音乐的经验性、审美性和伦理性

郑琬馨

哲学家努斯鲍姆（Martha.C.Nussbaum）在其《爱的知识》（Love's Knowledge）一书中提到：从苏格拉底、柏拉图到希腊化时期哲学学派（Hellenistic schools），人们一致认同探究伦理学领域的意义，是希望以某种方式改善学生的灵魂，使学生更接近美好生活的引导，例如追问“人类应该如何生活”等这类问题，而艺术也经常有相同的追问[1]（P15-16）；并且艺术也经常能协助伦理学对这类普遍性问题进行更好地反思与实践①。因此，昔日关于人类的选择和行动方面的讨论，美学和伦理学并不是两套独立的问题需要由不同部门、相互独立的同事来研究和书写；然而努斯鲍姆认为，这种情况在今日似乎已不复存在[1]（P15）。而其中关键的原因之一，即是我们正处于被精细化和机构化的学术与学院分工的当代背景。因此，努斯鲍姆提醒我们，想要更接近美好生活的引导，其中一个方式即是认真对待文学作品，重视我们与文学作品之间的关系；此外，因为人类生活中的伦理观念，时能在文学形式中找到最合适的表达和陈述，所以我们必须拓宽对道德哲学的概念，以便将这些好的文学文本包括在其中[1]（PIX）。

在这里，努斯鲍姆所做的贡献，不仅是将强调准则与规范的当代伦理学研究，转向于一种以艺术的模式来对美德生活进行阐述，并论证其实践的可能性的努力[2]（P192）；另一方面，她以文学作为主要的研究对象，细致考察它们对于人类生活的意义，并将其作为和古典及当代伦理学对话的研究取径，这是一种脱离当代美学普遍将“众多艺术对象”视为单一整体来论述的习惯。正如基维（Peter Kivy）严厉却中肯的批判：“‘没有艺术，只有各门艺术’……我们不能再像上帝置于一切之上那样凌驾于我们的创作题材之上，给实践赋予崇高的理论，甚至还以对乱糟糟的工坊〔隐喻艺术各自的实践领域〕里所发生的事一无所知为荣。”[3]（P1）

在兹先引入努斯鲍姆对文学与伦理学的核心关怀后，进一步考察音乐领域，可以肯定地说，音乐这门艺术比起文学更少见于与当代伦理学的对话场域中。但是，音乐并非与人类生活互不相涉，相反地，这门艺术不断采用更多元、更复合的样貌“现声”于人类的日常生活中。例如服务于教会仪式的各种圣歌；将纯粹音乐形式体验最大程度地连结到戏剧上的瓦格纳（Richard Wagner）的乐剧；透过歌词絮叨出隐藏在时代梦想背后复杂与苦涩的迪伦（Bob Dylan）的流行民谣；成就电影的气氛、情绪、叙事和质地的威廉斯（John Williams）的电影配乐等等。这种多元的、复合的音乐表现形式，不仅不会使音乐失去它的文化核心地位，反而更加证明自己在人类的文化生活中的适应性与开放性，丰富了人类的日常听觉与审美体验。

然而，我们现代生活对音乐的关心和参与，似乎已经不再像以前一样，有着和伦理学领域的紧密联系。在过去，这种联系大抵表现在强调正确的音乐在灵魂教化中的作用上。透过音乐形而上的性质（例如：秩序、和谐）与伦理意义（例如：节制、优雅）互相联系的古典伦理式的音乐思想，在西方，从古希腊的毕达格拉斯学派（Pythagorean）到柏拉图及亚里士多德以降已多有体现；而在中国，从先秦时期的《国语》《左传》，与诸子思想如《论语》《荀子·乐论》《吕氏春秋》，乃至成书于西汉时期的《乐记》，更是不乏对此类音乐伦理观的阐述。而今日，在康德哲学和随后继起的形式主义美学，以及现代消费主义精神与学术、学院分工后，音乐被理解为或多或少与伦理或实践议题脱节、作为“为了艺术而存在”的艺术。当代人开始以一种超然的审美态度、纯粹的审美兴趣来接近音乐，并且已经不再期待（甚至不再允许）音乐具有帮助人类实践“如何更好地生活”等这类问题的潜质与责任。

