现代性“风险”的景观化生产——电影《传染病》的文化解读

牛鸿英

(陕西师范大学 新闻与传播学院，陕西 西安 710119)

德国社会学家贝克曾经预言：我们已经“生活在文明的火山上”。这既是对社会发展“现代性”后果的直接警告，也是对人类中心主义的严肃反思。在新型冠状病毒肆虐全球的当下语境中，重读史蒂文·索德伯格的影片《传染病》(2011)，不但激发出了更多的现实共鸣，也更清晰地呈现出好莱坞“灾难”叙事的类型模式，以及其对“现代性”灾难后果的审美自醒。虽然劳拉·穆尔维批评好莱坞风格的魔力“充其量不过是来自它对视觉快感的那种技巧娴熟和令人心满意足的控制”。但在《传染病》娴熟的影像表达之中，导演以严肃的创作态度揭示了情感救赎与责任伦理的人文方案。显然，这种艺术化的反思与超越仍然具有强大的审美价值和现实意义。

一、“风险社会”的“疾病”隐喻

(一)作为现代性后果的“传染病”

《传染病》的故事是从咳嗽声伴随的“第二天”讲起的，在声音夹杂着某种不祥的预感中，我们看到携带着病毒的女主角贝丝从香港出差回家，她在芝加哥转机时与旧日情人偷偷地约会，甜蜜地电话告别着。随后，曾经和她接触过的几个全球旅客已经把病毒迅速带到了伦敦、香港、东京……一组迅速交叉的蒙太奇段落清晰地呈现出全球化时代的病毒传染路线。与之呼应，直到影片结束时，导演又以有些冰冷客观的影像补述了“第一天”，由于人类破坏自然导致蝙蝠飞进猪圈，形成了病毒由猪传染给人的真相。很明显，“传染病”作为一个核心隐喻，其起因和传播都是现代性社会发展的直接后果，无论是技术理性导致的人类中心主义的大规模扩张，还是密集的全球经济交往，都构成了致病的关键要素。

“现代性”是紧随着启蒙运动出现的社会秩序，是一种与技术导向的经济增长密切相关的社会演进方式；这个社会阶段的特征表现在经济上是工业资本主义的扩张，政治上是民族国家和自由民主的出现，文化上是科学理性至上。生产自由的资本逻辑、科学理性的绝对自信、二元对立的思维模式、线性进步的历史观念，所有这一切构成了“现代性”最为核心的内在原则。“现代性”发展带来了全球化的跨越式变革。客观地讲，“现代性”社会是一种相对性的进步，它秉承科学精神，极大地改善和提高了人的生存条件，推进了社会民主进程等，但“进步可能会转化为自我毁灭”，“文明的产物当中最备受珍视的实际效率，即遭遇到其技术、选择的理性标准、思想和行动服从于经济与效能的倾向的时候，就暴露出了它的不足与脆弱”。安东尼·吉登斯等社会学家都曾明确指出“现代性的具有严重后果的风险”。伴随着以“现代性”为核心特征的工业社会的发展与资本的全球扩张，工具理性与科学技术的权力化运作，人类社会已经进入“风险社会”；“风险”是文明所制造和强加给当代社会的“礼物”，“风险社会是一个灾难社会”。灾难是“风险社会”的直接后果，也是其核心症结——“现代性”——的恐怖前景；从电影生产的角度来看，灾难叙事就是风险社会的形象表征与“现代性”的“类象”景观。《传染病》这部影片是一个典型的“现代性”叙事，它自身既是“现代性”问题和病症的呈现，同时又孕育着审美与反思的向度，它以“现代性”二元对立的叙事逻辑，在人与自然对立的框架和科学解救人类的终极模式中表现了工具理性悖论；又在商品化的生产与景观化的呈现中揭示出传染病作为灾难的巨大威力及其内在的社会矛盾机制，渗透着对科学的工具化、市场的利益化与制度的官僚化的某种忧思——以充满矛盾性与故事性的奇观叙事表现出“现代性”内在的丰富矛盾与风险社会的实质内涵。

(二)作为类型化生产的“传染病”

