从《贝多芬是1/16 黑人》看纳丁·戈迪默的晚期风格

摘  要：《贝多芬是1/16黑人》是纳丁·戈迪默生前出版的最后一部短篇小说集，体现了萨义德所论述的一类晚期风格。合集中的短篇小说章法破碎，互文性强;死亡母题反复出现，叙述者的主体意识游离不定。笔者认为，这一风格是戈迪默有意而a为的美学实验，在题旨上折射出全球化时代中历史与当下的裂隙、个人宏大愿景和生命寄托的失落。作品整体的不和谐感与戈迪默一贯的批判姿态相契合，高调的自我指涉则可视为她晚年对自身创作源流的回溯。

关键词：戈迪默;短篇小说;晚期风格

1994年，南非第一次民主选举，曼德拉（Nelson Mandela）上台，种族隔离制度被废除，纳丁·戈迪默（Nadine Gordimer，1923—2014）的创作随之进入后种族隔离（post-apartheid）时期。彼时年过七旬的戈迪默，不论创作阶段还是生命历程都已进入晚期。至此，她的关注点超越了前期占主导的种族议题，转而紧追民主化南非所面临的腐败、贫困、艾滋病等新问题。不仅如此，她还将目光投向南非之外，关注全球化背景下人的普遍际遇。从风格上看，戈迪默这一时期的作品褪下了前期的现实主义色彩，技法的实验性明显增强，难读难解。社会环境成为虚焦的远景，如同光斑，映衬着微距对焦的人物内心，个中暗流、块垒幽微毕现。

《贝多芬是1/16黑人》（Beethoven Was One-Sixteenth Black and Other Stories，2007）是戈迪默生前出版的最后一部短篇小说集，问世时距她逝世仅有七年。这部合集由13篇短篇小说组成，各篇内容不相关联，但总体弥漫着一种失落感——人物在新的环境中重新发现自我时，往往背负着记忆、历史的包袱，或是被迫直面死亡，或是在时间的迷雾中徘徊，或是伦理边界被触犯，无奈意识到逝者不可追、身世不可寻、亲密关系不可求。这些故事的情节支离破碎，句法和标点符号的使用都不守常规，充满“不和谐、不安定的张力”和“蓄意反创造的创造力”（Said， 2007），印证了阿多诺（Theodore Adorno）、萨义德（Edward Said）所论述的一类晚期风格。

断裂章法

萨义德对晚期风格的阐释基于阿多诺《贝多芬的晚期风格》（“Late Style in Beethoven”）一文。阿多诺断言，晚期贝多芬具有“灾难性”的碎片化特征，萨义德在其基础上提出“否定性”（negativity）的概念——作曲家缺乏暮年应有的安详和圆熟，反倒剑拔弩张、艰深生硬（Said， 2007）。不过，两位理论家的批评框架截然不同。阿多诺聚焦贝多芬晚期音乐的形式法则，有意回避其时相关研究对贝多芬心理、生平和命运的过度依赖（Adorno， 2002）;萨义德则强调黑格尔的总体性视角，在充分关注形式的同时，反对割离艺术家与所处时代、历史时期和前辈的关系（Said， 2007）。本文认为，戈迪默作为一位深深扎根于南非社会现实的小说家和知识分子，她的“晚期”划定和“晚期风格”界定都可以借鉴萨义德的批评视角。戈迪默的创作阶段是对南非种族关系历史进程的文学反响，这种强烈的历史参与感意味着对她风格的探讨不能只停留在美学层面，而应加入伦理的维度。其次，作者晚年与创作晚期重合又必然涉及老龄与创造力的关系。

晚期戈迪默的断裂章法为评论界所公认，但各有归因。库切（J. M. Coetzee）对戈迪默的长篇小说《偶遇者》（The Pickup， 2001）和短篇小說集《掠夺》（Loot and Other Stories， 2003）的评价不太客气，认为她晚近的作品显得不成整体、浮光掠影，前期佳作中对真实世界质感的打磨变得时有时无，满足于表意却疏于精确到文字，难免让人觉得戈迪默已经证明了自己的实力，不再需要费工夫精雕细琢（Coetzee， 2003）。里亚奇的分析更为公允，他承认年老力衰可能会影响戈迪默的文风，但他重点指出，她晚期作品的破碎结构是对后种族隔离时期社会状况的间接回应（Riach， 2016）。克林曼同样关注戈迪默作品中的断裂现象，但他强调，断裂现象不仅是戈迪默晚期风格的表现，而是贯穿于她创作生涯始终，随时间推移承载着不同意义：《七月的人民》（July’s People， 1981）假想的革命化未来颠覆了时空和主仆关系;《家藏的枪》（The House Gun， 1998）中主人公在后种族隔离时期与过去的自我迎头撞上;《偶遇者》中半途相遇的男女主人公生活轨迹被迫中断。断裂作为一种文体风格，对应着戈迪默不断发展的主题和愿景（Clingman， 2019）。

