文本桃花源意象的丹青诠释

万骁

文学和绘画作为两种不同的艺术载体，在材料、感官、媒介、表现手法等方面存在差异。文学是语言的艺术，主要用语言文字作媒介，由文字、意象、词语等元素构成;绘画作为视觉的艺术，透过色彩、线条、构图、造型以及多种材料来表现。两者的创作过程虽有不同，但都是心灵的产物，所产生的美感经验是相通的。二者同为艺术的表现手法，存在千丝万缕的联系。先民很早就感受到文学和绘画之间彼此关联，相互滋养，产生融洽。如北宋苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一中曰：“诗画本一律，天工与清新。”北宋孔武仲《宗伯集》卷一中曰：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。”文学与绘画的关联向来是密切的。情有所动，歌咏之不足，将吟诵的意念自然融入美术品，变成图像。正如北宋·邵雍《伊川击壤集》卷十八中日：“画笔善状物，长于运丹青;丹青入巧思，万物无遁形。诗笔善状物，长于运丹诚;丹诚入秀句，万物无遁情。”画笔善写“形”，而诗笔宜表“情”，各有各的长处。所谓“文以达吾心，画以适吾意”，将文学名著作为题材，转换为绘画的表现，从文字语言“转位”为图像，两者的媒介不同，画家取意于象外，着意于文学的内涵。画家摹写物象的巧思虽来自文学名著，奇思妙想的创作，又再一次强调画家诠释的自主性。绘画的形象性，画家选取的，自然是将诗文直接描述的形象转换到画面，即将文字转译为形象，让观赏者透过图像，欣赏其中的含义。正如苏轼所說“诗中有画，画中有诗”。

陶渊明的名著《桃花源记》，笔墨灵奇，工于造境，妙笔生风，让读者身临其境，是画家喜爱的题材，历代以《桃花源记》为题材的作品很多，笔墨丹青表现了陶渊明的理想，而这理想反映了一种带有普遍性的愿望，并成为一种具有象征意义的文化符号，“世外桃源”代表着回归自然的人生追求，以及对自然美的追求。

“桃花源”意境古来有之。《诗经·硕鼠》云“适彼乐土”“适彼乐国”“适彼乐郊”，“乐土”“乐国”“乐郊”可谓是“桃花源”意境的最初萌芽。从《诗经》的“乐土”意境，到陶渊明的“桃花源”意境，可以说是文学史上对同一种文学意境的继承和发扬。但后世文人几乎都用“桃花源”意境来代替“乐土”意境。《桃花源记》所描述的境界，一向被视为人境外的理想社会，这正符合山水画逍遥自适的隐逸目标。当念出“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷”这些文学名句时，在脑海中怎不产生具体美丽的图像？从美术史的角度看来，陶渊明笔下的桃花源意象中所呈现的美好山水，虚实相生，仙凡互衬，正与山水绘画之旨趣相符合，很适合山水画家作画，这种理想世界的典范，以山水画的图绘形式作为载体，展现想象中的山水之美，山水画所惯用的布局、设色、皴法，都可以方便地用来表现其内容。桃花源本来就是想象中的乐土，其山水景色更可以自由构思，大胆描绘，原作的约束力很小。

《桃花源图》始于何时？我们今日虽无唐代或其前的早期桃花源图绘的留存，但从文献上仍可确定其存在的真实性，并由之得知其大概的面貌。例如唐代韩愈曾为桃花源图题诗，可知在唐代陶渊明的文章已入画了。唐代舒元舆所写的《寻桃源画记》，记其所见四明山道士拥有的一幅古画《桃源图》，记中指出画中除有名为“武陵之源”的溪流外，溪南北皆山，夹岸则“有树木千万本，列立如揖，丹色鲜如霞”的大片桃花林。明代杨慎《丹铅续录》卷六“桃花源”条曰：“唐人画桃花源图，极为工妙。”明代詹景凤《东图玄览·詹氏性理小辨》卷三中记有唐代李昭道《桃源图轴》和《桃花源图》。《桃源图轴》青绿重设色，落墨劲秀，石与山都先以墨勾成，上加青绿;山脚坡脚亦如常用赭石，赭石上用雨金分皴勾勒树，罗绵用笔亦粗不甚细，墨上着色，色上亦加苦绿重勾，大抵高古，不犯工巧。李昭道《桃花源图》，为景氏亲见其画轴与卷筴，认为此图为最古，工而不巧，精而自然，色浓意朴，断非后人能伪作。

