“诗可以观”：清代竹枝词视域中的江南戏曲文化

王 宁

(苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123)

竹枝词又名竹枝歌、竹枝曲、 竹枝， 也称“女儿子”，原为巴人歌谣，是中国诗歌史上典型“以歌入诗”的例证。民间竹枝词起码可以上溯到唐代之前。中唐许多诗作中，已频频出现竹枝词身影。著名诗人刘禹锡应该是将竹枝词引入诗歌殿堂的第一人，(1)也有学者将杜甫《夔州歌》视作文人竹枝词之滥觞，但此说尚未获学界公允，可备一说。详见张琴《论唐代文人竹枝词》，载《山西大学师范学院学报》1993年第1期，第15页。清代翁方纲甚至说：“刘宾客之能事，全在《竹枝词》。”[1]20中唐以降，竹枝词代有作者，成为一种在形式和内容方面都颇有特色的重要诗体。除了在声律方面宽舒自然、未必斤斤于格律外，竹枝词在表现内容方面也已约定俗成。早期竹枝词多涉男女之情，后代则以描绘书写土风土俗为常例。尤其如祭祀、青楼、戏剧等活动，更成了后世竹枝词常见题材。就此而言，后世竹枝词与日本绘画的浮世绘十分相似，堪称不同地域社会生活的浮世绘。

竹枝词至明清而成大观，尤其在清代更是得到

关于竹枝词出自巴人歌谣的说法，见宋郭茂倩《乐府诗集》、明胡震亨《唐音癸鉴》卷十三以及宋代朱熹等人的论述。

涉及民间竹枝词的年代，明代方以智认为起自晋代，但此说并未获公允。有学者根据生活在中唐时期的白居易《听芦管》诗中已经有“凄凉古竹枝”的句子，推测其产生于唐代之前。详见梁沙沙《民间竹枝词考》，载《中央民族大学学报》2007年第3期,第94页。

据初步统计，现存唐代诗人所作竹枝词计29首。“据宋郭茂倩《乐府诗集》卷八一“近代曲辞”所载唐五代文人竹枝词作者有五人：顾况、白居易、刘禹锡、李涉、孙光宪，作品共二十二首。《全唐诗》卷二十八“杂曲歌辞”所引竹枝词与《乐府诗集》同。另外，《全唐诗》李涉诗中还有另一首，加上《尊前集》所载皇甫松竹枝词六首,共计二十九首。”参张琴《论唐代文人竹枝词》，载《山西大学师范学院学报》1993年第1期，第15页。

长足发展。江南作为人文荟萃之地，竹枝词创作尤为繁盛。以雷梦水等所辑《中华竹枝词》为例，该书共收录唐代至民国一千二百六十多位作者之两万一千六百多首作品。其中，清代作品尤为壮观，乡人动辄有数十篇乃至数百篇的联章歌咏。如清代董伟业就做有《扬州竹枝词》99首，而清代秦荣光的《上海县竹枝词》竟有639首之多，篇幅之浩繁，令人惊叹。

由于竹枝词本身具有“体卑”的特点，具有很强的草根性，因而在反映底层社会生活方面有独到优势。清代文人谈迁、朱彝尊等均乐此不疲。(2)谈迁作有《西湖竹枝词》，朱彝尊有《鸳鸯湖棹歌》绝句一百首，分见雷梦水等编辑《中华竹枝词》(浙皖闽赣卷)，北京古籍出版社1997年版，第三册，第1710、1776页。而戏曲文化作为明清江南文化的一个重要组成部分，在竹枝词中也得到了充分、广泛的反映。

