罗朗·巴特“大众戏剧”理论的时代特征及其三要素

宫宝荣

(上海戏剧学院外国戏剧研究中心，上海，200040)

罗朗·巴特(Roland Barthes, 又译罗兰·巴尔特等，1915—1980)是20世纪中期最有影响的法国文学家、思想家、文艺理论家之一。作为“新批评派”的领袖，他在法国符号学、结构主义、后结构主义乃至解构主义、叙事学等各方面都做出了卓越的贡献，而生动活泼的文笔又使其理论如虎添翼，影响及至整个世界。在中国，早在上世纪80年代就有巴特著作被译成中文出版，进入新世纪后更是掀起了一股小高潮。与此同时，国人的研究成果也逐年增长。令人遗憾的是，这位被认为是“继萨特之后法国学界的‘现代大师’”[1]在戏剧理论方面的建树国人却是知之甚少。

巴特的戏剧观点主要集中在由后人编纂出版的《论戏剧》一书中，这些文字散见于其时的法国报纸杂志，不少发表在其担任编辑的《大众戏剧》之上。从这些文章中不难发现，形成于1950年代的巴特戏剧思想中贯穿着一条红线，那便是打着深刻的布莱希特“叙事戏剧”的时代烙印、有着一个多世纪历史的“大众戏剧”精神。在某种程度上，正是“叙事戏剧”与以让·维拉尔代表的“大众戏剧”实践相结合，才形成了这一对当代法国戏剧产生过重大影响的巴特戏剧观。因此，本文将围绕具有鲜明时代特征的巴特戏剧理论予以展开，分别论述布莱希特的深刻影响、巴特“大众戏剧”理论的三大组成元素,最后则以维拉尔戏剧的实践表明巴特对这一戏剧事业的坚定信心。

一、深刻的时代烙印

少年时代的罗朗·巴特就喜欢看戏，尤其爱看“四人联盟”上演的探索性和思想性兼具的戏剧演出，其中又数庇托耶夫和杜兰的作品更受其青睐。这些演出使得小罗朗受到深刻的教益，对戏剧抱有满腔的热情。大学期间，他创建过学生剧团，热衷于粉墨登场，却因生病中断了一切。1940年代末期，巴特前往意大利、埃及等地从事并不稳定的研究工作，自然不再出入剧院。直到1953年，罗贝尔·瓦赞和贝尔纳·道特等人创建《大众戏剧》[2]杂志并将他纳入了编委会，巴特才再次频繁出入巴黎剧院并在杂志上发表剧评、宣扬自己的戏剧主张。不过，真正促使其戏剧观念发生根本改变的，是在次年观看了布莱希特的戏剧演出之后。

1954年，布莱希特率领柏林剧团在欧洲各国巡演，为巴黎观众带来了《大胆妈妈和她的孩子们》。此次演出给巴特带来的震撼是巨大的，以至于十多年后他对这场“灵光般的启示”回顾道：

这次启示犹如一场大火：法国戏剧在我的眼前一无所剩；在“柏林剧团”和其它剧院之间，我意识到存在的差别并不是量的，而是质的，几乎是历史性的。因此，这场经历对我来说，其性质是根本的。布莱希特使得我对一切不完美的戏剧失去了兴趣，好像正是从这个时候起我再也不去看戏了。[3]

如果说在1954年之前，维拉尔领导的国立大众剧院的实践在巴特的眼里已经属于“大众戏剧”范畴的话，那么在柏林剧团巴黎巡演之后，布莱希特的叙事戏剧便成为胜其一筹的理想范本。换言之，巴特是在接触了布莱希特戏剧之后才对“大众戏剧”的认识产生深刻的变化与极大的提高。在他看来，维拉尔的戏剧实践必须经过“叙事化”之后方能使“大众戏剧”进一步升级。

