元人的笔墨与意境——对中国美术史上一段笔墨公案的再解读

林 木

（上海大学 上海美术学院，上海 200444）

一、元代笔墨独立的史学公论

在中国美术史研究中，笔墨的独立表现时间基本上是定在元代的，这已经形成一个定论。李泽厚先生在他著名的《美的历程》一书中认为元代绘画中笔墨已有压倒物象的情况：

既然重点已不在客观对象（无论是整体或细部）的真实再现，而在精炼深永的笔墨意趣，画面也就不必去追求自然景物的多样（北宋）或精巧（南宋），而只在如何通过某些自然景物（实际上是借助于近似的自然物象）以笔墨趣味来传达出艺术家的心绪观念就够了。因之，元画使人的审美感受中的想象、情感、理解诸因素，便不再是宋画那种导向，而是更为明确的“表现”了。[1]183

这个观点当然不是非美术史家的李泽厚先生发现的。郑昶在20世纪20年代末就明确地说过：

元季诸家，至用干笔擦皴，浅绛烘染。盖当时诸家所作，无论山水、人物、草虫、鸟兽，不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣，与宋代盛时崇真理而兼神气之画风大异。[2]283

由于郑午昌在20世纪是最先独立而完备写作中国美术史的中国自己的美术史家，所以他对元人的观点几乎是一锤定音，影响了整个20世纪美术史的写作。这种认为笔墨是元代画家最重要特征，且不顾现实形象的观点，基本形成中国美术史界关于元代绘画观点的定论。你随便翻上几乎任何一本20世纪以来的美术史，对元代绘画的观点都如此大同小异。例如，王逊《中国美术史》在谈到赵孟頫时说：“赵孟頫提倡笔墨的书法趣味。他在《疏竹秀石图》后面的自题诗很有名：‘石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。’在这里他再三强调的不是形象的真实与笔墨的关系，而是孤立地谈绘画笔墨与书法的一致性。”[3]355王逊是持现实主义观点，对元代的这个定论持批判性的态度，郑午昌、李泽厚们对此则持肯定的态度。也就是说，不管对此持肯定还是持否定的态度，对这个历史现象都是承认的。如果再去多翻一些今人写的美术史，对元人的观点基本都是这样。对此，美术史界少有人怀疑。

二、元代笔墨独立的史学讨论

那么，元代的绘画真的就是这样吗？笔墨在那时候就真的独立了，真的就压倒了形象的再现？我们来看看形成这种观点的最主要的一些根据。

元代提倡书法入画，对笔墨的重视的确开了明清笔墨独立肇端。但凡事都有一个发生发展逐渐演变的过程。遍翻元代画史画论，对笔墨强调之最盛者，莫如赵孟頫与钱选。赵孟頫“石如飞白木如籀”之题画诗，一直被当成元人讲究笔墨独立表现的宣言书。但赵孟頫自己的创作实践在“古意”与简率的追求中还是比较写实的。他和钱选有一段关于笔墨的非常著名的对话：

赵子昂问钱舜举，曰：“如何是士夫画？”舜举答曰：“隶家画也。”子昂曰：“然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣。”[4]308

这段对话，一向被作为元代书画结合的典型例证。但引用时，往往弄掉了子昂对答的一半。赵孟頫作为元代画坛的领袖人物，对元四家有重要的影响，因此，正确理解他的观点，对认识元季绘画观有直接的帮助。这里，赵孟頫强调的是“与物传神”，欣赏的是唐宋画家们未脱形似的画风，而对钱选纯粹以隶体入画作为士气标准显然是持保留态度的，一个“然”字就十分说明问题。对这个“然”字也有人把它独立点断，作为“赞成”“同意”“对”的意思，因此把赵孟頫的观点看成是同意书法隶体等于士气[5]231。但这样一来，赵氏这段话就有些前后矛盾了。因为既然同意钱选观点，“然”之后应继续发挥相应看法才对。可是，赵氏之话锋一转，明明转向了与通过笔墨表现主观精神（“士气”）相反的“与物传神”的客观方面去了，即通过对客观物象的具体特征的描绘去传达对象自身之精神。“尽其妙”之“其”仍然是指客观描绘对象。如全面考察赵氏的创作及其绘画，方知这其实是他一贯的观点。