本文所论之戏曲文化与俗常“以戏曲为文化”的含义大不相同。具体地讲，一指内部文化，可以简单理解为从文化角度对戏曲本体展开的研究；二指外部文化，指与戏曲有关的文化活动和文化现象。基于此，我们将戏曲文化的内涵具体为三个关键词：即边缘性、生活化和关系论。所谓边缘性是指戏曲文化相对于戏曲本体艺术的研究而言，应该处于边缘位置。所谓生活化是指戏曲活动的日常化和场景化。所谓关系论是将研究视野集中于与戏曲艺术密切相关的文化现象上，探究二者之间的相互作用和影响。[2]透过三个关键词可以发现：竹枝词的题材内容与戏曲文化的研究视域高度重叠，因而形成了研究戏曲文化的绝佳视角。

一、竹枝十二“观”：明清江南戏曲文化的立体画卷

诗可以观。所谓“观”者，见也，见世情，见民风，见乡俗是也。竹枝词由于具备体卑特点，较之一般诗文更具草根性，更接地气，因而对于戏曲文化的反映也更加真切生动。约略言之，透过清代竹枝词，可以对江南戏曲文化做十二个不同层面的观察，不妨称之为“竹枝十二观”。

(1)神灵祭祀以及酬神戏演出。中国古代的神灵祭祀和戏剧演出构成了简单而顽固的类乎土壤和植物的负载关系。清代江南地区也不例外，其戏台也多为庙台，各庙台根据神灵诞辰以及农耕的阶段性来安排演戏。所以，很多地方形成了一年“从头唱到尾”的欢闹景象。以地域论，这种演戏活动遍布江南各地。以神灵而言，则以民间俗神和道教神仙为多。具体包括城隍、真武大帝、葛仙翁、土地、财神、火星、八蜡、都天神、马神、蚕神、关公等，其中还有一些属于淫祠的人格神，如羊刺史庙、贺知章、刘刚与樊氏夫妇、东平忠靖王等。就具体祭祀类型而言，与农业有关的祭祀演剧活动占据多数，如社戏、青苗会、春台戏等。凡此种种，均可于竹枝词见其一斑。

(2)泛戏剧和民间曲艺演出。中国戏曲除了成熟的戏剧样态外，还存在诸多非成熟样态的准戏剧、泛戏剧形式。(3)所谓“准戏剧”，指的是戏剧处于形成之前的艺术样态。所谓“泛戏剧”，指宽泛意义的戏剧样态。前者重在阶段性描述，存在于戏剧形成前夕；后者则侧重形式和样态的宽松泛化，在戏剧和戏曲形成之后仍广泛存在，且延续不绝。此外，许多与戏曲有关的曲艺也与准戏剧、泛戏剧一起，构成了拱围在成熟戏剧周边的戏曲文化生态。见于江南竹枝词的这类泛戏剧、准戏剧和曲艺形式也林林总总，不一而足。其中，堪称“准戏剧”的有傀儡戏和目连戏两种。此外，还有走班、台阁、灯戏、地戏、盲词、南词、宝卷等泛戏曲和民间曲艺形式。(4)此处之灯戏，据竹枝词内容判断，与所谓“灯彩戏”非一，故列入泛戏剧类别。

(3)傩俗与泛傩、类傩活动。见诸竹枝词的 有香火戏、跳灶王、打春、跳钟馗、跳判官等。江 南地区最为著名的傩俗非香火戏(童子戏)莫属。除了跳钟馗、跳财神、跳灶王之外，在清末的仪征地区，还有“跳判官”。旧时戏曲演出的“三出头”，往往都有“跳加官”内容，应即来自民俗活动。(5)如《申报》民国9年(1920)1月13日版载天亶《仙韶寸知录》(昆班之跳加官)一文，中曰：“京津沪汉等各舞台，至于今日，‘跳加官’三字，几为戏剧史上一种名目，从未见实行跳加官者。然江湖班上，开锣戏前，照例必须跳一加官，昆班则尤甚。”可见，江湖班之“跳加官”已成惯例。

(4)区域性民间业余戏曲活动或与戏曲有 关的民俗活动。如堂名与曲会、养瘦马、曲子 师、官僚串戏、苏堤与鸳鸯湖民间度曲、嘉兴一 带乐户活动等。其中尤以虎丘曲会与扬州瘦马最为驰名。清代竹枝词当中此类记载颇多，足资参证。

