《春潮》：公私领域女性身份的转换困局

赵守伟 王廷飞

(广西艺术学院 影视与传媒学院，广西 南宁 530000)

杨荔钠是新生代导演，一直身处影视视域之中。“我会做跟我生命有关的，或者是我观察到的那些最直接的、最触动的、最有痛感的东西，它会成为我下一个创作的母题。”《春梦》《春潮》《春歌》，三部电影有着内部的联系，都是聚焦当下中国女性的情感生活、所处时代的精神面貌。

导演无意于创作一个催人泪下的“感伤电影”、一部哭片，不采用无缘无故、轰动性的情感，制造泪点或者借用亲情渲染情绪。杨荔钠称：我不太敢说自己是一位女权主义者，但可以说是女性主义关怀者。这也显示了导演的创作初衷和侧重。

一、公领域秩序里的独立与反抗

女性主义在争取男女平等的目标上有着基本的共识。女性主义者的态度是：为什么女人不能使自己更像男人呢？她希望女性能够走出私领域，到公领域中同男人展开一场公平竞争。

“男性在电影中都是缺席的，甚至都是阳痿的。”男性在影片的叙事中是不重要的，是不在场和弱化的。但男性所营造的影响和秩序却无处不在。

洛克比霍布斯认为：如果人是理性的，那么他们就应当是自由、平等和独立的。理性的作用是最重要的。母亲的形象是糅合着癫狂、焦虑、愤怒和不理性。“自由主义女性者反对关于女性的传统哲学思想，即女性与男性相比在理性上是低劣的，反对强调性别的差异。”男性不在场，反而造成女性在这问题上的劣势。影片《万箭穿心》中的女主，她所陷入的悲剧，很大程度上源于自己内在的性格缺陷。但温和知性，本身就是外界赋予给女性身份的特质。

影片刚开始就展示了一宗学校教师性侵案件。这是最敏感的话题，家长在讨论如何解决孩子的问题，却不敢寻求媒体帮助，更多的是担心在现在社会环境下，对女孩名誉的影响。“你要报道得多了，知道的人就多了”。也是对规定秩序的妥协和顺从。

“她们都是自愿的，不信你可以问问她们，这点我很自信”，对于犯罪者无耻的叫嚣，视女性为玩物，郝蕾对其扔书包扇巴掌。在男权制结构内部提高女性地位只会延续统治制度和不公平。这里的抗争，没有采用过多的语言来呈现，语言此时显得苍白无力。摄影语言的晃动，能展现出人物的内心的焦躁不安和愤怒的情感。

二、无法抵达的理想之地

一切非生殖性的性活动都在被贬低之列。不允许非繁殖活动的性的存在，排斥不郑重的快感，消减或排除不以繁衍为目的行为，所有那些违反了性的生殖规范的人们，渐渐地被划归另类，成为与众不同的种族或“亚种”。

性究竟为什么一定要被派上经济的用场？难道性就不可以仅仅因为快乐而施行？

由性到爱的历史创伤，使得母亲对性克制而排斥。但与母亲相反，女儿只追求性爱所带来的快乐和解脱感。在女儿的意识里，理想主义的男性只能是一个性陪伴，构建起了远离世俗世界的空间。但这种放纵的性爱并不能与心灵相勾连，不仅不为现实秩序所包容，是否能通往理想的乐园，也值得怀疑。性是片中人物抗议的一种手段。影片中渲染情爱场面时，也将造成身体过度特征的内容割舍掉。导演并不想借用女性的性饱和的状态、女性的身体去建构愉悦感，来夺人眼球。

当她丢开孩子去跟情人约会，更像是疗伤。她想要男性的爱和交流，却又极力反抗男性对自己的侵扰，这样的爱如同空中楼阁，结果只是徒劳。在依附—独立、外在秩序—内在理想、反抗—妥协中焦灼不安。扁平化的男性情人，与其说是伴侣，实际上是内心理想的一种外化，在这里安放爱的理想。她选择了一片自视为安全的领地，只有自己可以抵达，并沉浸其中，然而外在的影响已经扰动了这片地域，让这里动荡不安岌岌可危。这种逃避是不持久的，外界正一点点侵入，吞噬属于自己的内心乌托邦。

影片中的场景，经常发生在黑夜以及逼仄的空间环境中，表现女性所处的困境。人物仿佛置身于里外之间的缝隙里，漂泊不定的船舶之上。

耶罗尼米斯·博斯创作了绘画《愚人船》。这个“愚人船”把愚人们用一只船带到远离城市的地方。作家塞巴斯蒂安·布兰特1494年出版的《愚人船》，它所描述的“愚人船”上众多愚人的故事。他们性格各异，每个人代表着一种看似愚蠢的特性，比如守财奴、诽谤者、酒鬼、通奸者、放荡不羁者、曲解圣经者等。

这艘承载着欲望与叛逆之船，被世人视为“他者”和“异己者”，但对于理想主义者来说，何尝不是通往理想国境的乌托邦之船。他们选择将自我放逐在这艘船上，然而这艘船却永远在海洋中孤独漂泊，无法抵达理想的彼岸。

箱子是郭建波对于记忆，美好的少年时光的内心封存。被她视作美好记忆的，却是母亲痛苦的根源。母亲焚毁了承载着不幸时光的物件：照片、文字、信件。也是焚毁了女儿的美好回忆。