当然，元代笔墨独立的铁证之一，就是赵孟頫的那首题画诗。题画诗是题在一幅《疏竹秀石图》上面的：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”本来，这首诗不难理解，但由于读者容易有先入为主的心理定势，即首先认定这首诗是强化笔墨的，是强调笔墨压倒物象独立存在的，于是此诗就成了元代笔墨独立的铁证。但如果我们没有这个先入为主的概念，从这首诗本身，从元代绘画，从赵孟頫艺术创作自身的特征出发，这首诗的真实含义其实不难理解。请注意“石如飞白木如籀”中的“如”，这是强调书法用笔的笔墨形态与客观物象之间的相似性。结合作品看，这点尤其明显。石头的粗糙感，与书法中的飞白效果有形态上的相似性，篆籀用笔的圆转厚重意味，与树枝树干的形态相似。这首诗，整个是在强调书法用笔既可直接帮助造型，又能表现书法自身的运笔意味。这种美学倾向，并未超出最早提出书画同法的晚唐张彦远《历代名画记》中的审美态度。只是赵孟頫带头实践，引发了整个元代绘画界以书入画的热潮，

至于赵孟頫这首诗中的“写竹还应八法通”句，我们结合赵孟頫同时代的著名画家柯九思论画竹中的书画关系，就更好理解了。元人柯九思论笔墨与造型关系讲得很具体，“写竹，竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意”。这就十分明白，笔墨本身必须服从于造型，两者从造型上应具有形态上的相当地一致性。篆书圆转凝重，宜于画竿；草书飞动流畅与竹枝相似；而隶书之用笔，尤其是汉隶，本就有竹叶的意味，书法用笔与画竹形态，一一对应。这与赵孟頫“写竹还应八法通”句如出一辙，笔墨又何独立之有呢？至于李衎论画竹，就全然论理，几无笔墨位置。李衎专著《墨竹谱》，全从写实上下功夫，比柯九思还要拘谨、严格，他说：“墨竹竿节枝叶四者，若不由规矩，徒费工夫终不成画。画濡墨有深浅，下笔有轻重逆顺往来，须知去就滃淡粗细，便见荣枯。仍要叶叶着枝，枝枝着节”，又如，“画竿，若只画一二竿，则墨色且得从便，若三等之上，前者色浓，后者渐淡，若一色则不能分别前后矣”。李衎还著《竹态谱》，把竹子各种竹态乃至各种植物学意义上的形态如苞箨、竹胎、竹花一一描述，“要辨老嫩荣枯，风雨明晦，一一样态”。[6]1064，1055，1057，1058如此等等，哪来什么不顾客观物象而随意驰骋笔墨去表现“士气”呢？仍然是赵孟頫笔墨与造型的“如”“同”原则。

倪瓒之不求形似，也是造成对元四家不求形似夸张看法的原因。倪瓒原话是这样的：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，又有一段话更让人关注：

余之竹，聊以写胸中之逸气耳。岂复较其似与否，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。[7]174，173

光从这段话上去看，倪瓒绝对是个不顾形象，只管逸笔草草，聊以自娱的洒脱文人。这就为元代画家只求笔墨、不求形似、笔墨独立表现的观点奠定了基础。倪瓒这句话，是元代笔墨独立的雄辩证据之一。但考虑到中国文人的说法往往有夸张的成分，我们只要看看倪瓒的具体作品，就不难理解这种说法与他的绘画实际的真实关系。以徐邦达所编《中国绘画史图录》所载倪瓒《竹枝图卷》[8]389看，那可是非常写实的一枝墨竹图，堪称一枝一叶无不精到准确。倪瓒在该画中还谦虚地自称：“老懒无悰，笔老手倦，画出乎此，倘不合意，千万勿罪。懒瓒”，但就这样已经画得堪称精准了。如还有笔更劲手更健之时，那不还会更写实吗？墨竹，在元代是流行的一种绘画样式，看遍元代的墨竹，无论是赵孟頫、柯九思所画，还是倪瓒、吴镇所绘，完全找不着“他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹”的墨竹。台北“故宫博物院”藏有吴镇的不少墨竹图，另有《竹谱》一卷十二段，画竹之俯仰迎风各种形态，决无“他人视以为麻为芦”之半点可能。