(5)年规戏。清代末年，随着江南地区商业的发展，行业协会之类的组织也为戏剧演出提供了更多机遇。如有竹枝词描写上海豫园演剧曰：“豫园晴午景轩眉，同上春台次第窥。相约破功夫早到，庙接日日有年规。”其诗后注云：“城隍庙西园，明尚书潘恭定公恩故址，址约七十余亩，花木山石、亭台池沼之胜详邑志。乔踵吴记：年初游人尤盛。邑之黄埔，数省市舶交集焉。春月各业演剧为报赛，谓年规戏。”[3]1037另有染业协会祭祀葛仙翁而兼演戏剧的记载。

(6)江南青楼戏剧生活志。妓之于戏，向来亲近。江南向为青楼文化之渊薮，故名妓度曲，历来不乏。余澹心所著《板桥杂记》，颇记金陵名妓度曲之盛况。时至晚近，伴随商业繁华，江南青楼尤盛，而以沪、宁、扬三地最为醒目。(6)关于明清江南青楼之度曲情况，具体可以参考王宁、任孝温《昆曲与明清乐伎》之第三章《明清妓女参与昆曲演出之研究》之第一节《妓馆纷纷奏水调：明清青楼中的昆曲演出》。另王宁有《晚明金陵名妓度曲考》一文，载《戏曲艺术》2005年第1期，亦可参看。据竹枝词所记，同、光年间，沪上名伶狎妓蔚然成风。时约妓观戏已成时髦，称为“叫局”。而青楼妓女作为戏曲演唱的重要群体，其度曲记载也不让前代、在在有之了。如有竹枝词描写清初鸳鸯湖(属嘉兴)青楼度曲之情景：“舞馆歌楼掩画窗，谁家午夜度昆 腔。牌名要与湖名合，制就新词字字双。”[4]1769其中甚至可以考知所唱曲牌名称(【双鸳鸯】【字字双】曲牌)。

(7)戏园(茶园)生活小记。仅上海一地在光绪前，就有戏园数十处之多。对此，竹枝词也记 载颇富，描绘生动真切。如清同治前后，上海金桂戏园本不如丹桂繁盛，然而由于杨月楼当时在金桂演戏，沪上佳人遂蜂拥而至，以至有诗曰：“金桂何如丹桂优？佳人个个懒勾留。一般京调非偏爱，只为贪看杨月楼。”[4]801另外，当时演剧之案目、 戏单、花美果、装烟等戏园习俗，也均可从中见之。而扬州之戏园如大同、奇芳等，也均可见诸诗中。

(8)戏班活动和班社文化。竹枝词涉及戏班既有名班如集秀班、扬州汪班、徐班、小荣升等；也有一些不够闻名的小班，如扬州乱弹班社丰乐、朝元、永和等。清代道光年间马鞍山一带的五福、长青、老宝和班等也可考见。

(9)有关名伶和相关剧目的记载。如清代扬州乱弹班魏三之《嵩祝》、清末扬州的鳖嘴孙家和阿六班、清代扬州乱弹班的《借老婆》、花面孙呆子、苏班名优王炳文之《单刀》《送子》《走刘唐》等。另清末扬州女优马凤英、春狗子之《打面缸》、清末泰州新年演出《坠马》《游街》等均见于竹枝词中。

(10)江南女戏与女伶。尽管元代杂剧多有乐妓演出，但清代时期的女班却并不多见，主要集中在妓兼优和家班之中。这样，为数不多的女戏资料也就显得弥足珍贵。见于竹枝词的有上海的猫儿戏，清代乾、嘉时期的扬州女戏等。