对巴特而言，布莱希特叙事戏剧究竟具有哪些重大意义呢？1955年，他在《布莱希特革命》中着重强调了两点：其一，布莱希特极其重视戏剧的政治功能，与资产阶级文化针锋相对，其叙事戏剧具有“革命性”。巴特原本就受到马克思主义的影响，一直认为戏剧家及其创作都具有政治性，无论是作品本身还是服务对象都有阶级之分，所以真正的“大众戏剧”也必须以普通百姓为服务和教育对象。除此之外，布莱希特戏剧之所以如此令人震撼，还因为它是一场打破了资产阶级戏剧向来在西方剧坛占据统治地位的 “革命”，旨在让人民大众清醒过来。巴特认为，传统的亚里士多德式戏剧已经沦为金钱统治的“庸俗戏剧”，成为资产阶级文化的一部分，与大众利益背道而驰。在他看来，“文化上的资产阶级，这个是存在的，它代表了一定数量的神话、形式和观众，而这些又是非常坚固、非常确定，并且总是围绕着权力在运转，因为它们为其进行开脱”[4]。而布氏新型的叙事戏剧作为一种“受到了马克思主义照耀的大众戏剧”，乃是一种与资产阶级庸俗戏剧针锋相对的“政治戏剧”，一种“进步的”“具有历史高度的戏剧”[5]。和宣扬宿命论的庸俗戏剧不同，布氏叙事戏剧打上了马克思主义的烙印，不再认为世界的现状是“自然的”、观众只有忍受和顺从，而是通过演员表演的“间离效果”来唤醒观众，使其觉悟到世界是可以改变、可以控制的。因此，在巴特眼里，布莱希特戏剧的重大主题都是“进步”的：

亦即人类的不幸掌握在自己的手里，换言之世界是可控的；艺术能够而且应该介入历史；今天的艺术应该和科学齐心协力，一起完成共同的任务；今后我们需要的是解释的艺术，而不再是表达的艺术；戏剧必须通过揭示其进程来坚定地帮助历史；舞台技术本身也是介入型的；最后，并不存在一种永恒的艺术“本质”，每个社会必须尽己之力地去创造一种艺术。[6]

这段话无疑是巴特对叙事戏剧极其简洁的总结，也是他对“大众戏剧”的一种新的期待。

其二，叙事戏剧在挑战长期统治西方剧坛的亚里士多德式戏剧的同时，提出了一整套新型的戏剧演出体系。巴特认为，在传统剧院里，无论观众的兴趣何在、信仰为何，他们所能得到的“信条”是不变的，即“观众越是感动，越是与主人公认同，舞台越是模仿行动，演员越是化身为角色，戏剧便越是神奇，演出便越是好看”[7]。然而，由于它是为资产阶级的统治服务的，因此也是极其有害的。布莱希特的伟大之处，便是勇于打破这一切，创造了一整套以“间离效果”为核心的演剧体系。巴特称赞布氏是“我们这个时代最伟大的剧作家，他不仅为我们提供了作品，而且还拥有一个强大、和谐、稳定的体系”[8]。不过，他也承认这一体系执行起来并不容易，但其“拯救”作用却是毋庸置疑的。他强调，布氏戏剧的“高贵”之处在于，“它并非某种色彩精致的或造型美观的动作(人们可以从其他当代戏剧家作品中发现这些)，而是一种如此清晰、如此简约的‘符码’，以至于演出变得既令人目眩又十分扣人心弦”[9]。两相比较之下，布莱希特叙事戏剧对巴特的吸引力之强大可想而知，比孔夫子闻听韶乐之后三月不知肉味有过之无不及。他表示：“面对这种终于将政治内涵与困难形式的矛盾予以解决的高级平衡时，任何演出对我来说都是不完美的，一句话，就是本义上的‘败作’。”[10]从此，巴特不再走进剧院。不过，他还是提出了一套具有新的时代特征的“大众戏剧”标准，即“大量的普通观众”“文化品位高的剧目”和“先锋的做剧法”。