《传染病》作为类型，它标志着导演的艺术水准与市场潜力，尽管它有点缺乏个性。英国“愤青报纸”《卫报》以揶揄的口吻评论说：“这是一部非常直接的电影，虽然严肃，但如果你是一个熟知索德伯格风格的人，这部电影看上去有点傻。请记住，这是一部典型的灾难片。”言下之意，它是一部无个人艺术创意的电影，是导演向商业化大片迈进，向好莱坞主流审美靠拢的表现。客观地说，影片的视听呈现冷静而严密，纷繁却不混乱，足可见出导演较为扎实过硬的基本功。但从商业模式和叙事类型上看，它又确乎是好莱坞“灾难”类型的新作。有人戏称该片为“美国版建国大业”，原因直指其全明星阵容——它既集结了马特·达蒙、裘德·洛、格温妮丝·帕特洛、玛丽昂·歌迪亚、凯特·温丝莱特等好莱坞大牌明星，还有客串其中的中国豪门小姐何超仪等。无疑，它典型地体现出好莱坞大片的“明星战略”——“明星战略”的目标就是以明星吸引更多的受众，而“全明星阵容”则更加体现出其对市场的野心。

如从叙事类型上看，《传染病》典型再现了“灾难来临时美国人拯救地球”的灾难故事。好莱坞灾难片的叙事虽多以悬念引导细节——灾难紧迫的悬念及人性善恶的沉沦等不断强化审美情感的饱满度和共鸣力——但其叙事的功能结构与观念的深层结构是基本不变的。对灾难片来说，其表层结构即其故事模式；具言之，在各种不同类型的灾难来临之时，拥有先进科学技术、社会保障制度和道德情感责任的美国人以各种方法拯救了地球。《传染病》也典型地突出了科学至上的理念与科学最终拯救人类的模式，同时也继续了其他灾难片中社会性力量对政府管理的监督叙事，兼顾阶层、种族、性别、年龄等权利平等的诉求，以及中产阶级的幸福理念与责任伦理观念等——这些不但是好莱坞灾难片在每个不同故事背后的价值判断，也体现出好莱坞主流电影的意识形态诉求。不仅如此，其灾难叙事的深层结构也遵循二元对立的经典逻辑程式，影片虽表现出了对人类和自然关系的反思以及对人类中心主义和技术发展的隐忧，并以病毒危机的生动故事再现了“现代性”的风险机制，但其表现与反思仍没真正跳出“现代性”二元对立的观念框架和视野，仍有好莱坞主流价值观的体现。

二、“死亡逼视”的“互文”叙事

“美学作为哲学的一个分支，崇高作为美学的一个范畴，它起源于对死亡的观照，终结于对死亡困顿的最终超越。这不是学院式的美感特征，而是精神自我在惊心动魄的生死冲突中充分实现自身的那一种自由之境。”显然，这准确地概括出“死亡”命题核心的美学特征和超越性价值。观看《传染病》的过程就是一个在“死亡逼视”下的审美过程，一个在审美体验中超越现实困境的过程。

(一)多线离散与深层汇聚

《传染病》虽是一个虚构性的危机故事，但却采用了带有社会学纪实性的视角，力图在艺术假定性的前提下，立体还原病毒在全球范围内接触传播的复杂路径，同时真实展现病毒侵扰对现实生命的压迫冲击，以及专家们倾心研究、努力追踪和消除传染病的过程。由于这个题材所涉及的结构广度和层次深度本身就非常宏大和复杂，导演在基本的叙事设计上采用了一种“多线离散”与“深层汇聚”的结构思路，实现了一种复杂性兼顾戏剧性，语境性兼顾语义性的互文叙事。