(11)花雅之争与剧种命运。晚近时期是中国戏曲剧种起伏盛衰的变革时期，尤其是花雅之争以及花部内部的竞争，都曾经在江南上演。反映在江南竹枝词中，京昆之争显得尤其突出。同时徽班和花鼓戏、四平腔、滩簧等活动也在竹枝词中多有反映。尤其是苏州和上海地区，一个作为昆剧的大本营，一个作为江南地区的大都市，京昆在这两个地区的盛衰起伏，其实代表了晚近京昆的整体命运，其“此起彼伏”的景象也在竹枝词当中得见一斑。

(12)关于地方性“戏窝子”的记载和描述。有的竹枝词涉及地方戏曲世家，如吴江沈氏就是从明代延续到清代的戏曲世家。有的竹枝词则涉及演员群体簇居之地，如浙江嘉善的弦歌里、梨园村、鸳鸯村等。有的则关涉民间乐户活跃之地，如浙江嘉善地区的火和桥(俗称泥污桥)和望中桥(俗称郎中桥)附近等。

以上十二点，除了部分涉及戏班、名伶和剧目内容，大约可以归于内部文化外，其余各种均属典型的外部文化，更具边缘性、生活化特性。因而，与大包罗式的戏曲文化在视域和内容方面均高度契合。整体看，上述竹枝词对江南戏曲文化的反映，有着三个显著特点：

一是全景式。内容涉及社会生活的方方面面，诸如祭祀、岁时、茶园、青楼、曲会、堂名、商帮乃至傩事活动等，宛如一幅“江南生活繁华图”。内容涉及戏曲艺术本体，更多则关乎外部文化，涉及戏曲生态。这样，既为戏曲文化研究的立体化提供了极好素材，又为戏曲文化之关系论提供了丰富的研究个案。

二是图像化。即通过类似绘画方式将人群的戏剧活动含纳其中，具有强烈的画面感。这种戏剧活动在很多竹枝词之中均绘声绘色、真切生 动，如在目前。尤其是关联性的民俗活动，借助 图卷式刻画，以拱围的姿态与戏曲活动构成了 主体与边缘的结构关系。当我们沿着这种散射 的视角考察戏曲活动时，很自然地形成了一种 从核心到四周的发散视角，从而也为戏曲文化的边缘性研究提供了广阔的视域和丰富的学术空间。

三是地域性。最显著地体现在对相关土风民俗的咏写上，使人想到“十五国风多咏写”的《诗经》。作为地域文化的一个重要组成部分，戏曲文化也往往点染了较强的地域色彩。而研究戏曲文化和地域文化之间的内在关系，显然也是戏曲文化研究的题中之义。借助竹枝词这种地域性很强的文学文本，正可进行地域文化角度的透视和切入。而这种“观”显然已经不在物象和场面、场景层次，而具有学术视角方面的价值了。

二、“以诗补史”与“以诗证史”

以竹枝词的记载来佐证论述戏曲史问题， 已见于多种戏曲史著作。如新版《昆剧发展史》就在多处引用竹枝词来做相关论述。(7)胡忌、刘致中《昆剧发展史》第七章“昆剧的没落”之第一节“上海的昆剧”，论述中引述山阴诗人胡寿田所作《海上竹枝词》以说明当时上海地区昆剧的生存状况。又引同治十二年吴门隐生《前洋泾竹枝词》证昆剧之衰落。分见中华书局2012年版，第376、377页。涉及昆曲传播，孔尚任的《平阳竹枝词》也被多种昆曲史著作引用。(8)如《昆剧发展史》曾引此诗，以证明昆剧在江北地区之传播。参见中华书局2012年版，第298页。由于竹枝词多着眼一隅，多采用聚焦式 的近镜头叙写，就使得其描述较之一般史料更加清晰、更加具体。加之其“向下”和“向外”的视角，从而形成了对于一般戏曲文献史料的自然补充。

一是以边缘补核心。即通过某种程度的焦点偏离，以近似多点、散点透视的方式，对既有的中心事件和中心对象形成补说效果。如关于江南“泛傩”活动的记述即形成对江南傩文化的补说。(9)所谓“泛傩”，是指虽不同于原始傩仪、却在发生动机上具有“祓除”含义的民俗活动，如后世“跳钟馗”“跳判官”等均属 此类。