即便如此，本文并不企图重述古典伦理式的音乐观——将调性、和声与节奏表现出和谐与秩序的特征导向“善”的形上学的传统观点；在当代，更值得深入探索的问题在于，当表现和谐与秩序已经不再是音乐的必要美学特征，音乐还能如何从美学的范畴再次回到伦理学这一讨论层次中？尤其在面对音乐独特的艺术形式，例如非结合语义或情节等有指向性内容的纯粹音乐，我们应该如何去理解我们在音乐之中所发生的事情，以评价我们的音乐经验到底有什么伦理学意义上的好处？

一、音乐的经验性特质及其在伦理学上的意义

事实上，在当代哲学研究中，已有不少哲学家提出音乐的形式有助于我们对当代伦理问题的理论研究。例如：希金斯（Kathleen M.Higgins）即表示，以最低限度来说，音乐可以协助伦理模式（ethical models）的发展，因为“音乐通常在不断变化的紧张局势中，呈现出最终使离散的元素得到令人满意安排的连贯的景象”[2]（P7）。在晚近的相关研究中，爵士乐独奏者的即兴创作的演奏形式，展现了从个人到群体之间的音乐互动实践，也经常被认为本质上是一种道德的知识形式[4]（P99-111）。

这种从音乐形式去理解音乐的方式，唯有建立在音乐的“经验性”特质上才有可能。音乐的经验性特别之处在于，它不依赖语言学（linguistic）或符号学（semiological）的模式[5]（P263），而是建立在时间连续性的表现形式上，并且需要我们（听众或表演者）完全投入于音乐之中。上述的时间连续性的表现形式，即“音乐呈现为一个连续的过程，在其中的每一个时刻，我们所听到的内容都是以一种令人信服的方式从过去延续过来的；即音乐的行进不是由与其他不相关的元素的转瞬间继替，而是作为一个整体的展开”[5]（P264）。听众在这样的整体中，透过认知和情感能力的相互作用去经历音乐的“连续”（sequences），唯有如此才能充分理解在音乐里所发生的事情。库普曼（Constantijn Koopman）和戴维斯（Stephen Davies）将这种在经验音乐时所获得的形式意义，称之为音乐的“经验性形式意义”（experiential formal meaning）[5]（P261-268）。

这种“经验性形式意义”和透过形式分析（formal analysis）所获得的“意义”极为不同，例如斯克鲁顿（Roger Scruton）所描述的：“一个终止可能听起来‘很弱’；一段旋律可能显得平庸或无趣；一组和声模进（harmonic sequence）可能听起来不合逻辑或不自然。”[6]（P380）这类对音乐的形式分析最终虽然也和分析者的音乐经验有关，但是这仅能说明音乐之间的部分联系和结构，并且是透过外部来理解音乐。而“经验性形式意义”是从内部理解音乐，有机地将音乐中的各种事件视为整体来认识，在其中，音乐不是一系列孤立的事件，即便是休止符也是一种有意义的延续。

并且，由于音乐不依赖语言学或符号学的认知模式，因此在音乐的审美感知历程中，与需要合乎清晰和聚焦的人物及情节等美学要求的文学或戏剧作品大不相同。正如希金斯所说：“自亚里士多德以来，文学作品的审美价值往往是根据其对单一情节的明确描述来判断的。而让各个角色的生命复杂化的细节，只有在它们与故事的重要情节相关时，才会被认为是理想的。”[2]（P193）然而我们的日常生活大多时候并不是一系列戏剧性的情节，那些因为文学模式而被隐蔽或模糊化的细节，反而可能才能真正反映我们在日常生活中面对道德决策或道德困境时的各种影响因素、选择方案及细微的心理变化。反观音乐，它采用了在生理体验中比起视觉更加亲密的听觉模式，邀请我们进入其中，却又不限制我们的注意力。这种音乐内在体验有助于我们对日常道德生活的实践。

