“风飘舞袖香”

中国艺术往往是一种综合性艺术，常将多种类艺术元素融会贯通。中国戏曲就是如此，它作为一门综合性艺术，融汇了古往今来的各种艺术形式，其中戏曲舞蹈的形成与古代舞蹈有紧密的关系，吸收了很多古代舞蹈的艺术精髓。戏曲中水袖艺术的形成，也直接受古代舞蹈的影响。四大名旦也都曾钻研过水袖舞蹈，并且各有特色。如今，也有很多戏曲演员热衷于将水袖融入表演之中，通过展示绚烂的技巧，博得观众的喝彩。但随之也出现了对水袖的展示仅停留在技巧层面上，忽视表现人物角色的神态、内心情感以及气势，缺乏进行深层的内心体验，使“做”与“唱”脱节，出现不合一的现象。而戏曲中的水袖艺术是“戏剧动作与舞蹈动作高度结合的产物。它本质上既是从属于人物和情节的一种舞台动作，同时又具有表现人的变化中情感情绪的舞蹈性质”。[1]这也就证明了戏曲水袖是不能单独存在的，它应与音乐伴奏、唱腔以及人物的角色的神态、心情以及气势相辅相成。

因此，本文以此现象为出发点，通过梳理戏曲水袖的由来、特点作用及审美价值，探析如何能把水袖技法与人物内心的多种情感相结合，能把戏曲音乐与表演等相融，做到表里如一，技与艺相结合、情与理相结合、形与神相结合，从而发现水袖艺术的真正价值，以期推动戏曲水袖这一艺术表现形式更好地传承发展。

一、戏曲中水袖艺术的由来及种类

戏曲舞台上的水袖，是指在戏曲服装长袖前端的一段长的白绸。这种长袖在舞动时如水波荡漾，故称为“水袖”。它是服饰的一部分，由于表演的要求而加以夸张延长，因而它既是视为一种服装道具，也可视为一种艺术表现手段。

但独具特色的水袖艺术究竟是从何而来呢？经过考察可以发现，戏曲中的水袖艺术最早可以追溯至远古时期的傩舞、巫舞，其中就有舞动袖子的动作，或摇摆，或高举，以达到娱神的目的。而随着社会的发展，从原始社会到封建君主社会的过渡，也使表演由娱神向娱人过渡，舞蹈表演的种类也越来越多，而舞者的袖也越来越重要，“从先秦诗乐舞一体的女乐舞蹈和雅舞，到汉代的器具舞蹈和舞象，再到唐代的燕乐舞蹈，宋元的‘队舞”[2]，中国袖舞一直随时代的发展中不断演变发展。直至明清时期，戏曲将袖舞吸收，它经过与戏曲独特表演程式规范的融合，最终形成了自己独有的一套范式，“水袖功”成为戏曲的表演基本功之一。

程砚秋曾将水袖的基本功作归纳为勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖10种，根据要领，将各种动作进行设计、组合，用于表达各种不同的思想感情，达到塑造不同人物形象的要求。李富德在程砚秋的“十字”水袖技巧基础之上，又进一步创造发展，将“十字”扩展为“二十一字”，即“提、吸、抽、带、绞、搭、背、抓、揉、托、推、旋、掏、掖、绕、削、穿、捅、抛、摆、撩”。这些技巧要领，在帮助演员熟练掌握水袖基本功的同时，也可帮助演员借助不同舞蹈动作丰富角色。

另外，演员也可根据不同情节、不同角色的性格、年龄以及身份、不同行当，酌情组合不同的动作姿势。因此，在“水袖功”中，生、旦、净、丑四大行当的技巧各不相同，但大体上分为男、女两类。在旦行的水袖功中有：女单提抖袖、女双提抖袖、女单翻袖、女双翻袖、女单折袖、女双折袖、女背折袖、女斜扬袖、女平扬袖、女上扬袖、女分水袖、上下分袖、女单上扬抓袖、女单平扬抓袖、女双手抓袖、捣手搭袖、摇袖、翻绕袖、双翻绕袖、女斜摔袖、女旁摔袖、女抱肩袖、女背搭袖、女双背搭袖、双折托袖、翻折袖、上下翻折袖、立转袖等。生、净、丑的“水袖功”中主要有：男端袖、男单提抖袖、男双提抖袖、男单翻袖、男双翻袖、男单抓袖、男双抓袖、男斜扬袖、男平扬袖、男分水袖、男单折袖、男双折袖、男双背折袖、男斜摔袖、男双斜摔袖、男双绕袖、男抱肩袖、前后转轴、折托袖等。