一般意义上，谈到江南傩事，学者首先想到的是苏北一带的“童子戏”和“香火戏”。这也成为江南傩事的代表作，差可与贵州地戏、山西扇鼓神谱、河北捉黄鬼等并称。清代乾隆年间李斗在《扬州画舫录》中就曾记载：“傩在平时，谓之香火。”[5]366对于盛行在苏北一带的香火戏和童子戏，竹枝词之记载自是不乏。如有记载清末泰州地区傩事活动的竹枝词云：“逐疫乡傩野设坛，高台香火祝平安。锣鼓残破声敲哑，终日终宵唱不完。”[3]1511其情其境，差可想见。

其实，除了香火戏和童子戏外，在江南还存有大量类傩和泛傩活动。如有记载清代浙江嘉定地区的“跳灶王”诗云：“紫苏收子和糖锑，捻粉蒸成新哺鸡。竞接灶神归旧殿，宜春帖子向门题。”其下注谓：“又丐者涂抹叫跳驱傩，乞索财物，俗呼‘跳灶王’。”[3]744又有记载清末民初扬州地区“跳灶王”诗：“风前百结掩鹑衣，寒乞儿怜面目黎。装就灶王狂跳舞，浑如司命醉于泥。”[3]1593跳钟馗与之类似，只是“跳跃者”的扮相不同，由判官改为钟馗了。清代苏州地区的“跳钟馗”也见于竹枝词：“残须破帽旧衣裳，万两黄金进士香。宝剑新磨堪捉鬼，问谁护国有忠良。”[3]1216除了跳钟馗、跳财神、跳灶王外，在清末的仪征地区，也有“跳判官”活动，有诗为证：“现身说法示官曹，椅上蹲蹲坐不牢。应有乌纱圆领客，自惭身也是红袍。”[3]1397后世戏曲的“三出头”，往往都会演出“跳加官”，即来自民俗活动。

再如关于“女戏”的记载，也颇可补充戏曲史和戏曲文化研究之不足。其中涉及上海“猫儿戏”(又名“髦儿戏”)，已经引起了学者的重视。“年规戏”则是行业祭祀演剧的重要方式，是伴随着江南商业活动的繁荣而兴起的，具有显见的江南地域色彩。(10)除了竹枝词所记之上海年规戏外，浙江遂昌地区也有类似的演出，称为“三十六行戏”。各行各业如南北杂货业、酱腐酒坊业、铜铁银匠业、理发修理业、洗染裁缝业、竹木石匠业、埠班搬运业、和尚道士、坐商行贾等都要组成戏班演戏，参见蔡丰明《江南民间社戏》，百家出版社1995年版，第62页。这种以“业”相聚的集会往往为行业神的祭祀提供了机遇，经常是伴随着行业神的祭祀发生的。

二是以微观补宏观。即从独特的地域视角出发，追踪勾勒不同地域戏剧繁盛的具体面貌。这就引带出戏曲史上很有趣的“戏窝子”问题。所谓戏窝子，是指古代各地大小不一的戏曲之乡。中国戏曲之所以能够长盛不衰，正是由于有了这些“戏窝子”的支撑。戏窝子现象在不同地区显现为不同表征，有的显示为地方戏曲世家，如吴江沈氏、安亭沈氏。有的则以乐户簇居为标志，如浙 江嘉善一带，就有多处类似记载：“闻得樱桃舞袖长，回盘共枕腻余香。如何不到弦歌里，爱向梨园说擅场。”其下自注云：“弦歌里在枫泾镇，梨园村在四中区，俗呼邹官人埭，昔邹氏多蓄优伶， 故名。”又有诗云：“抱筝雏妓尽风骚，辫发常拖小袖袍。枕上又翻花鼓调，鸳鸯村畔晓鸡号。”其下自注曰：“鸳鸯村在九南区，雏妓皆辫发，衣小袖袍，登台唱戏，唱鄙俚之曲，曰花鼓调。”[4]1934-1935关于清末民初嘉善一带的乐户，也见于竹枝词中：“泥污中出白莲花，杨柳藏春莫认差。长笛一声人度曲，望中桥下是儿家。”其下自注云：火和桥俗呼泥污桥，望中桥俗呼郎中桥，桥边多乐户。[4]1977这些具体记载，都是宏观叙事的“大戏曲史”所 不可能触及和关注的，但它们却与中国戏曲的发展和兴衰密切相关，是具体而微的古代戏曲发展史。