在《贝多芬是1/16黑人》这部短篇小说集中，戈迪默语言的断裂感强化了人物的失落情绪，它源于历史与未来并不平顺的过渡以及记忆与当下的错位。南非种族主义盛行之时，黑人争取与白人一样平等的权利是一个确凿的目标，但问题是：这个理想在制度层面上实现后，下一步人们要期许什么？标题故事抛出这样的警句：“过去有的黑人想要成为白人。现在有的白人想要成为黑人。这是同样的秘密”（Gordimer， 2007）。主人公莫里斯在大学里教生物，也曾是反种族隔离斗争的活跃分子。他从一档古典乐电台中听说贝多芬有1/16的黑人血统后，假想自己的曾祖父当年从伦敦来南非勘探钻石时，可能会和当地黑人女性非婚却留有后代，于是借复活节假期驱车到钻石矿区金伯利，打听是否有与自己同姓的黑人，最后无功而返。通篇的文体特征和视角切换如同故事中电台播放的贝多芬晚期弦乐四重奏（Op. 130和Op. 135），“其中的犹疑不决和无法整合的碎片是基本组成部分，既不是装饰性的，也没有其他象征意义”（Said， 2007）。

开篇第一句“贝多芬是1/16黑人”不带标点，仿佛悬浮在半空中。接下来关于电台节目的一段与第一句之间空了一行，首字母没有大写，而且比其他段落的首行缩进多了一倍。此外，戈迪默在篇中习惯性地用句号给疑问句作结，像是自问自答、自说自话。“1/16是他没说出口的愿望吗。”“1/16。这丁点儿好像足以脱离语境来强调。遥远的一线血缘对天才的诞生有什么要紧吗。”（Gordimer， 2007）。莫里斯对曾祖父婚外关系的猜想也都以疑问句式展开，却以句号收束。如此给读者造成的印象是主人公沉浸在自己的主观臆想中，但作者的介入却给小说注入了高度自觉的元小说特点。在介绍莫里斯身份的一段里，戈迪默插入了三处括号，给原已佶屈聱牙的句子再添阅读障碍：

费德里克·莫里斯（那当然不是他的名字，你很快就会发现我在写我自己，一个名字有同样首字母的男人）。

在新千年的大学里，他不属于校园抗议中学生群体（黑人入学率很高，他是赞同的）单列出来谴责的教师，他们抵制的是反对将大学从白人乡村俱乐部向拥有黑人大多数（政治正确的说法）的不分种族的教育机构转型的老年白人男性。（Gordimer， 2007）

戈迪默刻意使用的复杂句式打散了人物的思维过程，使南非的历史与当下在主人公的意识中都有蔓延空间。贝多芬的黑人血统、黑人学生对白人权威的反抗、曾祖父对黑人女性可能存在的性剥削、莫里斯对曾祖父非婚后裔的寻觅，无一不暗示着肤色在不同历史时期所代表的权力。这篇小说由此传递出一个信息：“历史从来没有结束，就像生物学在每个人体内运作”“每个政权的特权标准都在变化”（Gordimer， 2007）。小说结尾，一个身份不明的叙述者问道，莫里斯寻找黑人远亲不也是想获得特权吗？如此一来，反种族主义的理想——人类不需要以血统构成来区分尊卑——也就落空了。戈迪默在采訪中犀利地说：“对于左派人士和曾参与自由斗争的白人来说，声称自己的曾曾祖母是科萨人或祖鲁人几乎成了一种潮流”（Gurría-Quintana，2014）  。莫里斯没有找到和自己同姓的黑人，作者也没有看到反种族主义斗争的理想结局。双重失落感贯穿于故事中随时切换的两条时间线，为戈迪默碎片化的晚期风格赋予了政治内涵。

