主导。

到了宋代，由王维开创的水墨画已成为了主要的画种，备受文人士大夫的推崇。由人物画到山水画，画家对线条又作了进一步的探索与创新，在线的基础上更结合了墨的表现力，使山水画呈现出独特的意境和韵味。荆浩在谢赫“骨法用笔”的基础上提出“笔”“墨”两个概念，作画时已不再单用骨劲的线条勾勒，而使用笔墨兼顾的“皴法”。这一改变为山水画在意象的描绘和情感的抒发之间找到了契合点，画面更加灵动、情致更加充盈。“皴法”亦可以看作是线条的进一步变化，比如“披麻皴”，线条起笔弯转勾勒山峰，其后运笔一泄而下，墨色由浓而淡，显出山石平缓起伏的肌理以及明暗关系，线条的走势与墨色的浓淡形成了非常流畅的视觉效果，似山石拔地而起。宋代山水画线条严谨，又充满意趣，所谓“外师造化，中得心源”，不论是北方山石的雄浑，还是江南山水的朦胧，都来自画家对自然细致的观察，并将自身对自然山水的感受融入其中，这一特色到元代更加凸显。

如果说宋人画作的线条在形式与神韵二者中极力追求兼而有之，那么元人则在诗意的方向上走得更远。元代绘画的线条更松弛，少了些宋人的精细、理性，更趋向于写意，中国古典绘画从再现风格转向了表现风格。以元四大家为例，黄公望《富春山居图》中的浅滩、远峰线条极为洒脱，简洁的用笔既勾勒出作画人最想传达的物象的特征，同时形成的画面空间及时间的延续性，又向观者展示出一派苍茫俊秀的江畔风光。吴镇的《渔父图》线条柔润，以长线勾画水波，远山则一抹而过，壮阔的水面上一渔翁独自垂钓，整幅画面似有对隐逸生活的向往，充满了诗歌意境。王蒙的《青卞隐居图》，线条细密繁复，融合了丰富的皴法，画面充满流动感。倪瓒的画作画面“逸笔草草”，却绝非胡乱的涂抹，萧索的林木、延绵的远山都极具概括性，使画面的抽象性进一步增强，线条的表现力愈加鲜明。

明清时期绘画艺术整体上是宋元绘画的余绪，对传统的继承越来越突出，重视绘画造型的基本功。绘画线条技法沿袭前代，在神韵、灵动上有所弱化，但也有新的尝试。例如明初戴进，在兰叶描的基础上创造出蚕头鼠尾描，起笔按下，收笔渐细，运笔顿挫有力，使人物画的水墨技法得以进一步发展。有明代三才子之称的徐渭，画作运笔大刀阔斧、气势奔放，多以简练明快的线条勾画形象，用墨洒脱。他将草书狂狷不羁的笔法与花鸟写意的技法相融合，开创了“泼墨大写意画派”，使笔墨情趣和画面的蓬勃生命力超乎于写形状物之上。明末以董其昌为代表的松江画派提倡的山水画南北宗理论对此后中国画的发展产生了深远的影响，为后来的画家开启了一条新的创作方向，即重视笔墨和形式。这样的创作旨趣对清代个性派绘画有很大影响。如八大山人的花鸟画，便在徐渭等人的写意基础上进一步发展，创造出一种朴拙纯真的风格，画中线条看似随意，却又别有情趣，以更加简化的线条和无所拘束的用墨形成一个个耐人寻味的图像符号。清代中期出现的“扬州八怪”更是为追求自我表现采用极端的形式，对线条的运用也各有奇技，既丰富了绘画的表现技法，更突显了国画独特的写意风格。

（二）西方绘画艺术中“线”的发展

从古希腊的艺术风格来看，一开始就注重对现实的逼真模仿，线的作用几乎就是纯粹为造型服务。古希腊艺术家在埃及艺术正面律、程式化的基础上向前迈出了一大步，画面不再局限于呈现反映物象完整性的全部要素，尽管他们仍然钟爱平稳、坚实的轮廓线和平衡的构图，但他们有了一个重大的突破，即短缩法，艺术家开始尝试以某一视角作为画面内容取舍的标准。对比同一时期我国先秦绘画作品，可见这一点使双方在创作时选择入画的角度开始不同。同时古希腊绘画中的线条相比埃及绘画也更加自由，摆脱了几何形式以及棱角，造型更加优美。罗马艺术在很大程度上沿袭希腊艺术，出于罗马人讲求实际的特点，艺术表现更趋写实性。在漫长的中世纪，由于宗教的原因，艺术家创作的主要意图是传播教义，因而简单而具有象征性的内容替代了忠实描摹的形象，使得画中的线条较为生硬，不够自然和谐。而如前所述，14、15世纪的中国画家已形成了自己独特的艺术观念，有了系统的绘画技法，线条、墨色相得益彰，更有很多个性化的展现。对西方绘画来说，要打破中世纪的沉静，还要等待文艺复兴时期的到来。