元代不到百年。从元代画史画论的文献角度很难找到支撑笔墨独立的依据。汤垕著《画鉴》，谈到评画原则：“观画之妙，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也”。这基本上是沿用谢赫六法，笔墨之次第未变，倒是本在第三位的“应物象形”被挪到了最后，反映了元代开派人物赵孟頫提倡简率不似的影响。但亦如上述，倡导不似是一回事，真要做到不求形似，那是非常困难的，任何一个画家都可证明这一点。夏文彦所作《图绘宝鉴》是元代唯一的画史著作，全书就几无关于笔墨的专门论述，在评论画家的时候，也很少用笔墨作标准，即使在评黄公望的时候也是如此。如果以元四家之首黄公望的《写山水诀》为例，应该是再雄辨不过的例子。该文讲的就是怎么画山水画。文章非常详尽地讲述了山水画各种要素的画法，例如树要怎么画，石头要怎么画，小山要怎么画，水口要怎么画，讲得非常具体实在，其中最具说服力的，是黄公望谈写生的一段：

皮袋中置描笔，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵，看云釆，即是山头景物。李成郭熙皆用此法。郭熙画石如云，古人云：“天开图画”者是也。

你看，“天开图画”，即自然本身就是画，黄公望把写生写实的道理都说到这个份上，美术史家还说他不要形象，只要笔墨，那确实就有违史实了。黄公望在文章中还强调了一句：

作画只是个理字最紧要。吴融诗云：“良工善得丹青理。”

这个理就是良工画工之理，就是写生写实之理，就是造境写境之理，而不是文人高士的哲理。尽管文中也有提到笔墨的几处，大多也是谈笔墨与写实的关系。例如“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨，浓墨，分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也”。这显然不是郑午昌“非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣”。把整篇文章文字看完，也不能说完全没有笔墨独立审美的因素，比如，“在生纸上有许多滋润处”，当然有对墨象自身的欣赏。“画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，才多便入画工之流矣”，这是讲既要画得真实，又要有笔墨的讲究。当然，这其实是元以前历代山水画家的优秀传统。南北朝时期齐梁谢赫“六法”中，“气韵生动”为第一，第二就是“骨法用笔”，“应物象形”的写实是排在第三位的。用一句通俗的话来说，就是既要画得像，又要画得好。请注意，到了清代中期，笔墨至上倾向已成高潮，那时候的王学浩《山南论画》说的已经是“作画第一论笔墨”，就没人再说作画理字最紧要了。王学浩甚至还强调说：“唐六如云：‘画当为山水传神。’谈何容易！何论前代本朝各家，即元季四家，亦只是笔精墨妙，未能为山水传神也。”[7]163，164，404可见，从元代的画史画论、历史文献的角度，很难找到支撑笔墨独立的根据。亦如此处王学浩谈元四家“亦只是笔精墨妙”，后面我们将看到，今天我们印象中的元人美学倾向是清人给定位的。

如果再从元画创作实践看，不论山水、兰竹，笔墨基本上都是服从于造型的。清初六家中的笪重光著《画筌》，就谈到包括元代画家在内的历代山水画家的画风与其所在地域环境密不可分的关系。这段话说：

人不厌拙，只贵神清；景不嫌奇，必求境实。董巨峰峦，多属金陵一带；倪黄树石，得之吴越诸方。米家墨法，出润州城南；郭氏图形，在太行山右。摩诘之辋川，关荆之桃源，华原冒雪，营邱寒林。江寺图于晞古，鹊华貌于吴兴。从来笔墨之探奇，体系山川之写照。[7]276