“水袖功”分化出如此丰富复杂的种类，各具特点，各自承担不同的使命，并各具不同的功能。无论是四大行当中的哪一角色，都可以借助水袖这一载体，在完成塑造戏曲人物形象任务的同时，展现戏曲的优美与内涵。

二、戏曲中水袖艺术的特点及作用

戏曲艺术通过唱、念、做、打这四个基本方式将故事展现给观众。戏曲演员以唱念的方式传达基本故事情节，以做打的方式刻画人物形象，辅助剧情发展，所以戏曲表演始终离不开歌唱与舞蹈。这两者是有机的统一体，不能割裂，正如梅兰芳所说：“昆曲细致繁重的身段，都安排在唱词里面，唱词的意思就要用动作来告诉观众。所以，讲到‘歌舞合一、唱做并重昆曲是可以当之无愧的。”[3]因此，在探讨“水袖功”时，也应注意不能割裂它与“唱”之间的关系，将二者结合分析，才能更好突出“水袖功”的特点及作用。因此，下文在分析“水袖功”的特点及作用时，注重结合其与“唱”之间的关系，分别从渲染内心情感、丰满人物、照应情节这三个方面进行分析。

首先，水袖艺术具有渲染情感特点及作用。“水袖功”的功用就在于表现人物多种思想情感，目的是辅助剧情发展的一项专门的功夫。它通过较强的表现性，将人物内心情感外化，从而起到渲染人物情感的作用，如翻袖表示激动、扔袖表示气愤，舞袖表示愉悦，以袖掩面表示羞愧，以袖盖顶表示恐惧和逃走等等。

在秦腔《窦娥冤》“怒闯公堂”这出戏里，窦娥歌声高亢悲伤，同时又借助水袖渲染她悲愤的心情。她先是拖著长袖疾步走入公堂，痛斥张驴儿恶行，随后甩袖、抛袖、上扬抓袖等动作，一气呵成。这一段水袖表演，配合唱词，成功将窦娥的激烈悲愤的情绪表现出来。

其次，水袖艺术具有丰满人物的特点及作用。宋长荣认为：“比如水袖，它的表现形式有很多种，我们在运用的时候，用哪一种水袖，必须是符合人物此时此地的心情、背景和身份”[4]也就是说，水袖的运用要恰如其分的符合人物身份、性格，不能随意组合。

在《锁麟囊》“选妆奁”中，在全府人为了薛湘灵的嫁妆而焦头烂额之时，丫鬟梅香扶着她出场了。她一边唱【四平调】，“仔细观瞧，仔细选挑”，一边舞动水袖，水袖轻甩轻收，不急不慢。虽然只是简短地露了一个面，却将薛湘灵一个闺阁中千金大小姐的娇惯、矜持的形象，表现的淋漓尽致。

在《红娘》第四场中“琴心”的【反汉调】优美动听，红娘随着音乐水袖飞舞，曼妙的身姿和大幅度的形体动作，令人神往。在第七场“佳期”中，通过水袖渲染红娘的内心情感变化，也成功将红娘俏皮、机敏、善良的性格展现出来。

最后，水袖艺术具有照应情节的特点及作用。水袖是可以为剧情发展而服务的，起到照应情节的作用。在《荒山泪》“抢子”这场戏里，张慧珠看见杨德胜要将宝琏抓走时，她内心情绪紧张万分，因只有这一个孤门独子，她只奋不顾身、不顾一切地争夺。张慧珠疾步向前，并以双袖翻抖的动作飞扑抢夺宝琏，在护住幼子之后敏捷的转身。这些动作一气呵成，水袖跟着甩出、舞动、收回，动作激烈照应了剧中千钧一发的紧要关头。

由上可知，“水袖功”的特点及作用多样，既是丰富人物外在性格和内心世界的艺术手段，也是辅助剧情发展的重要手段。作用与手段越丰富，越能创造出多种精彩的舞台形象，戏的观赏价值也就越高，对戏曲表演艺术越起到推动和提升的作用。