二、“大众戏剧”三要素之一： “大量的普通观众”

如前所述，在遭遇布莱希特叙事戏剧之前，巴特就十分推崇“大众戏剧”，并将其时领军人物让·维拉尔在国立大众剧院所从事的艺术实践视为榜样。在接受了布氏叙事戏剧理论之后，他更是不遗余力地鼓吹“大众戏剧”，并因为布莱希特的影响而打上了这一时代的烙印。

巴特在经历了叙事戏剧的洗礼之后，原先为其推崇备至的维拉尔的“大众戏剧”自然得与时俱进了。那么，什么才是具有时代精神的“大众戏剧”？巴特为此颇费脑筋，他在《为大众戏剧下定义》(1954)一文中开门见山地写道：

在我们这个时代，试图为大众戏剧下定义是一件被认为令人泄气的事。然而，我要在这里尝试的，正是这个极其具体的定义。我要即刻并且一言以蔽之地说，大众戏剧乃是那种服从于三项互相竞争的要素的戏剧。当然，分别来看的话，三者中的每一项都不新鲜，但仅是将三者聚于一体就完全可能是革命性的，即大量的普通观众、文化品位高的剧目、先锋的编剧法。[11]

同年12月，他又发表了题为《今日大众戏剧》的文章，进一步阐述了“三要素”理论，将其归纳为由“有规律地触及广大观众、呈现高文化品位的剧目、实践先锋性的做剧法”[12]构成的三位一体。巴特认为，分别来看这三点的话，其时的法国剧坛都已具备，然而能够将三点合而为一的院团却极其罕见。如果能够真正做到的话，那就离理想目标很近了。

“大众戏剧”的第一要素为观众。众所周知，戏剧艺术在法国历来享有很高的地位，但长期以来都以王公贵族为其主要服务对象，而在大革命之后又几乎变成资产阶级的独享专利，普通百姓往往被排斥在剧院门外。19世纪下半期以来，为了改变这种状况，一代代戏剧家响应18世纪法国大革命时期有识之士发出的创建“大众戏剧”的口号，并开始付诸实践。然而，直到20世纪中叶，平民百姓去剧院看戏始终没有蔚然成风。在巴特看来，其中一大因素在于票价昂贵，正是高票价阻止了他们的脚步，既与戏剧的内容本身无关，也与剧院所在的位置无关。对此，笔者认为如果说有关票价的观点还能够成立的话，那么与内容和剧院位置无关的说法无疑值得商榷。纵然高乃依、拉辛等人的戏剧具有无穷的艺术魅力，但一个普通观众如果没有接受过良好教育的话，其实是很难理解充斥了古希腊罗马文学和历史典故的古典主义悲剧作品的，而在教育远不如今天这么普及的20世纪前半期，绝大多数法国普通民众能够高中毕业就相当不错，也在很大程度上减少了他们看戏的热情。至于剧院的地理位置，它们一般都位于巴黎市中心的高大上地区，建筑富丽堂皇加上出入者衣冠楚楚，自然令普通工薪阶层望而却步。显然，在这一点上，巴特的观点是片面的，要吸引更多的普通大众前来看戏，无疑光靠降低票是不够的，还得同步提高他们的教育水平，以及就近建造更多的剧院才是。

因此，与内容相比，巴特有关票价的论述更值得我们的重视。如何吸引更多的民众走进剧院？在他看来，光靠逢年过节敞开巴黎歌剧院或法兰西喜剧院的大门是不够的，必须有更为持久有效的措施才行。当然，在如何解决票价这一问题上，巴特的观点是激进的。他要求的是剧院全面降价，希望不只是开放低档次的座位，那些高档的座位更应该降价，目的在于“更加公正”，“大众戏剧首先是一种不存在鸡窝和正厅区别的戏剧”[13]。因此，除了普遍降低票价之外，还得缩小不同等级座位之间的差价。他以维拉尔的国立大众剧院为例，认为其票价基数较小且仅有三倍之差是极为可取的，如此能够改变以金钱区分观众的现象，从而达到社会公正和惠及大众的目的。