三是以潜流补显流。即通过相对比较隐蔽的戏曲活动类型的揭示，对戏曲史和戏曲文化史上显见的商业化演剧形成补充。具体而言，通过竹枝词的描述，我们可以发现清代江南地区大量存在的民俗类型尤其是祭祀类型的演剧活动。古典戏曲的这种栖生现象，其实已经在呼唤戏曲生态学尤其是戏曲民俗学的出现。

更多情况下，竹枝词是集“补”和“证”作用于一体的，如关于晚近时期上海戏园，竹枝词之记述即兼有补、正之价值。关于近代上海戏园，《清稗类钞》记曰：

上海戏园，向仅公共租界有之，其戏台客座，一仍京、津之旧式，光绪初年已盛，如丹桂、金桂、攀桂、同桂，皆以桂名，称为巨擘。他若三雅园、三仙园、满庭芳、咏霓、留春亦著。客之招妓同观者，入夜尤多，红笺纷出，翠袖姗来，么弦脆管中，杂以鬓影衣香，左顾右盼，真觉会心不远。戏馆之应客者曰案目，将日夜所演之剧，分别开列，刊印红笺，先期挨送，谓之戏单。妓女请客观戏，必排连两几，增设西洋玻璃高脚盘，名花美果，交映生辉。惟专尚京班，徽腔次之，而西昆雅调，真如引商刻羽，曲高和寡矣。庚子以后，间有改良新剧焉。[6]5046

见诸竹枝词的上海戏园有丹桂、金桂、山雅、一美(满庭芳)、内园、鸣庆、山凤、天仙等。其中，丹桂、金桂、山雅、一美(满庭芳)几个戏园的记载，均可与上文相参证。其他如内园、鸣庆、山凤、天仙等记载，又可补《清稗类钞》之未及。

再如涉及晚清时期上海地区京昆的不同命运，竹枝词也不乏补、证之功。作为当时江南地 区的经济和文化中心，上海同时也是中国戏曲 剧种盛衰的晴雨表。透过竹枝词的描述，我们 不难窥见不同剧种在江南的命运和盛衰。其中一个比较醒目的现象是京昆在清代晚期的不同命运。对此，《昆剧发展史》第七章“昆剧的没落”论曰：

原来在上海演出的大章、大雅、鸿福、集秀以及稍后的全福等班，都是苏州的昆班，是它们占据着上海的剧坛。同治初年徽班进沪，形成昆徽相争的局面。这情形，仿佛是乾隆末期到嘉庆初期的北京。不过，徽班进沪不久，京班即自北京南下，很快取得在上海的地位。[7]377