具体地说，整个叙事仿佛是围绕“源头病毒”这颗种子长出的树形结构，多线生长，不断延展，又交织照应。如果我们把源头病人贝丝和疾控中心主任奇弗作为最基本的叙事基点，那么这两人都分别至少延伸出四条以上的线索：由贝丝不但延伸出被她传染的三个人，还有她的同事、情人和家庭等；由奇弗首先延伸出追踪解决病毒问题的三个女医生，然后又延伸出清洁工、家人、政府部门、自由撰稿人等。这两个基点延伸出的线索本身就呈伞状辐射，而辐射出的每一个人又延伸出同样伞状辐射的下一层级的线索，从整体上构成了多层级、离散型的叙事结构。这个结构的叙事是全景式的，脉络是层次清晰的，但因影像流是以线性的时间顺序进行剪辑放送的，所以不同层级上的人物和事件穿插交错，整体上形成了一种情节密布而又离散，信息量大而又细密关联的特点——不但对观众的调动性较大，观众也必须投入更多的注意力去推理和判断，从而被深深地嵌入与人物命运互动的审美体验之中。另外，影片的离散性叙事还在多种关联中引入更多的复杂信息，使主题向多元化，叙事向弹性化延展。不仅如此，本文还展示了社会的宏观管理、新闻机构的信息服务和监督、不同国家区域、社会阶层的生存、商业与政治的利益化、爱情的忠诚与背叛、人性的善良与险恶……典型表现出“运动的语义场”特征，亦体现出后现代叙事理论所揭示的“从发现到创造，从一致性到复杂性，从诗学到政治学”这一当代叙事学转折的趋势。传统的叙事学家把文本看成一个稳定的连贯的设计，而后结构主义叙事学的一个重要特征是抗拒简单性叙事，追求在现象学式的复杂性还原中再造出真实感，同时也再造出艺术的弹性与复杂的韵味。鉴此，本片表现上看似无焦点，实则用剧情保守、风格激进来概括应更准确。故事仿佛没有主角，又仿佛人人都是主角，情节充满零散的细节，细节中又时时透露着密集的恐惧，而所有离散的情节最终都在意义的深层互文汇聚，形成一个全景式的故事叙述和一个典型的“现代性”景观。

(二)生死亲疏与冷暖虚实

灾难片的题材天然带有一种哲学性的视野，生与死的悬念虽然以戏剧性的方式存在于情节之中，但却直接隐喻着关于生命存在的意义和价值的重大命题。这个命题本身就有可以辐射到所有层级线索和所有情节人物的强大能力，但其抽象性和超越性又对所有的叙述者提出了最严峻的挑战，它要求最大限度地融合细节化的情节、隐语式的语境、个性化的视听手段等。也就是说要以作者式的方式创造出独特的艺术本文。

《传染病》以一种形式与功能并重的模式，较好地营建了一个具有艺术弹性的文本空间。可以毫不夸张地说细节构成的关键信息贯穿叙事始终，观众比较容易注意到的细节是病毒在传播过程中的物件和动作，再深入观察就会发现，科研人员进入生物安全四级实验室时的消毒和穿戴等防护步骤；实验室密集排列的疫苗试管和铁栏后被禁闭的猴子；艾丽医生准确推算的病毒数据和精心制作的病毒模型；自由撰稿人亚伦小本子上面列着的生物安全三级、生物恐怖主义和埃得斯·奇弗医生的名字；李辉的骨灰盒上黑色的佛字和金黄色的绸布包裹；安德鲁手中的鲜花和手机屏幕上的问候；隆冬中的孤寂的小屋和歪斜、堆满垃圾的街道……绵密的细节充满了潜隐的意义延展。而表现这些细节的手段更有效地创造出艺术化的语境，显现出导演个性化的审美风格。在诸多可圈可点的形式化要素中，对于光色和影调的设计显得十分突出。宏观上冷暖碰撞的影调在不同的情景当中又有非常细致的区分与设计，失去妻子之后又发现妻子背叛了自己的埃莫霍夫，他经常处在蓝黑色的阴影之中，而当岳母上门和他讨论女儿的葬礼时，他和岳母被同时置于一个亮黄色的墙面之前，情节是岳母代替女儿表示歉意，这个影调的设计巧妙地衬托出他痛苦却依然深爱妻子并已原谅了她的情绪。病毒危机过去之时，他本来躲在黑暗的小屋里看妻子生前相机里的照片，最终却被女儿舞会音乐的牵引超出了阴影，看到了一个年轻爱情的新生。从病毒故事到情感脉络，从正面表现到巧思衬托，导演在虚实明暗之中，细致无声地调动了叙事细节和视听手段，营造了一个深蕴语义的审美语境。在生死亲疏的故事与冷暖虚实的影调中，在感性的形式与理性的意义之间，一种个性化的艺术语境被自然地营造出来，一个内在完满的文本也被和谐地创造出来。