例如迈尔（Leonard B.Meyer）所主张，音乐的意义在于它使我们在一个音乐事件中，对另一个音乐事件产生期待（expectation）[7]（P35）；而音乐的审美价值却又往往表现在当它们超出听众的预料（聆听期望）之外，使听众感到惊奇的时候[2]（P195）。这种期待与惊奇的心理反应，系出于我们完全投入于音乐之中，并且对音乐做出回应的一种自然表现。而这个过程正是类似人类对于“偶然事件”（chance events）关注和表达反应的过程。努斯鲍姆强调“偶然事件”对于人类生活的道德品质至关重要，这种观点的要件至少包括以下内容：“超出行动者（agent）控制范围的事件不仅对他或她的幸福或满足感具有重要意义，而且对于他或她是否能够过上完美的生活，包含各种形式值得称赞的行为的生活也是如此。”[1]（P17）因此，人类对这种偶然事件表达关注不仅是正确的，而且出于同样的原因，努斯鲍姆认为观众在面对悲剧中的事件，表达怜悯和恐惧是“有价值”的反应，同时也是在道德生活中有重要地位的反应，因为它们体现了对道德真理的认可。而表达出其他情绪也同样是合适的，因为它们都是基于关注“什么是真正重要的”（what matters）这类正确信念的基础之上[1]（P17）。

回想我们在音乐中所经历到的：在重复聆听同一段音乐时，总有机会因为注意力的转换而听到原本“听不到”的声音，例如不同声部在同时间独立进行和变化的音乐对位（counterpoint），或是间隔很长时间的音乐动机（motif）再现或动机发展（motivic development）等等；即使是没有受过音乐专业训练的人，也能在他或她专注地投入音乐的聆听时，在音乐的流动过程之中（包含悦耳与尖锐、紧张与松弛、收敛与流泻、微弱与磅礡、重复与突变、不和谐与和谐的解决等等），充分地使他或她经历这种“偶然性”（contingency），并使他或她在其中给予其相应的某种对偶然性的回应。这种超出听众“控制范围”、不确定性的聆听，最显著的时候即是当我们听到来自世界上其他民族、其他文化的音乐。在这样的经验里，我们在自身音乐文化传统中所习得的音乐聆听和理解能力，不自觉地却成为了一种“阻碍”，使得我们听到不同文化的音乐时出现“因为音乐不按牌理出牌而心神不宁”或“置身事外”的感觉，正如文化人类学家所描述的下述认知反应：“当我们第一次听到其他文化的音乐时，我们经常不能辨别它是由什么演奏的。当我们说它对我们没有任何‘意义’时，我们并没有意识到这种音乐的‘意义’已经随着我们文化潜移默化地影响我们了。音乐就和艺术一样，我们的文化主要决定了我们能接受的变化范围，这就是我们所说的‘意义’。”[8]（P376）透过文化人类学家口吻证明了文化维度上的道德相对主义的可能性，揭示了人类来自于文化的价值观可能是狭隘的或偏差的。然而，也正是因为这种亲身经历的体认，才使我们有机会得以开始真正的反思。

面对这些偶然性的、不确定性的聆听，我们如何扩大回应音乐的能力即显得尤为重要。这种能力无法由理性推理和分析得来，我们必须从各种经验中学习以扩展自己对他者的认识和理解；希金斯提出“跨文化的音乐经验”（cross-cultural musical experience）正是协助人类学习这种能力的方式之一。丰富跨文化的音乐经验，可能使我们变得更宽容、更有弹性：“我们的音乐视野应该纳入来自于社会和音乐的亚文化，例如遵从乐谱上的音高和节奏，并不是判断表演是否得到认可的标准依据。‘音乐’不仅限于符合西方的结构原则和常规的声音现象，认识这一事实对于理解音乐在人类生活和思想中的地位非常重要。”[9]（P9-10）依据上述引文也就表示，我们不应该只把注意力集中在我们已经成为行家（expert）的音乐上[9]（P9）。这里所指的行家，并非仅指受过长时间音乐训练的专家，而是普遍意义上，具有倾向于聆听某一音乐类型或音乐风格的人，甚至是无意识状态下曝光在日常生活的听觉环境，而无需经过特意学习或感知的大多数人[10]（P224-228）；因为当人类过于熟悉单一音乐结构和音乐语法（如前所述，很大程度上是基于文化因素），因而产生的聆听期待（listening expectations）不仅了强化了个人的音乐偏好，同时也扭曲了音乐的经验性本质，也就是无法充分在音乐经验的整体性中，透过认知和情感能力的相互作用去经历音乐的“连续”的过程。