这里举到元代的画家，就有赵孟頫、倪瓒和黄公望。如再细察各自的山水画，黄公望画富春江，倪瓒画太湖，王蒙画吴兴的黄鹤山，吴镇画嘉兴一带的江南山水，地域特点相当鲜明。

三、元代笔墨独立的历史错觉

那么，元代笔墨独立，笔墨独立审美的现象，已被说成是一个公理，总不会无缘无故。原因又何在呢？

（一）元代画坛笔墨的新特点已经形成

说元人未能形成笔墨独立的风气，是说元代画家继承宋人意境传统，着意在写生写实中创造意境，但不是说他们在笔墨上就无创造。读元代的画史画论，元代绘画最时髦的主题词其实主要是两个，一个是以书入画，另一个是不求形似。不求形似，元人其实做得不好，“写意”——还不要说大写意——一说，在元代文献中才刚刚出现，几乎没有什么人实践得太理想，真正的水墨大写意画，要到明代中晚期才成熟。但以书入画，在元代的确蔚然成风。由于以书入画成为元代的普遍风气，这就带来了另一个重要的转变：纸的运用。尽管今天渗润性、发散性强的生宣纸的流行使用是在明末清初，但具一定渗润性发散性的生麻纸在元代绘画上却开始流行。唐宋时期作画一般用制作讲究的绢素，较为便宜的未再加工的生纸主要用于用量较大的书信文稿，很少用于绘画。在宋代用纸作画者罕见。例如，倭国有倭扇，即画在一种鵶青纸上的扇画，《图画见闻志》就要专门载出，可见纸上作画之罕见。[9]93画家中有李公麟用纸：“平时所画不作对，多以澄心堂纸为之，不用缣素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也”。这儿所载李公麟只用纸画，且不用缣素，不施丹粉，是为了改正画马太多之过，而改以纸画佛以避俗，所以需要特别指出。但李公麟此处之澄心堂纸为再加工过的熟纸，非渗润性好的生纸。米芾用纸画米点山水取其云烟烟润之效。《画继》卷三载其作画于“纸上横松梢，淡墨画成，针芒千万，攒错如铁，今古画松，未见此制”，还有一画，“乃梅、松、兰、菊相因于一纸之上，交柯互叶……实旷代之奇作也”。[10]13，14赵希鹄《洞天清禄集》载，米南宫（芾）“类作墨戏不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。纸不用胶矾。不肯于绢上作一笔”[7]149。米芾作画不拘一格，豪放洒脱，纸筋、蔗滓、莲房都可代笔作画，其画放而不细是可以想象的，纸质当然宁粗而毋细。“纸不用胶矾”，当然是生纸，与胶矾过的澄心堂纸也不同。从现存米友仁半生纸本《潇湘奇观图卷》画风来看，其逸笔草草，以皴代染之米点效果，亦可作大米旁证。邓椿《画继》卷三亦称米芾作画“信笔为之”“不取工细”，邓椿亲见其二画皆画于纸上。可见，生纸的运用的确是为了粗放画风的需要而选用的。尽管元代之前已有人用纸，但毕竟不普遍。而赵孟頫作为一个承上启下，开元代画风的领袖人物，他是同时使用绢与生纸的画家。他有时使用绢去处理一些需严谨描绘的人物鞍马题材，如《秋郊饮马图》《浴马图》，但对另一些需更简率潇洒表现的人物、鞍马如《红衣罗汉图》《人马图卷》等，他也用纸本描绘。但有时，同一题材、同一技法，赵孟頫亦同时有纸本和绢本之作，可见，作为过渡时期的画家，当时的赵氏并未特别专注于生纸的使用。而《水村图卷》所以用纸，与米芾一样，也是因为“信手涂抹”之故。如果说，赵孟頫尚是同时使用绢与纸的画家的话，那么，从赵孟頫起家的元四家就更多用纸而少用绢了。黄、王、倪喜用纸本枯笔，而吴仲圭喜用湿笔、渲染，这倒是绢本之所长，而吴的传世之作也仍然大多用绢，吴镇的《渔父图》就是绢本。然而即使是吴镇，还有人说“嘉禾吴镇仲圭……为人抗简孤洁，高自标表号梅花道人，从其取画虽势力不能夺，唯以佳纸笔投之，按格需其自至欣然，就几随所欲为，乃可得也。故仲圭于绢素画绝少”①孙作《沧螺集》卷三，西香室丛书本，第5 页。转引自蒋玄怡《中国绘画材料史》，上海：上海书画出版社，1986年，第61-62 页。。仲圭是否真的 “绢素画绝少”是另一问题，但用纸之简逸效果已与人品气节相关，这才是元代文人画大盛与用纸关系实质之所在。尽管元代的生纸与清代的生宣还很不同，但已能吃水，有一定的发散性。故在纸上，用笔已呈现干笔渴墨的效果。如考之黄公望《富春山居图》，因生纸的使用而呈现干笔渴墨的用笔效果处不少，画中画山所用披麻皴几乎都是干笔渴墨的用笔。这种生纸上的用笔比之绢上笔意更能显示用笔在力度、虚实、节奏、韵律上的变化。虽然《富春山居图卷》无疑源自写生，但笔墨显然因生纸的使用而另具特色。尽管黄公望的《富春山居图卷》除了使用这种干笔之外也用湿笔，甚至还有水墨渲染的技法，但清初“四王”恰恰就看中了此种干笔渴墨的用笔效果而作了极致的发展，且形成清初画坛“家家子久，人人一峰”奉黄公望为宗的倾向。值得指出的是，在元代的画史画论及相关文献中，生纸的普遍使用这个在今天看来十分重要的现象却很少见诸当时的记载，或许在元人看来，以书入画的观念更重要，以书入画的方法或手段属于形而下，不值得特别地强调。以书入画又如前述，是为了更好地帮助造型，当然也可以呈现自己的笔墨意味，但后者，在元代也没有得到刻意的强调。《图绘宝鉴》仅在卷五谈外国画的时候记载高昌国作画用纸，西番作画用布且油之。本国作画材料或绢或纸大家都熟视无睹，反倒没有记载。也侧面反映了生纸的使用在元代已经比较普遍。