(三)表征冲突与意义互文

从叙事脉络和视听呈现来看，《传染病》的故事远远超越了单一主题故事和确定目标结论的传统叙事，它通过传染病这一“核心”媒介巧妙地勾连出了不同的阶层、人种，不同的职业、身份，不的处境、命运，不同的国家、地区等广泛性的内容，也对照了人性的善良、邪恶，感情的忠诚与背叛，科技的风险与力量等复杂性的趋势。影片中最为经典的一个矛盾性的呈现集中在一个特殊的镜头当中，正在谈恋爱的乔，因为传染病的阻隔无法和男朋友在一起，她只能一边陪伴失去爱人的父亲，一边用手机短信和男朋友安德鲁保持着往来。父亲在和亲属商量着妻子的丧事，乔则坐在一旁的沙发上看安德鲁发来的问候信息，画面构图中她恰恰坐在了冷暖两种光色直接碰撞的背景之中，整幅画面被冷暖光线平均分成了两半，她就坐在画面中间明暗两种光线的交界点上。她一面承受失去家人的痛苦，一面领受父亲的关怀；一面观察着父亲被背叛的爱情，一面激动于爱情体验的甜蜜；一面困缚于传染病带来的恐惧，一面又渴望灾难过去的美好生活。年轻的她和她的爱情是故事关于意义的核心隐喻，也是作者对人类未来的深情寄寓。这种寄寓以矛盾的表征形式，内涵着深情的未来期待，不但对生命的困境和现实的问题进行了客观的洞察，也对情感的意义进行了人文化的升华。

导演“设法保持叙事作品中相矛盾的各层面，保留它们的复杂性，拒绝将叙事作品降低为一种具有稳定意义和连贯设计的冲动”，从而创造出某种逼近生存真相的美学文本，也生产出一种更加尊重受众的文化商品。“一种商品要成为大众文化的一部分，就必须包含大众的利益”，大众文化“是在社会体制内部，创造并流通意义与快感的积极过程”。事实上，大众无时无刻不体验着生活的复杂性，他们时常在悲痛与欣喜的两端游走，电影作为当代大众文化的典型文本正越来越通过复杂性的矛盾叙事把意义与快感积极地融合在一起。可以说，在富于弹性和矛盾性的叙事表征之后，导演以责任伦理和情感救赎为核心把《传染病》的整体文本汇聚成了一个意义互文的有机整体。

三、“全球命运”的“治愈”反思

乌尔里希·贝克在《风险社会》一书中虽然提醒人们“贫困是等级制的，化学烟雾是民主的”，“风险”具有社会性的“飞去来器效应”，即使是富裕和有权势的人也不会逃脱它们，“现代化原动力自身也深深卷入了它们释放并从中获益的风险旋涡之中”，它的传播扩散将是全球性的“反戈一击”。我们必须接受这种“命运共同体”的挑战，齐格蒙特·鲍曼说我们已经经过了“工业社会”到“风险社会”的转变，现在我们必须考虑的主要问题是：“怎样能够避免、最小化或者挑战作为现代化一部分而被系统产生的危险和威胁?”《传染病》通过一个虚拟性病毒的全球化传播与治愈，以景观化的方式为我们提供了一个由科技导引的，情感救赎与责任伦理相结合的现实路径。

(一)人性善恶与情感救赎

疾病肆虐、生死攸关，这样的故事预设为考验人性提供了最好的情境。《传染病》以“死亡”之眼逼视着每一个人，他们在生死面前如何抉择？索德伯格以影像的方式从两个维度对人性善恶进行了表现，并反复渲染了情感救赎的超越性力量。具体地看，导演并没有以人物形象的类型化来简单处理善恶，他首先的策略是以社会性的群体化行为来表现普遍性的善恶，并不把善恶进行粗暴的两极划分，更不绝对地把善恶与主要人物进行草率的对接。我们看到的普遍性的恶更多地指向打砸抢的人群、遍地的垃圾、混乱的超市、破败的街道……普遍性的善则主要是通过医务人员这个行业的高度责任感与同理心来展现的。然一旦关涉到具体人物，导演就放弃了绝对善恶的判断，转换为对复杂人性的挖掘。这一点在奇弗医生身上表现得最为突出，他在日常生活中平易近人，可以和疾病防控中心的清洁工罗杰一起讨论足球比赛和娱乐活动，还热心答应罗杰为他患有“多动症”的孩子找专科医生进行诊断；他也敢于和政府官员据理力争，为研制疫苗竭心尽力，还在拿到自己的疫苗时偷偷地让给了罗杰的儿子。但他也不是完人，他不但违反规定想办法安顿被传染上疾病的米尔斯，还在封城前偷偷告诉自己的妻子让她离开芝加哥。香港医生孙辉也是一样，他先是积极配合前来调查病源的美国医生利奥诺拉调查源头病人，后来却又非法绑架了她。他的母亲已经因传染病而死去，他违法绑架的目的是为了救其他全村老少的命。当那些坐着轮椅的老人和闪烁着惊恐眼神的孩子映入眼帘时，没有人能够忍心怪罪他。他们都一方面尽力完成自己的社会责任，另一方面又无法平衡责任与情感之间的矛盾。他们的犯错表现出的并不是抽象的善恶，而是一种复杂真实的人性，一种能够以情感力量实现自我超越的人性。索德伯格以复杂生命带有热度的情感选择对抗着普遍可能性的恶，以具体生动的情感语境赋予了这种个人情感以重要的价值和普遍性的意义。