由此观之，音乐独特的经验性意义是音乐在人类生活中具有重要性的关键所在。在此脉络下，音乐经验指向经验“某种意义”而非“接受声音”的过程，这意味听音乐不再是为了纯粹的审美感受或是为了满足不具有社会姿态的个人偏好②。正如克里夫顿（Thomas Cilifton）所言：

我将自身投契到一个自我对话的行动中，以学习关于这个世界的样貌与组织，而这个行动协助我将潜在的知识转化为明确的知识；其次，来自世界的音乐，教导我关于这个世界的诸象，例如一个音乐模式可能促成我对世界给予之自然模式的理解；再者，揭露潜在知识促成我在音乐感受性上的成长，我不仅止于拥有音乐经验，而是能反思这些经验可能的衍生；最后，描述意义让我投入与他人的对话，在对话之中，描述得到修正、补充与纯化，从而扩大任何单一经验的领域[11]（P6），[12]（P57）。

在这过程之中，音乐非但不会丧失本身纯粹的审美表现力，反而正是因为音乐的审美表现力，人类的身体——心理、情感、感官、意志与代谢作用——得以作出回应，进一步使这个经验得以衍生与扩大[12]（P56），包括有助于人类对当代伦理问题的理论研究与实践。

二、在当代评价音乐经验的根本困难

然而即使理解音乐的经验性及其对人类实践伦理生活可能的助益，对当代人而言，回答下述问题可能依旧极为困难，即：音乐经验到底有什么好处？

兹先借助克拉考尔（Siegfried Kracauer）在他的电影理论研究《电影的本性》（Theory of Film）最末章，也提出这样一个关键的问题：“电影经验到底有什么好处”的问题叙述来理解，可能会有所帮助[13]（P285）。克拉考尔所描述的，是从电影经验中“清醒”过来的观众，他或她将回味自己在电影里所经历的一切，并问下这个难以回答却又极为重要的问题。在这里，克拉考尔关心的是该如何评估我们的电影经验。这意味着去关心并思考电影以什么方式，提供它自己作为审问我们、我们与世界以及与众多他者之间关系的媒介。这是将艺术的媒介特殊性（medium specificity）的美学问题变成了伦理学的问题的过程，体现了对本体评估（ontological evaluation）的深层价值[14]（P73）。然而，假使观影的观众根本没有真正“进入”电影，也就不会从电影经验中“清醒”过来，也不会出现如克拉考尔描述的这种体验：“迷离如梦的魔力总是和电影仿佛丧失了它的麻醉力量的时刻交替出现。他时而迷失在画面和私密的梦想的洪流之中，时而又感到重新漂流到了岸上。”[15]（P231）那么探询电影经验的好处将注定失败或者茫然无从，而我们面对自身的音乐经验亦是如此。

试着想象一下这种反面情况③：一场音乐会的曲目编排方式是将几首著名协奏曲和交响曲中的快板乐章独立出来演奏，并穿插几出著名歌剧的序曲。例如下半场的最后五首曲目分别是：贝多芬《费德里奥》序曲（Ludwig van Beethoven：Fidelio，Overture，Op.72）、瓦格纳《女武神的飞行》（Richard Wagner：“Ride of the Valkyries”，Die Walküre，WWV 86B）、罗西尼《威廉泰尔》序曲（Gioacchino Rossini：Guillaume Tell，Overture）、苏佩《轻骑兵》序曲（Franz von Suppé：Leichte Kavallerie，Overture）和德沃札克第九号交响曲第四乐章（Antonín：Symphony No.9，Op.95：IV.Allegro con fuoco）。

在这里，以本体论角度讨论音乐的作品概念、曲式结构的意义，或者历史地去讨论音乐会及“忠实原作”（Werktreue）在古典音乐演奏的发展虽然可能也很重要，但不是本文的目的④；举用此例仅是为了说明一种“热门精选”“大拼盘式”的当代聆听习惯，这种聆听过程使得音乐会的听众在听觉高潮和似曾相识的旋律片段中，情绪变得兴奋与焦躁混杂；而指挥与乐手在持续急快板和不断推进的音量要求下，只能绷紧着身体“工作”，并在曲目后半部分以失速般地加快来尽快获得短暂的歇息。戴维斯称这种理解音乐的方式是屠夫式的（如果有人认为用这种方式可以理解音乐的话），即只会选择在最方便下刀切割的地方画出线条[16]（P198）。一种在音乐时间的流动过程中，真正专注而投入的聆听理想，在当代生活似乎已经不再重要了。然而，这并非是此时此刻才出现的问题，阿多诺（Theodor W.Adorno）在20世纪中期即描述了当时受新音乐和文化工业冲击的时代，人们聆听和理解“新”音乐的方式：