这里涉及京剧进入上海的时间。关于此问题，出版于光绪二年的《海上竹枝词》有云：“寻欢选胜旧知门，蝶馆蜂房莫具论。北部登场丹桂好，内园高会素兰尊。”诗后注云：“夷场戏馆名丹桂者，班皆北部，最擅胜场。”[3]791合此二者判断，京剧南下上海的时间应该在同治中后期，而最早的落脚点则在位于租界(夷场戏馆)之丹桂戏场。京剧进入上海后，原本活跃在当地的昆剧和徽班戏就很快没落，很难占有市场了。故竹枝词有谓：“自有京班百不如，昆徽杂剧概删除。门前招贴人争看，十本新排五彩舆。”注云：“京班来而各班衰，《五彩舆》演明鄢懋卿故事，为京都内城新戏。”[3]800京昆班社的不同命运直接影响到戏班收入，这一差别从演员行头即可窥见：“京都戏子竞豪奢，衣服披来特地华。形得苏班如乞丐，囚头丧面向人嗟。”注云：“京优衣服最觉奢华，不似苏班之潦倒也。”[3]824而作为与之同步的青楼妓女，其所唱曲子也与时俱进，向京剧(二黄)学习了： “好是吴中窈窕娘，春风一曲断人肠。只因听惯京班戏，近日兼能唱二黄。”[3]812又谓：“群仙娇小影伶俜，幽雅歌喉隔后庭。学得京腔新制曲，不教人近只教听。”[3]1009诗中的“京腔”，显然应该指的是京剧了。

三、竹枝词与江南戏曲文化研究的角度

竹枝词与江南戏曲文化研究，具体体现为两个度，即向度之由上到下、由内到外的切换与微观视距下的“清晰度”的凸显。

先说向度。戏曲文化本是一个大包罗式的学术视域，既包括雅文化，也涵盖俗文化；既有内部文化，又有外部文化。就竹枝词提供的研究素材和研究视域而论，它更多地将视点聚焦在外部文化和俗文化部分，有显见的向外和向下的倾向。而这种向度的选择本身就具有学术史方面的价值。

首先，将戏曲文化的重点放置在外围，着重考察处于各种关系之中的戏曲艺术，其实是关注了古典戏曲特殊的文化生态，从关注植物本身发展到关注土壤、水分和阳光。就戏曲文化研究而言，这是一个远不同于案头而且也区别于场上研究的独特视域，也正是前述“关系论”所指。这种从内到外的转移其实体现了从艺术到文化的视角切换，体现了戏曲研究从孤立的本体关注到全方位系统化研究的进阶和拓展。与之关联的则是两个呼之欲出的相关学科：戏曲生态学和戏曲民俗学。前者全面考察戏曲艺术所处的文化生态，通过考察外部原因以及内因和外因的关系，从而拓展深化艺术本体研究；后者则选取生态当中尤其凸显的民俗文化，通过考察与戏曲有关的民俗事项，将“关系论”导向具体和深入。

其次，通过竹枝词的咏写更多地向下考察民间戏曲活动和戏曲生态，关注戏曲在俗文化场景中的生存境遇，对于我们理解戏曲文化生态的变化发展至关重要。如昆剧历来多被视作高雅艺术，但通过清代竹枝词的咏写我们发现，这种貌似高雅的戏曲艺术其实也具有极强的民间性，具有雅俗共赏的特性。它既可居庙堂之高，也可处江湖之远。其艺术品格也远非“雅致”一词可以简单概括。被称为文人艺术和雅致艺术的昆曲尚且如此，其他剧种的情况就可以想见了。江南竹枝词中的堂名、曲会、青楼度曲，乃至于年规戏、戏窝子等都在证明：戏曲其实更应该是一种民间艺术，即便是貌似高高在上的昆剧，其草根仍在民间，在田野、在街巷。在此意义上，这种“下视”其实才是“正视”，才是与戏曲生态相符合适应的考察视角。

次说微距视角和清晰度。

竹枝词往往以微距视角为戏曲文化研究提供了更加丰富的细节。这是因为竹枝词的作者多是身处其中的参与者或近距离旁观者，往往具有亲历者的在场视角。因此，几乎所有的竹枝词都属于微距考察。其记述也更细致、真切，记述内容也趋于素常化和生活化。这种细致不仅为戏曲文化研究提供了更为丰富的个案，形成了很多地域性话题，而且还有三个方面的作用。