（二）元人笔墨独立的历史印象因于清人的再阐释或选择性继承

明末清初，在董其昌松江派的强力倡导下，在清初“四王”的身体力行之中，笔墨独立之风蔚然兴起。笔墨之风兴起后，一个极为重要的现象，就是以笔墨为标准，对整个中国绘画史进行重新解读和阐释。一如上述，元代画家或元代的论家们自己，纯粹从笔墨角度去评价绘画的非常少，但是在明末清初，乃至整个清代，人们以笔墨为纯粹标准去评价古代画家们成就的评论就非常多，可谓举不胜举。例如清初六家之一的恽南田，就用笔墨这一条去评元人。如评画家方从义，“方壶泼墨全不求似，自谓独参造化之权，使真宰欲泣也。宇宙之内岂可无此种境界?”这段话似从董其昌处套来，但其中艺术家的那种强烈的自主意识却表现得十分精采，而且还隐含着从艺术自主角度对自然的某种骄傲态度，带有强烈的情感力量。南田还从整体上给元人笔墨以极高的评价：“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，描摩不得。又如美人横波微盼，光彩四射。观者神惊意丧，不知其所以然也。”清初的王时敏评价黄公望，也是从笔墨入手的：“追溯曩昔藏子久一二真迹，自壮岁以迄白首，日夕临摹，曾未仿佛毫发，盖子久丘壑位置，皆可学而能，惟笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则不可学而至，故学者罕得其津涉也”。[7]294，293黄公望作画自谓第一紧要的是山川自然造型之“理”，元四家在画中所体现的道释意识也主要是通过山川林壑的布置安排构成一种玄远幽深、寂寞空冷的意境这种传统的表现方法去达到的。而王时敏等明清时期的画家对处于次要地位的元人的笔墨如此高度的赞美，体现的正是明清人自己对待绘画的全新认识。写于元至正乙巳（1365年）夏文彦的《图绘宝鉴》这样评元四家中人：黄公望“善画山水，师董源。晚年变其法，自成一家，山顶多岩石，自有一种风度”；吴镇“画山水师巨然，其临模与合作者绝佳；而往往传于世者，皆不专志，故极率略”；倪瓒“画林木平远竹石，殊无市朝尘埃气。晚年率略酬应，似出二手”；王蒙“画山水师巨然，甚得用墨法，秀润可爱”。[11]132，133，135这位元四家的同代人关注的是他们绘画中的风格意味，仅王蒙提到其墨法，也不是清人关注的王蒙的笔法。清人这种对古代画家以笔墨为标准作再阐释与再解读还不止于元季诸家，他们可以上溯历代画家去寻找笔墨。前述恽南田除了极赞元人笔墨外，元之前的画家笔墨在他看来也已极好：“北苑正锋，能使山气欲动，青天中风雨变化……巨然行笔如龙。若于尺幅中雷轰电击，其势从半空掷笔而下，无迹可寻。”其实董巨时代刻意写实，在绢上湿笔渲染，巨然“淡墨轻岚”为其典型风格，加之“以董源为师，细润过之”，哪来“雷轰电击”般笔墨之力量！又如秦祖永《绘事津梁》评唐宋画家“古称吴道子有笔无墨……荆关画笔之带渴者也，渴而以润出之。董巨画墨之近湿者也，湿而以枯化之，即有笔有墨”。[12]322秦祖永注意到董巨画“近湿”的特点，但在“干笔渴墨”运笔流行的当时，他还非要去找出“湿而以枯化之，即有笔有墨”的特点以充数。清人再阐释的苦心孤诣，于此可见。但如果你真去读读米芾对董源的评价：