死亡之思

晚期戈迪默的文风与旨意多有暗合，人物凌乱的意识、碎片化的语言、松散的情节都可视为她的风格实验，而非年迈导致的写作倦怠。但是，老龄确实能够解释她晚期作品中频频出现的死亡母题和回望视角。阿多诺在分析晚期贝多芬的文章中写道：“死亡仅仅施加于创造者，而非施加于艺术作品，因此它在艺术中出现的形式是经过折射的，是一种寓意”（Adorno，2002）。在戈迪默的最后一部短篇小说集中，死亡不是彻底的终结，而是一个引子，召唤出尘封的历史，勾起人物萦回的记忆。《梦会亡友》（“Dreaming of the Dead”）写的是戈迪默在纽约一家中餐馆与萨义德、安东尼·桑普森（Anthony Sampson）、苏珊·桑塔格（Susan Sontag）对谈的梦境。这三位知识分子都与作者相交甚笃，且均在2003至2004年间相继离世。戈迪默后来在采访中坦言，她意在以这篇小说向三位好友致敬（Gurría-Quintana，2014）。

在其余多篇故事里，死亡具象化为先人的遗物或爱物。主人公睹物思人，进而激起今昔观念、情感的冲突。《贝多芬是1/16黑人》中的莫里斯在公用储藏室破旧的公文包里发现了曾祖父的肖像，从而引发了对他私生活的遐想。莫里斯一边给自己解围，心想“不用对祖先负责”，一边自我反驳：倘若如此，自己当初在反种族隔离斗争中举着被禁的口号游行、被警察殴打逮捕了几次、在墙上贴满煽动性的海报，又是为了什么？“那也是过去。过去只有得到现在的认可才站得住脚”（Gordimer， 2007）。《轻浮女人》（“A Frivolous Woman”）中的格蕾特是从纳粹政权下逃离的德国犹太人，她的儿孙四十年后重新翻出她逃出柏林时带的大行李箱，里面装满了舞会服装、亮片面具、菜单保护套等，无一不在强化格蕾特在他们眼里轻薄幼稚的形象。她再婚的医生丈夫不堪只能为犹太人看病，饮弹自杀，她的儿子在同盟军中誓与纳粹决一死战，只有她在渡轮中辗转各国却不忘歌舞升平。格蕾特的后人面对这些与大历史格格不入的琐碎，感到她所代表的“过去是一个异国。无法进入”（Gordimer， 2007）。《受益人》（“A Beneficiary”）一开篇就写道：“故纸堆是坟墓，你不该打开”（Gordimer， 2007）。演员莱拉火化后，她的女儿夏洛特从母亲留下的纸箱里发现了二十多年前父亲写给离婚律师的信，信中说，即使女儿是妻子外遇的结晶，他仍要争取抚养权。夏洛特不解为何父亲明知如此，还一直那么爱自己。经过几番心理挣扎，她最终认定爱与DNA毫无关系，不再执着于血缘，如常与父亲拥吻（Gordimer， 2007）。《一切已逝》（“Allesverloren”）中，妻子丧夫后无从倾诉哀思，想起他婚前曾有过一段同性感情，于是拜访了丈夫曾经的男友，出于礼节带上丈夫生前偏爱的一款红酒。临走时经对方翻译，她才知道红酒的荷兰语名字“Allesverloren”意为“一切已逝”（Gordimer， 2007）。

以上几部短篇小说都从追忆者的视角进行叙述，在他们的意识流中，所行、所思、所知、所言不受人称、时态、标点的区隔，直接引语和间接引语混杂，价值判断、推理想象与重构的逝者生平穿插展开。生者与逝者的意识在此得以交汇，很多时候却无法达成共识或和解。戈迪默混杂的叙事方式恰恰体现了往事如烟，生者的记忆像是酒后大脑的空白。正如《一切已逝》中的妻子，想把亡夫活过的痕迹一点一点拼凑起来，通过回忆延续他在自己心中的存在，最后却发现“你只了解你曾了解的那个人”，别人生活里出现过的他永远不得而知（Gordimer， 2007）。在这个意义上，阿多诺对晚期贝多芬的评价对晚期戈迪默也同样适用：客观世界是“破碎的风景”，只能在主观视角的光照中获得生命;艺术家并没有将主客观融合成一个和谐的整体，而是充当着一股分裂的力量，将二者在时间中撕裂，使之永恒（Adorno， 2002）。

戈迪默作品中的意识流和交错视角如同晚期贝多芬的单调和复调，有意营造出失序和不和谐感。不过，与其说她以断裂感传达自己的时间意识和生死观，倒不如说她以此探索时间、历史、生死对不同主体产生的意义分化。上文所述的几个故事中，生死两隔或兼有代沟的双方自是如此，但存在于同一时空的生命体对这些概念的感知却也会迥然不同。合集中《安全程序》（“Safety Procedures”）里的第一人称叙述者与妻子都认为生活危机四伏，妻子在他一次出差前尤其不安，结果他这趟航班真的遭遇强烈气流，可邻座的女士却异常镇定。飞机紧急迫降军用机场后，女士告诉他，她今年已经试了三次以不同方式自杀，没有一次成功，所以她笃信乘坐的航班不可能失事。