所有人都曾十分熟悉的东西的内容离今日笼罩在人们头上的东西如此遥远，以致以他们自己的经验几乎不再能与熟悉传统音乐的人群进行交流。在他们认为自己已经理解音乐时，他们所感受到仍然是被他们当作确实已被占有之物守护着的，并且在其成为被占有物的一瞬间便已化为乌有的，被剥夺了自身固有的批判本质的，无关紧要的作品。事实上，现在公众从传统音乐中所抓住的一切都是它最粗野的方面：容易记住的旋律，令人疑惑的优美片段、情调和音乐要素的各种联结。……听力能力不仅被无所不在的流行歌曲弄得如此迟钝，以致集中精力听取严肃音乐再也做不到了，同时又混进了任意胡闹的记忆痕迹，而神圣的传统音乐本身的演奏特点也被吸收到商业性的大众（文化）生产之中……”[17]（P119-120）

虽然阿多诺在此所谈论的“新音乐”的历史背景，以及在《音乐哲学的论题》（Themes in the philosophy of music）中所分析的勋柏格（Arnold Schoenberg）和斯特拉文斯基（Igor F.Stravinsky）两位代表人物，皆指向历经19世纪晚期至20世纪，欧洲古典音乐的调性秩序瓦解，走向无调性的“新音乐”创作时期。然而，阿多诺所谈论的许多概念，都适合放进在传统与创新之间对立中的所有“新音乐”去检验，包括上述描述公众如何用自身聆听习惯和反应模式去“回应”和“理解”陌生的新音乐，都提醒着“未来”的我们应该进一步反思作为全球化和网络时代下的听众，如何正确地回应和理解具有异域感的“他者性美学”？然而，当代人已经逐渐习惯这种“热门精选”“大拼盘式”的音乐聆听和理解方式，加上音乐获取和传播的技术媒介正好便利于这种听觉要求，人们已经很难真正理解音乐的经验性意义。因此难怪当代人已经不再认为音乐经验与个人在追寻生命意义的过程之间联系是紧密的，因为当代人评价音乐经验的根本困难就在于，自己可能连音乐都尚未真正“进入”，更遑论要从音乐中“清醒”过来，然后回味我在音乐里所经历的一切，并问下这个难以回答却又极为重要的问题：音乐经验到底有什么好处？

三、好的音乐经验：审美性与伦理性的共存

如前所述，音乐的经验性特别之处在于，它建立在时间连续性的表现形式上，并且需要我们完全投入于音乐之中。换言之，好的音乐经验是发生在个人于时间的流逝过程中，真正在场的、专注的参与。在这过程中，我们才能真正有所受益。这并非主张我们必须正襟危坐在音乐厅里用音乐分析家或专业乐评的耳朵去听音乐，而是我们必须（1）有意识地避免习惯于用个人的聆听期待或音乐偏好来聆听音乐，甚至将此视为判断音乐审美价值的依据；或是（2）避免将聆听音乐作为仅是为了追求纯粹审美满足或趣味的事情，例如把音乐作为一种康德所描述的“感觉的美的游戏”（beautiful play of sensations）来认识[18]（P338）。因为，当我们无法从聆听之中获得什么，或是在我们所听到的里头根本是“空无一物”，那么，听音乐将会是“毫无意义的运动”（a fairly point less exercise）[6]（P231）。