尽管如此，巴特又清醒地认识到，要做到这些，光靠剧院一己之力是不够的，还得有赖于国家出台得力的资助政策才行。他反复强调 ：“只有国家具有扩大观众的能力，通过加倍、提高和必要时重新分配其资助。” “只有当国家针对广大观众实行一种长期的票价紧缩政策亦即一种系统性地票价减少差距的政策时，才能够把他们带入并留在剧院。”[14]因此，除了戏剧从业者必须敬业之外，更有必要让国家明白自己所肩负的责任。巴特的这一观点恰与维拉尔呼吁国家将戏剧视为“公共服务”的要求如出一辙[15]，在某种程度上，可以说正是在维拉尔、巴特及其《大众戏剧》同仁的大力呼吁下，法国政府对戏剧的资助力度才逐渐增加，并始终在欧洲各国名列前茅。相对英美国家而言，法国剧院的票价显然是低廉的，至于是否真正实现了让普通百姓都走进剧院则另当别论了。

三、“大众戏剧”三要素之二：“尖端的现代性”剧目

巴特心目中的“大众戏剧”的第二项要素为剧目。这一点并不难以理解，毕竟还是在20世纪中期，阿尔托的“残酷戏剧”理论尚未被广泛接受,剧本在戏剧创作中依然占据中心位置，更何况法国原本就是一个文学传统深厚的国度。然而，究竟哪些剧本才能受到巴特的首肯呢？从上述他对布氏戏剧的论述中可以看出，首先绝不能来自资产阶级的林荫道戏剧。他一再强调，不能因为“大众戏剧”面向普通民众就得降格以求，将剧目困在所谓的“大众”层面，甚至局限于“庸俗而又傻气”之中，亦即低劣的演出技术和庸俗的剧情内容。所谓低劣的技术，指的是舞台上奢华的布景、身着亮丽服装的演员及其虚假的表演，庸俗的剧情则是林荫道戏剧的一贯所好，即乐此不疲地表现男女偷情，并在人物心理的包装之下大“洒狗血”。

巴特心目中的大众戏剧的剧目包括两类，即“高度明智”的经典作品和具有“尖端的现代性作品”。在他看来，欧洲各国的优秀古典戏剧都是现成的大众戏剧的剧目，从莎士比亚到莫里哀、从高乃依到克莱斯特，均是典型的“高度明智”的剧作。这些优秀剧作并不是富人的专利，而是包括普通民众在内的共同财富。虽然巴特并没有阐述这些剧本究竟有哪些“明智”之处，但从他对林荫道戏剧的鄙夷中可以推理得出一二。比起“肮脏”和“奴媚”的资产阶级金钱戏剧来，传统经典剧目既“纯洁”又“坚强”，完全适合广大普通观众，能够为他们带来“愉悦”和“激动”[16]。与唯利是图的商业戏剧相比，古典戏剧家们以真诚的态度对待观众，充分地信任他们，所创作的剧目具有高质量的艺术性，并因此受到社会不同阶层的观众广泛欢迎。为了证明这一点，巴特举出维拉尔导演的莫里哀《唐璜》(1953)为例，这部曾经被认为缺少一切讨好观众的诸如爱情情节、偷情女人等元素的“不太大众”的剧作，由于导演的努力最终赢得了百姓观众的热烈欢迎，恰好与同时期法兰西喜剧院上演的作品形成鲜明的对照。