董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品。格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。[7]117

在米芾的评价中，那可是“一片江南”的动人意境，又何曾道得笔墨二字？况且，这还是董源赖以出名的首段历史定评。其实清人也不是完全不明白，元人的画，当然只能是从宋人那儿来。王原祁《麓台题画稿》谈宋元绘画关系：“要仿元笔，须透宋法。宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出。毫釐之辨在是。此子久三味也。”②沈子丞编《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社1982年，第381 页；又载卢辅圣编《中国书画全书》第八册，上海：上海书画出版社，1992年，第703 页、第704 页，但缺“毫釐之辨在是”之“是”。然而，宋人又何尝专讲用笔？这不过是从当代笔墨时尚出发对传统的选择性借鉴罢了。当然，由于董其昌，“四王”们的影响及其画坛势力实在太强大，笔墨至上论已成笼盖整个清代数百年以至于今的强大影响，久而久之，元代画家们的笔墨就被追捧得越发神圣起来，且俨然成为不容置疑的史实与公理。由此可见，本文开始时谈到的今天美术史界对元画笔墨的看法，其实直接来自清人，且主要来自清初人的观点。

结语

从古代美术思潮演进的特点来看，元代的绘画发展直接受宋代绘画思潮的影响。元代画坛倡导的以书入画、不求形似等就直接源自宋人（如苏轼、黄庭坚、沈括关于形神关系，郭熙、郑樵、韩拙、赵希鹄关于书画关系）的倡导而发展更为充分更为具体，以书入画在实践上的身体力行，又直接导致此前在书法上普遍使用的生纸在绘画上的普遍使用，笔墨特点在生纸上更加彰显，又为清人对元代画家及其创作的再阐释和选择性借鉴创造了条件。但元代画坛对宋人的继承，其总体倾向仍然是塑造意境。以书入画、不求形似，写生写实，作画论理，都是在宋人基础上为了意境的塑造，只是元人要塑造的意境，比之宋人，文人意趣更突出，以书入画、不求形似，都是为了突出文人意趣，塑造更雅逸超越的文人意境。当然，这也是文人画思潮在元代崛起的一个突出标志。宋元绘画上这种意境相承相续的关系，与宋元文学上宋词元曲的关系是一样的。社会形态没有发生重大的变化，文艺形态是不可能自发出现巨变的。而且这种创造文人意境的思潮在不到一百年的元代还未结束，这个思潮一直持续到以元人为榜样的明中期吴门画派。当吴门画派画家沈周、文徵明们，悠游自在地隐居在自己的园林吟诗作赋，书法绘画的时候，他们的心态不会与其心中的榜样元四家相差太远，他们要表现的也是自己诗情画意中理想人生的意境。吴门画家与元代画家追求共同意境的一个标志，是他们的画中都有诗意，因此大多也都有题诗入画的习惯。光看看山水画的题目，就够人遐想的了：黄公望的“富春山居”，王蒙的“松窗读易”，吴镇的“夏山欲雨”，倪瓒的“幽涧寒松”……画史上真正的巨变是在明代晚期才出现。明末著名画家唐志契（1579—1651年）在其《绘事微言》中说过一段对美术史很重要的话：“苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉。此士大夫气味也。”[14]62你看，“苏州画论理”，不就与黄公望论理、宋人苏轼沈括论理一脉相承吗？董其昌的松江派开始论笔了，这时候画上也不题诗，而是题笔墨如何如何之另类画理了。你去读王原祁《麓台画跋》52 段，没有一段是题诗，也很难找到不涉及笔墨的内容。美术史开始由意境之塑造而进入笔墨中心的时代，这是另一个话题。③参看林木《由意境的塑造到笔墨的抒写：对中国山水画史上一个重大节点的研究》，载北京画院编《中国书画研究》第一辑，南宁：广西美术出版社，2018年。