片中的自行车是心里的一个标志。妈妈骑着自行车，载着女儿，我认为这在我心里是个传承，是妈妈传给女儿的故事；那个自行车是妈妈的一个秘密，它是有生命的。自行车是郭建波那个时代最隐秘的过往，一个印记。

三、在私人领域崩溃的母女关系

东方的视域中，受中国传统社会氛围和民族价值观的影响，私领域里常常是合作互融的。影片中作为女儿的郭建波虽然有着强烈的反叛性格，但在家庭内部，对来自长辈的专断独行，选择隐忍。

金燕玲所扮演的母亲形象，是父亲身份缺失的家庭中，唯一的家长，在公领域里如鱼得水，但因个体经历的创伤，导致其在处理家庭关系时，显得无所适从，更多的是采用专权的手段。

“女人的欲望从属于她作为流血伤口的承担者的形象，她只能存在于与阉割的关联中，却不能超越它，她把自己的孩子转变成她想拥有阳物的欲望的能指，她要么体面地屈从于那一命令——父和秩序之名，要么就挣扎着把自己孩子和她一起留在想象界的微光之中。”

母亲是异化的，变成了男性化的秩序维护者，从受害者变成施暴者。失败的婚姻，不完整的家庭，所积攒的创伤导致了性格的残缺。在外雷厉风行，在家庭中强势，不惜设置层层沟通的壁垒，愤怒，冷漠，不近人情。对性的拒绝与排斥。对传统世俗婚姻方式和男女关系的排斥和不信任。时时刻刻透露着在私人领域无处安放的焦虑。

“我知道男人和女人是不一样的，但我确信有男有女的世界好过只有单性的世界。”母亲的形象，原本是慈祥温婉的，跟父亲的形象交织在一起，这种含混异化的身份，摧毁着一个女人的内心。从同学聚会中的描述来看，原本美丽温婉的南方姑娘，变成凶悍的怨妇。未婚先孕让其长久蒙羞，成了八卦的对象和笑料。然而孩子已成事实，也成了她对抗不幸婚姻和生活的假想敌。女儿是不幸婚姻的象征，当母亲看到她的时候，会想起不堪的往事。这种矛盾成了家庭冲突的激发点。然而血亲的关系，母亲又把女儿当成了情感的寄托，倾诉的对象。让这情感变得更加纠结。“你们走了就不要回来”当女儿带着孩子从家庭里逃离，交织着爱和恨的她面临彻底崩溃。

女性的母爱之中缺乏理性，这令她们经常走极端，要么就成为最溺爱孩子的母亲，要么就成为对子女最漠不关心的、不近人情的母亲。而身为女儿，郭建波不会跟醉酒宣泄的母亲发生直接冲突。选择独自承受，她握紧了仙人掌，仙人掌的刺如同生活的利刺将她的手扎出了血。郝蕾在采访的时候说，“她对生活之苦有着深刻的理解，那种反反复复的折磨，像一个小细刀在刮你，而不是捅你两下”。这种痛苦尖细入骨，持久却无解。郝蕾将烟头按在饺子皮上，扭开自来水阀门，用这样收敛而隐忍的方式，对这种家庭生活抗议。却又尽力防止家庭关系的失序。

在母亲的世界里，她将面临的困境寄托于宗教，消极的逃避，变成了私领域里的失败者。在现实世界里，母女两人无法达成沟通和妥协。梦境中的，一群医生不打招呼闯入，并拖走一只黑山羊，而画面一转，这只羊变成了挣扎的母亲的形象。在西方和希腊神话中，黑山羊是恶魔的象征和仇视心理。这是潜意识里女儿对于专制母亲的回应。

她们想要成为孩子最爱的人，所以将孩子的父亲塑造成一个吓唬孩子的幌子，而自己则作为母亲在私下里违背他的意愿。母亲口中丑恶不堪的父亲的形象则成了女儿记忆中美好的化身。透过不同的人的阐述，这个失语和缺失的父亲的形象，重新建构起来，无法分清何处是真实，这就是人性的复杂性。

母亲昏迷的时候才进行了内心对话。“好安静啊，你安静了世界也就安静了”，这种延续了两代人，女性悲剧的宿命感、无力感，深深纠缠着人的内心。在镜像中，两个人才展开沟通。郭建波的自言自语，是与自己内心的对话，与母亲的对话，与生活的对话。

水流浸没了几代人，将三代女性融合在一起，汇集成溪流，从都市流淌进丛林中、原野中，汇入河流，成为潮水的一部分。走向自由，得到彻底释放。

尖锐的争执和矛盾冲突，没有实现真正意义上的和解。影片中的水流，用儿童的视角加以解读为姥姥的眼泪，也许从这种意义上，三代人才实现了和解。乐观的郭宛婷，是一种乐观精神的凝结。她似乎有着力量将生活的苦排斥在外，然而这种排斥，这种乐观，注定是理想化的。当她离开虽然破碎但仍是庇护的家庭氛围，走到外界的社会秩序之中，是否会像母亲，会像姥姥一样，不得而知。

想要彻底从原生家庭中走出，从母亲的影子中走出，是女性走入社会秩序成为独立个体的第一步。然而完全摆脱原生家庭的影响，让“生活时时充满着欢乐，处处铺满着鲜花”，或许如采访中郝蕾所说：很难，真的。