那么，什么又是“尖端的现代性作品”呢？既然巴特专门论述了经典剧目，人们很容易以为他指的是现代作品。事实上并非完全如此，巴特认为一部戏剧作品是否具有现代性，并不取决于它作于何时，更在于它在搬演时是否被导演赋予了这种特质。他解释道，所谓具有“尖端的现代性作品”，并不一定是当下编创的，更多是指其成为舞台演出作品时的“现代性”。因此，不必像罗曼·罗兰那样去刻意编创大众剧目，虽然用心良苦却事倍功半，甚至以失败告终。他认为，维拉尔之所以能够吸引大量的观众，就在于从经典剧目中选取了那些“纯粹的作品”作为排演对象，并融入了“尖端的现代性”，因而哪怕一部像《唐璜》这样一部“最不讨好的”剧目都能获得巨大的成功。如此不难理解，巴特心目中的大众戏剧剧目便是维拉尔在国立大众剧院推出的那些被注入了当代精神的作品，既有《亨利四世》(莎士比亚)、《吝啬鬼》(莫里哀)、《玛丽·都铎》(雨果)、《洪堡王子》(克莱斯特)等这些经典作品，也有《给我红玫瑰》(奥凯西)、《死亡舞蹈》(斯特林堡)、《大胆妈妈》(布莱希特)、《俄狄浦斯》(纪德)、《侵犯》(阿达莫夫)等现当代作品。而历史也已证明了维拉尔眼光的独到，几乎所有现当代作品都经受住了时代的考验成为新的经典。

那么在这些创作时间跨度巨大的作品中，究竟体现了怎样的“现代性”呢？巴特的目光又一次投向了布莱希特的叙事剧，认为布氏剧目极其具有“现代性”，且在本质上与“大众戏剧”相一致。换言之，为当下观众所理解、所接受便是“现代”的。以布氏代表作《大胆妈妈》为例，巴特在相关评论中直截了当地写道：“《大胆妈妈》之所以伟大的第一个理由便是：它是一部地地道道的大众戏剧作品，因为这是一部其深刻的意图只能为大众所理解的作品。”[17]更为重要的是，剧作家不仅揭示了大胆妈妈悲剧的深层原因，而且还提出了解决问题的方法，亦即让观众明白只有铲除统治者为了谋取利益而发动战争这一根源才能结束悲剧。布莱希特的高明之处，在于“将这一重要意图与真正的戏剧结合在一起”[18]，不是通过说教或论证，而是通过“戏剧行动本身”：三十年战争无情地将一切裹挟了进去，无论是人物(包括情感和身体)还是事物都明显地在不断衰败，就像大胆妈妈的三个孩子一样逐个地毁灭。虽然大胆妈妈一直没有清醒过来并将一切都归咎于命运，但布氏通过离间手段让观众看清了战争的本质以及人物的盲目与无知。观众既是被动的演员又是自由的观众，既是宿命论的信徒，又在破除这一迷信。巴特因此总结道：“对布莱希特而言，舞台在叙事，观众在评判，舞台是叙事的，观众席是悲情的。可这正是伟大的大众戏剧的定义本身。”[19]巴特还将布氏戏剧与法国民间大木偶剧进行比较，认为在两者中“观众同样地知道演员所不知道的”，看到台上人物如此愚蠢，观众感到惊讶、不安；但再越过一步，他便会发现其实蠢人就是他自己，并由此醒悟过来[20]。

由此可见，对巴特来说，布莱希特叙事剧的同时也是“大众戏剧”的“尖端的现代性”便是，能让观众进入剧情但并不沉溺于其中，并能破除幻觉保持清醒，将戏剧行动与社会现实予以对照，进而采取相应的行动。它恰与林荫道戏剧背道而驰，后者“根本上是虚假的：它们将观众粘住，是一种让人放弃的做剧法。相反，布莱希特的做剧法拥有某种启发力量，它既再现又让人评判，既是动人的又是间离的：一切都作用于让人感动但又不沉溺；这是一种团结人的而不是污染人的戏剧”[21]。总之，“大众戏剧”的剧目，无论经典还是现代，其最重要的特质便是具有“尖端的现代性”，亦即与资产阶级催眠做剧法决裂，让观众保持清醒的头脑，提高政治辨别能力和起身反抗的行动能力。