意大利佛罗伦萨画家乔托重新恢复了古希腊的短缩法，在平面中制造视错觉，尽管线条依旧细密，但相比中世纪已有了一些生动性。此后整个文艺复兴时期，西方绘画在写实性上取得了辉煌的成果，相继出现了众多杰出的艺术家，不论是达芬奇的深沉、含蓄，米开朗基罗的博大、雄伟，还是拉斐尔的秀逸、完美，线条都是作为精准刻画形象而存在的。在文艺复兴之后的样式主义艺术中，出现了“现代化”的表现方式，如西班牙17世纪画家格列柯，他画面中人物的身形被拉长，大胆抛弃了对自然形体及色彩的逼真还原，线条曲折而凝重，给人以阴沉之感。此后巴洛克风格、荷兰画派、新古典主义等风格，在线条上的表现基本没有根本性的改变，总体上都是写实性的。可以说，曾经西方绘画对线条本身表现潜力的发掘以及系统化的研究是大大落后于中国绘画的，直到印象派的出现才真正带来了绘画艺术的革命。艺术家逐渐摒弃了传统法则，不再追求柔和的光线、渐隐的透视效果，开始探索物体在自然光下的影像，倡导“在现场”作画，捕捉光线的瞬间变化。这种“实时再现”带有强烈的主观色彩，与以往的“延迟模仿”大为不同。有了新的创作目标，技法也相应地发生改变，在这种要求瞬时表现的创作中，线条的作用突显了出来，并逐渐成为西方绘画表情达意的最重要的方式之一。笔触即是画家以某种方式在画面中留下的痕迹，实际上就是一条条线，这些线在视觉和触觉上都能传递出特定的情感，甚至是画家对现实的认知。莫奈用快速、短促的笔触展现出晨雾中朦胧的海港景象，不加修饰、去除细节的画法在当时备受嘲讽，但却展示了绘画艺术发展新的可能性。塞尚用水平线和垂直线构建起圣维克托山风景的秩序感，画面恬静而自然。梵高在他的画作中用笔触表达着狂热的创作激情和对生命强烈的冲动。在表现主义的作品中，也能鲜明地看到笔触、线条的效果，比如蒙克的石版画《呐喊》，画面中布满了各种线条，蜿蜒的、竖直的、纤细的、浓重的，“所有线条似乎都趋向版画上唯一的中心——那个高声呼喊的头部”⑤。此外，抽象派画家仅用笔直的线条和纯粹的颜色便构成了画面，画中的线条以水平、垂直的方向排布，线条边缘清晰，已完全跳脱出对客观事物的描绘。这些作品都反映出西方绘画从再现性到表现性的转变，线条自身的含义愈发被重视，已完全成为独立的元素，来展现艺术家的精神世界及情感。

三、结语

由于各自不同的文化特征，中西方绘画艺术对线的理解与运用形成了完全不同的发展路径。中国画的线条在漫长的历史中与书法有着密切的联系，因而在很大程度上线条并不仅仅是为造型、写实服务，在运笔过程中画家的力度、速度以及墨色的运用，都被集中于线条的表现上，使得国画发展出一套独有的线的理论。西方绘画的线条则在很长的时间里承担着勾画轮廓、构造透视空间、呈现明暗关系等任务，直到19世纪才发现线的魅力，当然也是受到东方艺术影响的结果。随着文化的融合，中西方绘画理念也将不断相互借鉴、吸收，必定会为线条的艺术表现力带来更多的可能性和新的生命力。

注释：

①[俄]康定斯基：《康定斯基论点线面》，罗世平、魏大海、辛丽译，北京：中国人民大学出版社，2003年，第34页。

②宗白华：《艺境》，北京：商务印书馆，2011年，第141页。

③张彦远：《历代名画记》，朱和平注译，郑州：中州古籍出版社，2016年，第34页。

④[美]卜壽珊：《心画：中国文人画五百年》，皮佳佳译，北京：北京大学出版社，2018年，第25页。

⑤[英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，南宁：广西美术出版社，2009年，第564页。