在另外两篇故事中，戈迪默甚至借用了动物视角，将人类习以为常的生命活动、生活场景陌生化。《卷尺》（“Tape Measure”）中的主角是一条绦虫，它自述了从进入宿主消化道到被排出体外的过程。这个故事看似荒诞，实际上是以绦虫的尺度丈量人体的时间和生理活动，标题“Tape Measure”便暗示了这一点。《历史》（“History”）写的是法国南部一家餐馆养的鹦鹉见证了当地居民三十年来的成长和衰老，不管是他们“记住的、已经忘记的，还是想要忘却的”。开餐馆的老夫妻关店退休前最后一周，老顾客纷纷前来光顾，鹦鹉嘴里反复蹦出过去从客人那里学来的话。“不是鹦鹉独有的鹦鹉学舌重复着我们互相隐藏伤痛的方式。还好吗（ÇA VA）？”然而，“他低沉、愤怒的声带深处，是他偷听来的话，不该偷听到的话。一点也不好（ça ne va pas du tout）”（法语中的大写和斜体为原文所有，Gordimer，2017）。鹦鹉记取了这些被人遗忘的庸常，才成其为“历史”。

戈迪默写到了人生边上，以死亡为归宿反观生命。在相当有限的篇幅中，她精心截取了不同主体意识交互时的时空切片，在叙述中来回变换语体风格，同时刻意模糊話语的发出者，放大了人与人（或人与其他生物）之间共有而不共通的时刻，折射出时间的循环往复和人存在的孤独本质。

互文自道

晚期戈迪默笔下的人物大多疏离、脱节，但在故事之外，作者频繁的互文流露出她在智识上的亲缘性。里亚奇专门分析了戈迪默最后三部短篇小说集与贝克特、莎士比亚、贝多芬的互文关系，认为这扰乱了叙事肌理，打破了历史性，是戈迪默有意在三者所代表的谱系中进行自我铭刻（Riach，2016）。巴纳德在定位戈迪默与现代主义的渊源时，着重讨论了普鲁斯特、海明威、卡夫卡对她风格的影响（Barnard，2018）。本文以戈迪默最后一部短篇小说集中的几篇为例，意在补充说明，她晚期的互文已经不只是为了丰富小说本身的层次和意涵，而是重在自我指涉，在虚构场景中注入作者的真实阅读感发、智识对话和写作动机，在回望中指认灵感源泉、致敬文坛友谊、阐发创作理念。

《格里高尔》（“Gregor”）和《梦会亡友》两篇中的第一人称叙述者兼主人公都可视为戈迪默本人的化身。《格里高尔》的开篇是“我”对自身阅读经历的回顾：青少年时期阅读普鲁斯特内化了“我”一生对爱的理解，而“我”在重温“死前必重读”的卡夫卡日记时，竟然外化了《变形记》中的格里高尔——打字机电子显示屏下出现了一只蟑螂。“我”与它共处三天后，邻居帮忙拆开打字机，“我”只在里面摸到了一撮灰和一节黑色的腿，像是“有待解码的象形符号”（Gordimer， 2017）。这个故事情节略显单薄，而且前后缺乏连贯性。但从创作的角度来看，它无疑是戈迪默对普鲁斯特和卡夫卡的隽永告白。在一篇回顾写作生涯起源的文章中，戈迪默写道，是卡夫卡引发的质疑精神让她在年少时醒悟种族隔离之耻（“A Bolter and the Invincible Summer”， Gordimer， 2010）。数十年后，戈迪默从卡夫卡那里提取的语码穿透日常生活表面，给一只普通蟑螂的遭遇赋予了意义。她的另一篇非虚构文章《个人化的普鲁斯特》（“Personal Proust”）佐证了《追忆似水年华》对她年少时爱情观念的塑造，以及随年龄增长重读这部巨著的顿悟（Gordimer， 2010）。