四、“大众戏剧”的第三项要素：先锋的“开放性做剧法”

巴特“大众戏剧观”的第三大元素为“先锋的做剧法”。戏剧自存在以来，不同时代有着不同的编剧和演剧方法，即“做剧法(dramaturgie)”[22]。在法国，自17世纪高乃依、拉辛和莫里哀等人的悲、喜剧诞生以来，一套由“三一律”等一系列规则组成的“古典主义剧作法”便应运而生。这套剧作法因其缜密性和有效性不仅在法国至高无上，甚至在整个欧洲都被奉为圭臬，在各国剧坛占据统治地位长达二百多年。然而，19世纪末20世纪初，随着时代的发展和观念的进步，在以安托万为代表的新一代戏剧家们的推动下，欧洲剧坛刮起阵阵“先锋戏剧”之风，极大地动摇了古典主义“剧作法”的地位，促进了现当代欧美戏剧的发展。

那么，巴特眼里的“先锋戏剧”及其“做剧法”又是什么呢？它与20世纪欧洲出现过的形形色色的“先锋戏剧”有着怎样的区别呢？作为一名青年时代就受到马克思主义影响的文艺理论家，巴特看重的与其说是先锋戏剧表面的表现形式，不如说是其内在的反抗精神。在《什么戏剧之先锋？》(1956)一文中，他认真讨论了“先锋”一词的含义，表现出鲜明的政治意识。他表示，“先锋”一词何时出现虽然难以考证，但它肯定与19世纪末20世纪初资产阶级艺术的没落有关。而其时的“先锋”，充其量只是个别文学家出于对这种艺术在美学上的退步而表达出来的不满和抗议而已，本质上还是为资产阶级代言，在政治上属于保守派。由于先锋艺术既没有与资产阶级决裂的意愿，更没有对其统治进行反抗，所以两者之间实际上是某种同谋互补的关系。巴特将这种现象与列维-斯特劳斯所描写的巫术相提并论：“先锋作家有点类似所谓原始社会的巫人：他把反常划定出来，以便更好地从社会人群中予以清除。”[23]如此，先锋艺术在一定程度上乃是资产阶级的一种自救方式，这也是为什么它们最终都为其所收买和利用，如克洛代尔之于戏剧、诗歌之于兰波、电影之于科克托。巴特尖锐地指出：“先锋艺术从来没有将其浪子生涯进行到底：早晚都会重返赋予它的生活圈子之内，只存在着一段时间的纯粹缓刑的自由。”[24]他进而认为，历史上先锋艺术从来都不是被资产阶级扼杀的，而是灭亡于其所具有的“政治觉悟”，典型者如超现实主义。这是一股最初颇具造反精神的革命力量，曾经勇于面对政治问题，甚至接触到了共产主义思想，但是它却很快放弃了革命，主动接受了死亡。从这一观点出发，巴特不无担心地认为，其时正在崛起的以贝克特、尤奈斯库和阿达莫夫等人为代表的先锋戏剧同样也面临着被利用、逐渐放弃抗争和丧失批判精神的危险。为了避免这些先锋戏剧家重蹈覆辙，巴特希望能够利用《大众戏剧》杂志这一阵地，一是要坚定地捍卫政治戏剧，二是要以先锋艺术的手段来为之服务：“它可以提供新的技术手段，尝试决裂、舒缓戏剧语言、为现实主义作家再现对某种自由调子的要求，让他从通常对形式不上心的状态中醒悟过来。”[25]

由此，我们便不难明白何为巴特的“大众戏剧”理论中的“先锋”概念。所谓先锋戏剧或实验戏剧，并不在于舞台上出现多么复杂的技术手段，而在于其思想是否先进。正如他在《今日大众戏剧》一文中所写的那样：