三、戏曲中水袖艺术的审美价值

戏曲中的“水袖功”在具有丰富人物性格、展现人物内心世界、辅助剧情发展等功用之外，也能给观众带来一定的审美愉悦。下文分别从飘逸之美、形态之美、中和之美这三个方面展开，具体分析水袖艺术的审美价值。

首先，水袖具有“飘逸之美”。水袖的存在增加了戏曲服饰的表达语汇，演员通过展现水袖技巧，将角色的情绪夸张的表现出来，让观众可以直接领会角色此时的心情感受。但除却水袖技巧，仅从服装的角度出发，水袖作为戏曲服饰的重要组成部分，长长的袖子随着戏曲演员的舞动而丰富多变，具有飘逸之美，也可增强灵动性。舞动的衣袖与演员的表演水乳交融，使演员在举手投足之中，展现出一种特有的风格韵味，形态结构循曲道圆，为观众带来审美上的极大满足。

其次，水袖具有“形态之美”。水袖在一定程度上延伸了演员手臂的长度，它可以替代手臂，成为演员身体的一部分，甚至可以带来比手臂更强地表现力以及感染力，它的加入使演员的舞蹈动作锦上添花，更具形态之美。因此，水袖常被比作“行云流水”，演员舞动水袖之时，可轻可缓，可刚可强。方式虽然较为夸张，但水袖的飞动之美、线条之美、韵律之美，令人赏心悦目。

如在《天女散花》中，演员通过优美的舞蹈身段和飞舞飘扬的水袖，将天女散花的情境展现在观众面前。水袖回旋婉转，美妙动人，整个过程眼花缭乱，如梦似幻。不仅使演员有了充分施展技艺的余地，又令观众的眼睛时刻追随着舞动的水袖，在它的流转中感受 “翩若惊鸿、宛若游龙”之美感。

最后，水袖具有“中和之美”。如果“飘逸之美”和“形态之美”是从水袖的外部条件着眼，那么“中和之美”便是从我国民族传统审美心理出发，一种更深层次的美。

在我国古代传统思想认知里，天下万物都可分为阴阳二极，阳为刚，阴为柔。从审美的角度来看，便分为阳刚之美与阴柔之美。它们二者之间的结合，便是“中和之美”，也是中国古典艺术的理想境界。正如清人刘熙载说：“阴阳刚柔不可偏陂”。刚中有柔，柔中有刚，婉而愈劲，婀娜中含遒健，正是理想的中和之境。水袖艺术亦是如此，水袖材质多为绸缎，质地柔软轻薄，可以营造灵动飘逸的意蕴。水袖虽然质地柔软，但也可柔中带刚，表现激烈的情绪或英勇的气势。

如在《穆桂英掛帅》“接印”一场中，穆桂英翻袖、抓袖，动作干净利落有力，展现了穆桂在危急时冲锋陷阵，敢担重任英勇气概。可见，水袖艺术是刚柔并济的，它蕴含着中国传统审美心理，具有“中和之美”。它既可以如飞燕般轻快，如游龙般柔曲，轻盈柔美，也可以如海河澎湃汹涌，惊涛骇浪。

四、结语

戏曲舞台上的水袖，是经过千百年的演化发展形成的。它有着自己的特点及作用，既是戏曲演员的表演基本功之一，也是对中国古典文化中“中和之美”的表达。所以，在戏曲舞台上出现行云流水、绚丽多彩的水袖艺术，并不是一种偶然，而是有其深层的原因，既暗含了我国民族传统审美心理，也体现我国传统古典艺术的审美理想。正是这种审美和追求，成就了戏曲中水袖艺术的发展。

参考文献：

[1]罗云、明巧玲：《长袖善舞——浅谈戏曲“水袖”艺术》，《中国戏剧》，2001年第10期。

[2]武仲平：《轻舞水袖舞好做戏——漫谈戏曲表演中的水袖功》，《大舞台》，1997年第3期。

注释：

[1]转引自罗云、明巧玲：《长袖善舞——浅谈戏曲“水袖”艺术》，《中国戏剧》，2001年第10期。

[2]岑晓园：《水袖初探》，硕士学位论文，苏州大学，2013年。

[3]梅兰芳：《舞台生活四十年》，团结出版社，2006年，第313页。

[4]宋长荣：《鲜活的人物个性是荀派艺术的特征》，《中国京剧》，2010年第12期。

董华兴 原沈阳军区政治部前进文工团二级演员