在一段好的音乐经验中，音乐得以自证其审美性与伦理性的共存，而后者却极少被当代人重视与领会过。经验音乐的过程并非一条单向的审美路径，正如斯克鲁顿提出的分析：音乐也通过表达，使作为自我意识主体（self-conscious subject）的我，富有想象力地将自己的想象、情感投射到了行动和意识的领域，在那里我形成了我的自我觉知（self-awareness）。斯克鲁顿称这种学习过程在音乐经验中得以实现，是因为我们对音乐的回应是出自于一种同感（sympathetic）的回应[6]（P355）⑤。这种同感的回应也经常体现在舞蹈之中，例如当我与他人共舞时，我回应对方舞姿的方式，绝对不是试图去改变对方，而是与对方一起移动⑥。在音乐经验中，我们与音乐产生了共鸣，使音乐能以某种方式与我的心智状态联系起来。在这个过程中我的心灵也被音乐改变（transformed），使我到达在没有音乐的独行时到达不了的地方[6]（P352-355）。

换言之，好的音乐经验不需仰赖语义与叙事情节，而在于音乐自身拥有的表达力特质，为我们提供了一种不仅可以向外投射自我的情感与想象，并且在那里我们得以理解自己，同时增加自我实现（self-realization）的可能。因此，聆听音乐不仅成为了一种感知艺术的过程（即音乐的审美性），更成为了由我们主动创造的一种有意义的生活方式（即音乐的伦理性）。正如库普曼和戴维斯用了巧妙的比喻来说明，音乐最重要的不是为我们带来一种与人类生活有关的表达，而是一种人类生活的延伸（extension）：“我们透过对英雄的认同〔产生共鸣〕来扩展我们的存在（being），我们也通过和音乐的互动来丰富我们的生活方式（existence），只是偶像仅向我们展示了一种理想生活的形象，而音乐却直接暗示了一种延伸生活的方式。”[5]（P267）

然而，并不是所有的音乐都能使我们产生这种同感的回应。例如斯克鲁顿抨击当代生活过多的平庸（banality）、陈腔滥调（cliché），或是为了达到某种情感效果刻意自我戏剧化（self-dramatising）而多愁善感的音乐。在这里，揭示当代音乐的问题，斯克鲁顿所做的工作与尼采（Friedrich Nietzsche）是一致的⑦，在《偶像的黄昏》（Twi light of the Idols）中，尼采清楚表明艺术的意义不是无目的的，艺术的存在也不是如形式主义者所称的那样纯粹为了艺术；相反，艺术的意义即生命：艺术家将本能地将作品指向对生命的希求[19]（P158），透过音乐的转化（transformative）能力，人类得以改变其自身的态度和看待生命的视角[20]（P123-128）。因此他批判康德缺乏对美的事实和经验的真实认识，而提出犯了基本错误的——无利害的审美愉悦理论[21]（P174）。并且，尼采也反对任何可能削弱生命意志的音乐，最著名的即是他批判瓦格纳的音乐呈现了现代人性中的颓废问题⑧。而斯克鲁顿认为，后现代主义则用了一种更为复杂的方式以逃避现代生活的问题，即我们应该要在其中肯定什么或否定什么？[6]（P493）因此，无论是尼采批判以瓦格纳为代表的浪漫主义音乐，抑或斯克鲁顿批判以布莱恩（Havergal Brian）、希纳斯特拉（Alberto Ginastera）为例的后现代主义音乐，他们的主要理由都是在这些音乐上发现了某种根源于时代性的问题，例如虚无、感伤、平庸与不真诚。

因此，他们同样赞扬具有肯定生命的品质（life-affirming quality）的音乐：对尼采而言，唯有肯定生命精神的音乐，才能使听众超越他自身，超越有关自己的日常概念；而斯克鲁顿则提出具有肯定生命品质的音乐，才使我们能以另一种方式来看待自身的行动和生活，让我们与其有了共鸣，并使自身生活有了变化（transfigured）。例如他赞扬杨纳杰克（）连篇歌曲《失踪者的日记》（Zápisník zmizelého）中的《永别了，最亲爱的土地》（“S Bohem，kraju”）是来自庄稼人生命的真正祈求，是一种清新、简单而真挚的旋律，在其中“消逝的生命形式呈现出其所有原始的生命力，而〔听众〕对其同感（sympathy）的冲动涉及了真正的道德承诺”；又如舒伯特（Franz Schubert）的降B大调钢琴奏鸣曲（作品D.960）、C大调弦乐五重奏（作品D.956）和G大调弦乐四重奏曲（作品D.887）等，它们是在艺术中，对于生命的美丽和失去它的痛苦的最深刻的证明：“是一种真正接受的姿态——因为它既不是流于伤感，也不是搁置不理，而是直面所有难以言喻的黑暗”；又或者马勒（Gustav Mahler）在《大地之歌》（Das Lied von der Erde）中，也同样实现了以“痛苦但顺从的告别”这不同于舒伯特但也是一种肯定生命的姿态。对于斯克鲁顿来说，艺术都应该具有这种肯定生命的品质，包括真正的安魂曲，因为即使艺术将自身的思想转向死亡，也是在寻求一条通向肯定的道路[6]（P492-493）。