历代画家以图像来诠解这篇名文，通过美术作品延伸了文学作品的影响空间，虽取材自同一文学名著，但画出了风格不一的山水图式。从画面经营位置、构图布局上看，有的画成了华丽绚烂的仙乡灵境，这显然与唐代王维的《桃源行》将桃花源写成仙境有关。诗中云“不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县”“春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻”，王维在诗中把桃花源比为“灵境”“仙源”，通过笔下渔人轻易离开“灵境”流露惋惜之意，抒发对于云山路杳的“仙源”的向往之情。如明代仇英的《桃源仙境图》（天津艺术博物馆藏）、《玉洞仙源图》（故宫博物院藏）、《桃村草堂图》（故宫博物院藏），皆为开拓延展文学中“桃花源”的仙境意境，进行艺术再创造，用中国大青绿山水画风来诠释。有的则把桃花源画成朴实安宁的乡村，夹岸桃花、渔舟、山洞、持桨的渔夫见遗民成为《桃花源图》里的标记。如清代王炳《仿赵伯驹桃源图》（台北故宫博物院藏），这个长卷式的青绿山水图根据《桃花源记》的文本依序做了六个分段，分别为溪岸桃林、渔人人洞、发现村庄、会见村人、村人家居与高士追寻等。画面中的云、树、花、竹、房舍、田园，处处洋溢着人间田园生活的气息。桃花渔艇配上渔隐的观念，是从“桃花源记”的观念衍生出的山水绘本模式，元代以后衍生了王蒙、陆治等画家创作花溪渔隐的题材。如元代王蒙的作品《花溪渔隐》（台北故宫博物院藏），纸本淡设色图轴，通幅用笔绵密而精工，皴法近于牛毛皴，画面近景绘两岸桃花绿水流，明显来自桃花源的意象借用。王蒙的绘画在《石渠宝笈》中著录的还有《桃源春晓图》《坐听松风图》《双松渔隐图》《谷口春耕图》等，都令人观画时联想起陶渊明描述的理想世界。

从作品的绘画风格来看，有的选择细致臻丽的青绿山水来表现春山澹冶，明媚融怡，呈现“忽逢桃花林”的一片溪岸美景这一视觉上的高潮。如清代王翚《桃花渔艇图》（台北故宫博物院藏），陶潜《桃花源记》有“缘溪行，忘路之远近，忽逢桃花林，夹岸数百步”，此图仿佛即是此景的描述。画面构图雅致巧妙，用以重在笔趣带写意性的着色方法，在水墨勾皴的基础上薄罩石色，色为墨助，色墨通韵，工中见写，工中见逸，青绿画风“以士气入雅归之”。画面大面积淡墨染就的云烟与石绿渲染的山石呈现对角线的构图，粉桃翠松点缀其中，画面左上方的渔艇当属点睛之笔。画家借云林之意拓创新境，得迹象之骨，应笔墨之骨，疏而气密，淡而弥远。有的画家选择清旷灵动的水墨山水来寄托对隐逸本心、澄怀观道的期待向往。如明代周臣的作品《桃花源图轴》（苏州博物馆藏），绢本立轴，水墨湿笔，勾皴山石，烟霞丘壑，抒高隐之幽情，发书卷之雅韵。渔舟、纷英、苍松、耕田、屋舍在层层纵深的山峦中穿插点缀，引人入胜。

仙境山水、田园山水、隐居山水……这些呈现桃花源理念之各种样貌的山水画，表面上看来风格不一，但在画面经营上都是通过物象的经营传达一种非现实的自然世界，一种令人凝神遐想、与道同机的桃花源意象。我近些年在写生创作中，也进行了桃花源意象与主题绘画间的互动，用小青绿设色山水诠释“芳草鲜美，落英缤纷”“良田美池桑竹”的桃花源美妙景致。唐代诗人吴融在《桃花》诗句中云“满树和娇烂熳红，万枝丹彩灼春融”，此诗句中描绘的美景亦是我笔下所要表达的意境。《乐记》曰：“乐者，意之所由生也，其本在人心之感于物也。”感物，是画家对生活的感受，以“心”感“物”，画家由感物而获得审美体验，才能进入艺术意象的创造，使审美体验转化为艺术形象。山水妙于真形，遇物兴怀，自成胸壑，画者“应目会心，类之成巧”，观者“目亦同应，心亦俱会”。每次春山写生归来，桃源美景悠然，荡涤于心;遂澄怀味象，点墨落纸，挥翰染素;如渔人人桃花源时霎时间的心胸开朗，渐逢佳境，操笔如在深山，松风过耳，抒腕探取烟云秀色与天地生生之气，意在笔先，匠心独妙，得心应手，方得其神。桃花源意象，“丹青”与“歌咏”并举，由文字层面的媒介，延伸到千姿百态的山水图绘世界。正如唐人画《桃源图》，舒元舆为之记云：“烟岚草木，如带香气。骨戛青玉，身入镜中。”谨以此诗境来形容我的桃花源意象山水画境。肇自然之性，成造化之功，美妙丹青诠释带给观者更加广阔丰富的桃花源意象视觉感受。