苏珊·朗格认为一个艺术家表现的就是情感，“不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感”。所谓人类的情感就是那些能够激发起我们审美共鸣的情感，那些触碰到我们柔软的内心的情感，那些非功利的、不要求回报的付出，那些不自觉的、把别人放在首位的选择……《传染病》分别在亲情、友情、爱情几个层面上分类化地处理了这些情感，埃莫霍夫和女儿乔，首先是女儿坚决留下来陪父亲渡过难关，然后父亲想尽一切办法保护和隔离女儿，以防她被传染；医生艾丽陪在患病的父亲身边并摘下了口罩，她为了救父亲和更多的人，在自己的身上注射疫苗进行试验；私人医生萨斯曼解剖尸体时发现病毒危险，勒令助手离开解剖台；戴夫希望去明尼苏达州调查传染路径的米尔斯医生能多带点儿厚衣服，在米尔斯被传染上疾病之后帮助她尽快进入治疗中心，最终在死去的米尔斯身边放下一把黄色的雏菊；乔和安德鲁这一对年轻人在热恋中被隔离开，他们从企图偷偷相见，到天天通过短信互相鼓励；奇弗医生一心想着妻子的安全，担心她被暴徒伤害……正是这些情感一点点地照亮了黑暗的境遇，成为凝聚社会关系，实现人性救赎的现实力量。这些情感激励着人们，为人们的行为提供动力，也赋予影片以人文性的光芒，使得灾难片成为一种能够全球化消费的文化形式。“当文化被情感修饰了时即赋予了文化力量”，这种在审美体验中被凝聚的力量和达成的共识，对社会的秩序和稳定也具有重要意义，因为“人们会因这些情感而监控自我、他人和情境，以确保社会结构的维持 ”。

(二)科技悖论与责任伦理

在某种意义上，灾难片就是“现代性”悖论的典型景观，它一方面表现出现代性的局限性，对由技术与科学发展带来的理性主义与人类中心主义，全球化与商业化等的反思:另一方面又表现出试图超越“现代性”困境的尝试。在《传染病》中，医生是作为科学技术的代言人身份出现的，他们承担着研究病毒，制造疫苗的重大使命，为此他们不得不以猴子为实验对象，当镜头放慢速度若有所思地停留和略过那些带有编码的笼子和记录的时候，一种反思性的立场自然生发出来。艾丽最后一次和实验猴子对视的时候，她的眼睛直接投向了摄像机，眼神恰恰是和观看中的我们相遇了，我们瞬间拥有了猴子的视角，被拟人化的摄影机替代了我们，也巧妙地暗示着从某种意义上我们也是“猴子”的事实，人与自然的关系和相处的伦理不但在一个巧妙的摄影技巧当中被凸显了出来，我们也因此获得了一个和猴子换位思考的机会。与之遥相呼应的是，故事在结束时揭示出了“第一天”病毒的来源：夜晚轰鸣的机械声中一辆巨大的铲车开挖树林，伴随着一声巨响和一棵树的倒塌，树上的一只蝙蝠被剥夺了栖息之所后飞走了，它飞进了一个饲养厂的猪圈休息，第二天携带着蝙蝠病毒的中间宿主——猪——就被送进了屠杀场，然后进入了餐厅，传染了厨师及和厨师握手的贝丝，一场席卷全球的传染病开始了……也许人类社会仍处在一个现代性支配的阶段中，也许发展带来的问题，只能由发展来解决，疫苗研制所象征的科技发展仍然成为解决灾难问题的核心路径，或者说根本方法。