这种将音乐审美性与伦理性合一的想法，提示了一种伦理学式的评价方法，它无关乎置于我们眼前的是绝对音乐、标题音乐、纯器乐曲抑或歌曲，最终面对音乐的评价标准是：“看作品是否能面对生命的真相，而又肯定生命及提升人生的境界。”[22]（P181）

因此，依照上述所引，虽然尼采和斯克鲁顿都曾表明，作曲家必须“消失”在我们的音乐经验中，例如尼采认为作曲家是作品的前提条件。以尼采的修辞话语来说，作曲家即是生长出作品的子宫、土壤（在某些情况下是肥料和粪土），人们在享受作品时就必须将他们遗忘[21]（P169）；斯克鲁顿也表示我们不应该将作品的表达内容归因于创作者，因为所有创作者都必须在审美经验中消失[6]（P144）。但是，尼采和斯克鲁顿都揭示了他们关心作曲家的意图与其经历（biography）。因为艺术最终也与艺术家本人的生命有关。而对作曲家的意图与其经历的这些理解，可能都会融入到作品对自己的一种表达之中。至于“意图谬误”（intentional fallacy）⑨，或是应该（或不应该）在标题音乐以外的纯音乐作品，对作品意象或作曲家意图进行个人理解或诠释等这类争论不是本文讨论的重点[23]（P42-92，176-201）。但是可以肯定的是，虽然音乐的经验性意义基本上是源于无意识的学习过程，在这个过程中我们熟悉它所属的音乐传统（包括风格、流派等等）的惯例，并将其内化于心[5]（P265）；然而，去假使或提示听众在这个过程之中（会）对创作者漠不关心，是根本不符合我们对人类具有求知和探索本能的常识的。

四、结语

本文所关心的不是音乐本身。关于音乐是什么、音乐的意义（或者无意义）等议题许多哲学家已有丰硕且细致的讨论，它们也是一直以来音乐哲学主要的研究范畴。站在伦理学研究的视角来看，因为音乐概念的扩张，我们已经不再适合从和谐与秩序等美学特征，去找寻传统音乐形上学中“善”的位置；但是，我们不应该因此贬低或忽略对音乐在当代人追求美好生活的过程中意味着什么的关心。正如本文前言所引述努斯鲍姆对文学与伦理学合一的概念，我们应该认真对待艺术作品、重视艺术与人类生活之间的关系，并且拓宽对道德哲学的概念，以便纳入好的艺术作品于其中。需要强调的是，这并非主张艺术可以取代一直以来作为主导的规范伦理学理论，例如对康德的道德理论或效益主义（Utilitarianism）的思辨；而是认知到：人类在透过理性掌握普遍原则外，仍需要藉由对艺术经验的把握和体会来获得敏锐的感知能力，以识别个别情境的变化和独特性[2]（P200）。换言之，即是将对艺术的思考作为一种在这些道德理论之后或之外开始的思想，这可以作为对现有道德理论的补充或是对其固有论述模式的跳脱与活化，甚至是一种将伦理学的描述回归至人类对美好生活的追寻本来就应该有的复杂性和多样性的特征之中。