一是以细节见风俗。即通过戏曲文化事象的细节性描述，重现戏曲在那个“当下”的艺术形态和文化生态。如于康熙六十一年(1722)写于昆山的《苏州竹枝词》描述当时苏州地区风俗云：“剪彩缕丝制锦云，风流男子着红裙。家歌户唱寻常事，三岁孩子识戏文。”[8]295苏州之昆山乃昆曲发源地，民间好戏之风甚炽。昆曲之所以能在此间发轫，显然因借着民间戏俗的有力支撑。但一般戏曲史当中，我们则很难看到这种“当下”状态。这首竹枝词则通过细节描述为我们呈现了戏曲在苏州深厚的群众基础，对理解昆曲之所以在苏州起源以及持续繁荣的原因颇有助益。

二是以细节见常态。竹枝词往往通过细节呈现，反映出戏曲活动的生活化和常态化。如清代末年，苏州地区的“戏园”已经颇具规模，其演出活动也已与普通百姓日常生活密切关联。袁学澜《姑苏竹枝词》描写金阊之戏园曰：“金阊市里戏园开，绿曲红栏绕看台。袍笏散场锣鼓歇，明朝又换别人来。” 其下注云：“金阊戏园十余处，居人宴会，商贾待客无虚日。阑外观者累足而立，名 ‘看闲戏’。”[8]468戏园看戏成为主人宴请客人和商人的日常交际的重要内容，足见戏曲和民众日常生活已密不可分。当戏曲成为“生活方式”，商业化运作的戏园才应运而生。而所谓“无虚日” 和“十余处”的细节记载，也足见戏园规模和演戏频度，显现出常态化和生活化态势。至于“看闲戏”的说法，也势必在习见和成俗的背景下方能生成。

三是以细节见态度。即借助细节记述为我们再现当时民众对于戏曲的情感态度。如有一首竹枝词记述清末上海地区妇女对于看戏的期待和 痴迷：“一夜芳衾睡不成，晓鸡齐唱报天明。先挑锦帐窗前望，果否如何昨日晴。”[3]1020其间急切 和盼望，自不待言。另外一首竹枝词则描绘清代苏州“机户”自发学习演唱滩簧的情景：“锣鼓声喧集画堂，城东机户学滩王。呼朋引类纵横坐，冷炙残肴一抢光。”[8]459从诸如此类的描述中都可以体会到中国民众对于戏曲痴迷的热度，这些信息也都是一般戏曲史的概括论述所无法表达和传递的。

以上两个“度”又密切联系，互为支撑：向度的切换仿佛镜头的“转切”，属视点转移；清晰度的提升仿佛镜头的“推进”，属视点聚焦。向外和向下的视角催生出对于戏曲生态学和戏曲民俗学的呼唤，而系统的生态和民俗正存活于系列细节当中。只有通过细节的还原，我们才能重回当年的戏曲氛围和戏曲场景，达成戏曲生态和戏曲民俗的历史还原，并进而纠正或者弥补以往认知的缺欠和错失。如谈到戏曲活动的推动因素时，一般著述都会忽视看戏的社交功能。其实，看戏对于当时百姓不仅仅是看剧，很多情况下，更是一种交际，还往往为青年男女恋爱提供便利。如竹枝词当中就有“两情脉脉最难抛，台底肩儿影已交”之类描述戏场恋情的句子。[3]1021诸如此类的细节，都启发着我们对于戏曲生态和戏曲民俗再思考。而伴随着戏曲生态学和民俗学的迫近，一种生活化、场景化的研究角度以及由此催生出的有温度的语体风格也渐行渐近，越来越受到戏曲学者的关注。至此，中国的戏曲研究也为西方“文化人类学”的渐入提供了一个新的契机。

要之：“竹枝”虽细微，于戏曲文化却大有可观。我们不仅可以赖此考察戏态戏风戏俗，而且可以裨补戏史剧史，更可借其向下、向外之特性，通过戏曲民俗学和戏曲生态学的学科建构，达成戏曲文化研究的系统提升。“竹枝”之用，不亦大哉！