导演的高明之处在于他为这科学增加了反思维度和责任伦理的限制，这也许已经是最具有人文性的答案和方向。“传染病”在影片中作为技术理性导致的一次现代性“风险”，最终被科学研究或者说技术发明自身所“治愈”了，但新的“风险”依然存在。影片结尾处导演并不是简单而乐观地让有情人成为眷属，与久违重逢、翩翩起舞的一对年轻情侣相呼应的是，艾丽医生和助手小心翼翼地进入生物安全四级实验室，把病毒存放在低温冷藏的隔离容器中。镜头看似无意地停留在实验室门口“高度密封，非请莫入”的牌子上，紧接着画面上出现同一个容器里另外两个病毒样本的标签，“SARS”(非典型肺炎)和“H1N1”(禽流感)醒目地跃入我们的眼帘，MEV-1流感的病毒也被放入后，全身专业防护设备的艾丽又回头看了一下，镜头停留在艾丽的主观视角上，隔离的实验室里排列着十几个储存各种致命病毒样本的容器，它们静静地沉睡着，无声无息，又仿佛在预警着未来。这种对技术的反思伴随着对技术责任伦理的期许和呼唤。医生们的责任奉献无疑又成为这种人文方案的承载者，艾丽医生在感恩节时也不休息，专门跑到佛罗里达州研究沙门氏菌，她的父亲也是一名医生，在救治传染病的过程中废寝忘食地工作，最后被不幸感染，艾丽想方设法调动各种医疗资源研究传染病病毒的结构序列，最后在自己身上进行试验，研制出了能够抵制传染病的甲型泰累尔氏病毒疫苗。米尔斯医生不顾危险接受到明尼苏达州调查源头病人的任务，到达后一刻不停地展开工作，分秒必争地寻找合适的体育场作为隔离病房，在抢救被传染的司机巴恩斯时不幸被传染，她第一时间打电话给可能接触过自己的人，尽量堵截病毒，不顾自己的死活，反而担心自己传染给别人，最后付出了自己的生命。萨曼斯是旧金山的一个负责生物安全等级三级实验室的医生，他积极研究病毒基因模型，排列出病毒的序列结构，发现病毒中猪和蝙蝠基因的组合特点，他把实验结果交给国家疾病防控中心，完全不为自己谋一点私利。利奥诺拉医生在被派往香港调查贝丝的行踪与传染源头时，她夜以继日地观看成摞成摞的监控光碟，严密走访每一处地点，追溯每一个接触过的人，在被孙辉“绑架”后，还帮忙给孙辉村里的小学教英语，对美国政府用安慰剂欺骗中国人的行为十分不满。几乎所有的医生都表现出了极高的专业能力和职业道德，成为“科学理性”自我超越的艺术方案。

厄内斯特·贝克尔在《反抗死亡》一书中指出：“‘文明’社会是一种有希望的信念”，而“希望和信念在于，人在社会中创造的事物具有持续的价值和意义，在于这些价值和意义超越了死亡和腐朽”。借助艺术叙事和影像审美的方式是我们有效认识困境、超越有限的重要路径。“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。”虽然《传染病》中的年轻女孩乔跟爸爸报怨说“我们的春天没了，夏天没了，144天都没了！”可她终究迎来了漂亮的舞会纱裙，还有期待已久的男朋友安德鲁，美好的生活和爱情的希望重新赋予了生命以闪亮的颜色。尼采曾经歌颂希腊人敢于在悲剧艺术中直视最可怕的浩劫和大自然的残酷，并指出正是悲剧拯救了他们，生命通过艺术的审美得到了情感的洗礼和自救。作为对现代性进行艺术化反思的灾难片以疾病隐喻的形式，在满足消费需求的同时，履行着古典悲剧的功能，以审美的方式让我们直面死亡的面庞和发展的困境，同时获得反思的精神和前进的力量。一场劫难过去了，许多人离开，生活也将继续，乔和安德鲁相拥起舞，录音机里传来了温柔的情歌：“……那夜晚的笑语欢声，那些你给我的承诺，暗夜中的一双眼睛，沙漠中的一缕清泉，……从两小无猜到风烛残年，我只想要你……”