总结全文，音乐的经验性、审美性和伦理性三者息息相关。在好的音乐经验里，音乐得以自证其审美性与伦理性的共存。而要充分理解和掌握它们，我们需要在音乐经验中，于其时间连续性的表现形式上专注并且投入的聆听，并且不是为了满足自己的聆听期待、音乐偏好，或是仅是为了追求纯粹的审美趣味。当我们真正专注在一种好的音乐时，我们得以透过自身同感回应音乐的能力，领会到自己不仅“只是”在聆听音乐，还是透过音乐对自己的邀请，与它产生了共鸣，将自己的想象和情感投射到属于行动和意识的境外之地，增加更多自我理解和自我实现的过程。这种认知到自己以独特的方式扩展了一种有意义的生活形式的自我觉察，正是音乐具有帮助人类实践“如何更好地生活”等这类问题的证明，不言自明地展现了它在人类生活中的伦理意义。也唯有这样，作为体现人类文化生活结晶的音乐，无论是过去的、现在的或是未来的音乐，才有可能用更好的姿态呈现或重现在我们的世界，例如尼采和斯克鲁顿所推崇的具有肯定生命品质的音乐。故此，当代人也就不会再难理解尼采何以道出：“没有音乐，生活将是个错误”等如此对音乐的赞叹了[24]（P160）。

[注 释]

①以音乐来说，希金斯在其著作《我们生活的音乐》（The Music of Our Lives）第七章，针对音乐如何协助哲学伦理学有著精彩与深刻的讨论[2]（P191-205）。

②斯克鲁顿提出：美学价值是一种偏好（preferences），但并非所有美学偏好都具有价值，唯有当它之于我们是重要的事才有可能。例如透过建筑艺术的美学价值，使我们理解自己与生活中赖以生存的陌生人之间的社会意义；而音乐虽然可以被私人化地聆听和理解，但是我们可以而且确有必要听到音乐的社会性姿态（social gesture）[6]（P370）。

③来自本文作者的真实经历。

④在此已有许多音乐哲学学者进行深入与丰富的探讨和书写，可参考例如下列著作：Lydia Goehr：“Being True to the Work”，in The Journal of Aesthetics and Ar t Criticism，1989，47（1）、Lydia Goehr：The Imaginary Museum of Musical Works：An Essay in the Philosophy of Music，New York：Oxford University Press，1992.

⑤斯克鲁顿同时使用了sympathy和empathy，并更多时候倾向用sympathy来表示；库普曼和戴维斯则认为empathy更适合表征此概念的意涵[5]（P67）。

⑥有关舞蹈如何透过同感、移情，从个体连结到他人与世界，并且形塑个人感知和自我的研究，可参考陈雅萍：《从身体共振到共感移情：神经科学视野下的舞蹈身体》，《美育》2015年第208期。

⑦即便斯克鲁顿自始便反对戴奥尼修斯（Dionysus）——即酒神艺术精神，与尼采恰好相反；并曾批判尼采的音乐作品是业余作曲者的失败的案例，以及批判尼采对音乐美学的理解过于个人主义[6]（P462-463）；然而希金斯认为斯克鲁顿对尼采的第二个批判是错误的，因为斯克鲁顿遗漏了尼采后来的作品，如《快乐的科学》（The Gay Science），将音乐描述为与更大的世界接触和重新融合的手段[20]（P126）。

⑧“颓废”一词出自法文“décadence”，或有学者翻译为“堕落”。尼采将音乐作为对当时社会反思的出发点，并进一步指向对最终生命意义和价值确立的隐喻。虽然尼采没有写过一本完整的、普遍认知上的音乐哲学著作，但是在他的所有著作中，几乎没有停止过以音乐作为写作主题；例如出版于1872年的第一本著作《悲剧的诞生》（The Birth of Tragedy），即是从赞赏酒神艺术精神的音乐谈起，对重新肯定生命价值和意义的希腊悲剧的呼唤；而出版于最后一年（1888年）的著作《瓦格纳事件》（The Case of Wagner）和《尼采反瓦格纳》（Nietzsche Cont ra Wagner），则是延续或摘录尼采自己从中期至晚期作品中，对以瓦格纳音乐作为代表的颓废精神的批判。

⑨“意图谬误”最早见于美国学者温瑟（William K.Wimsatt）在其1954年的著作The Verbal Icon：Studies in the Meaning of Poetry所提出的观点，即通过艺术家的意图而不是通过其内在本质来研究艺术作品的批评观点是一种谬误。然而斯克鲁顿认为可能不存在这种谬误，因为研究艺术家的意图和研究他的作品之间没有真正的区别（参见斯克鲁顿在《音乐美学》（The Aesthetics of Music）第六章《表达》（Expression）的第六个注解）。