《梦会亡友》的个人感情色彩更为强烈。从萨义德、桑普森、桑塔格论著的分量以及他们与戈迪默的交情来看，每个人物的出现都能引出繁复的互文关系。戈迪默与萨义德、桑塔格的思想对话广为人知，本文在此不赘述 。桑普森是英国作家、记者，1951年来到约翰内斯堡时与戈迪默相识，曾任杂志《鼓》（Drum）的主编。这份杂志的作者和受众都以黑人为主。戈迪默早期小说《陌生人的世界》（A World of Strangers， 1958）里的主人公托比·胡德正是以桑普森为原型的（Clingman，2019）。桑普森在自己所著的《曼德拉传》引言中铭记了这份情谊，称戈迪默是他“相识最久（或年纪最长）、最珍视的南非白人朋友”（Sampson， 2000）。在《梦会亡友》中，四人在席间谈论的话题都离不开各自生前的近况和关切：萨义德刚谱成了一部钢琴协奏曲，桑塔格写完了《关于他人的痛苦》（Regarding the Pain of Others， 2003），桑普森还在继续酝酿他的“解剖”系列作品。三人都还在持续关注世界局势，激烈讨论“9·11”事件的责任、达尔富尔饥荒、伊拉克选举等问题。“我”作为在场的唯一生者，保持着若即若离的旁观姿态，听到友人的只言片语都能心照不宣，却又被生者的逻辑和梦境的次序混淆，同时还在默默期待一个未具名的“你”到场，但这个人最终也没有出现。戈迪默后来在访谈中说，这个她在故事里反复呼告的人是她2001年逝世的丈夫（Gurría-Quintana，2014）。故事最后，三位客人飘然离席，“我”脑中回响起年少时读过的破碎诗行：“我们爱过的人，最可爱的、最好的……已经饮了一两轮酒/一个接一个悄悄潜去安息了”（Gordimer， 2017）。戈迪默创作此篇时，许多好友皆已不在人世，怅然若失之感在作品中被风格化，在断片式的互文和自我指涉中留有悠长余味。

合集中最后三篇故事《第一感》《第二感》《第三感》（“The First Sense”“The Second Sense”“The Third Sense”）原本发表在三份不同刊物上，结集出版时被归为一组，大标题为《其他结局》（Alternative Endings）。戈迪默在篇首附了简短的序言。她先引入格雷厄姆·格林（Graham Greene）的观点：小说家为他们可能遇到的普通人创造出别样生活，由此让想象中的人物活过来。紧接着，戈迪默提出，作者在塑造人物时总是停留在其生命的某个阶段，人类“存在的延续性被艺术形式选择性地打断”（Gordimer， 2017），收束故事的方式取决于人物的已知行为、情感和自我意识。但是，虚拟人物在既定状况下是否会跟作者产生分歧？故事结局是否一定要非此即彼？她试着用这三个故事作答。三个故事互为对照，又是对序言的不同回应。它们开篇都引用了《牛津英语词典》对“sense”一词的定义：“感官‘通常被认为有五类：视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉。’”这几个故事情节相互独立，依次写的是不同主人公从视觉、听觉、嗅觉感知到配偶的婚外情信号，婚姻走向不同结局。合集中另一个故事《母语》（“Mother Tongue”）与这三篇主题类似，都关于亲密关系中的距离、边界和自我调适，但结局要温情得多。一个德国女人远嫁未婚夫所在的南非，每次听到丈夫与亲友对话中的英语俚语都觉得自己是个局外人，但夜里与丈夫共处的亲密让她获得了身份认同：“她拥有的唯一母语是他在她嘴里的”（Gordimer， 2007）。

一方面，戈迪默以词语本身的多义性做文章——“sense”至少有“感官”和“意义”两层意思。《其他结局》中的系列人物受一种主要的感官牵引，使婚姻关系产生了不同的意义;“mother tongue”既有母语之意，又包含了舌头一词，《母语》中的女主人公不完全懂得丈夫的语言，却在唇齿缠绵中突破了文化的屏障。另一方面，戈迪默让作者跳出文本，揭示创作者的主观片面和人物关系发展的偶然性。这一点遥遥呼应了她早年对短篇小说的论述：“短篇小说是一种碎片化、不安定的形式，带有任意性。也许正因如此，它与现代意识相得益彰——灵光乍现的可怕洞见与近乎催眠的淡漠交相更替”（Gordimer， 1968）。

从戈迪默的最后一部短篇小说集来看，她以不合常规的文法描摹破碎的主体意识，将短篇小说形式上的断裂感发挥到了极致。失落感弥漫字里行间，透出全球化时代中历史的迷离和个人情感归依的飘渺。她在叙事中多次引出死亡母题，暴露过去与现在难以弥合的断面，又着意铺陈互文关系，以指涉自身创作的源流。回眸姿态和对生命的省思映照出艺术家的黄昏，而标新立异的技法或许宣示着戈迪默作为知识分子的批判性。她不懈追问社会常态、人之常情，自始至终棱角分明。

参考文献

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林星宇，南京大學外国语学院博士研究生，主要从事20世纪英语小说、后殖民文学研究。