先锋的做剧法并不一定是某种复杂的或实验性观念的产物，也不仅仅面向一小部分内行的知识分子。任何与所谓写实主义的冗赘风格、过于细致的布景以及演员夸张的表演艺术作斗争的导演艺术都是革命的。大众戏剧完全不要求那种常常是官方剧院的那种既豪华又愚蠢的做剧法；它追求的恰恰相反：一种简单、空灵、写意的舞台艺术，诉诸观众的想象力，让观众自己去制造戏剧幻觉，而不是让舞美设计师的谎言或演员过分强调的意图带往错误的方向。[26]

总之，凡是能够打破观众欣赏习惯、打破舞台常规的做法，不再利用虚假的布景制造人为的幻觉，并且让观众成为演出的主人等等，诸般手法无不属于“革命”的、先锋性之举。巴特表示，任何实验只要不是过于晦涩或过于繁琐的都可以用来一试，对“先锋的做剧法”而言，“必要的是，与妥协而自满的金钱戏剧美学决裂”[27]。正是从这一观点出发，巴特才将维拉尔在空灵的舞台上搬演的《唐璜》视为一种“先锋戏剧”。

不难看出，巴特的“先锋做剧法”在很大程度上首先是政治性的，“先锋戏剧”便是利用那些具有反抗精神的“资产阶级形式”来宣扬布莱希特式社会主张的政治戏剧。只不过，要做好政治戏剧，绝不能拘泥于传统戏剧的老旧手法，更不能投鼠忌器，而是要大胆地运用实验戏剧的创作手段、打破常规、消除苟且主义。在他看来，“大众戏剧”既然也是一种政治戏剧，除了意识形态之外，还应该重新思考的便是“戏剧的物质性”，而“先锋戏剧能够带来一切：它可以提供新的技巧，尝试决裂，舒缓戏剧语言，替现实主义作者代表对某种自由语气的要求，唤醒通常对形式漠不关心的作者”[28]。除此之外，还因为先锋戏剧的不少手段早已为戏剧人尤其是年轻的一代所掌握，它们完全可以为“新的政治艺术”赋能。

究其实质，巴特“大众戏剧”的这种“先锋”做剧法，与人们通常理解的以各种“实验性”见长的戏剧并无太大的关联，在很大程度上乃是一种回归传统的“开放性”，目的在于加强观众与舞台的沟通。在他的眼里，“开放性”才是历史上一切伟大戏剧的先锋特征。而他列举的例子也更多与这种“开放性”相关，如1930年代费尔曼·吉米耶在巴黎马戏场里所做的戏剧“实验”，又如维拉尔在夏佑剧院里扩大舞台，取消大幕、画景甚至天幕以突出灯光效果等大胆举动。所有这些，巴特都称之为“开放性的做剧法”。这种先锋的“做剧法”在让观众积极参与其中的同时，也使之成为作品的创造者，从而成为大众戏剧 “先锋性”的最重要标志之一。

五、维拉尔：巴特心目中一面“大众戏剧”的旗帜

综上所述，巴特的“大众戏剧”理论的形成，既与时代风气，更与戏剧实践本身紧密相关。它既是布莱希特叙事戏剧在欧洲刮起的旋风影响所致，同时也是法国剧坛上早已出现的让·维拉尔及其戏剧实践的产物，可以说是法国戏剧家们百余年来魂牵梦绕的“大众戏剧”理想的现实化。正因为有维拉尔的成功实践在先，所以当布莱希特在法国掀起一股“叙事戏剧”旋风之后，巴特的“叙事化”大众戏剧理论才逐渐形成并丰满起来。也正因为有了维拉尔的实践，巴特才对大众戏剧事业充满了信心。

在巴特看来，真正为法国“大众戏剧”注入了新的内涵的戏剧家不是别人，正是亲手创立了阿维尼翁戏剧节的导演艺术家让·维拉尔。这位堪称“大众戏剧”旗手的导演，继承了杜兰、庇托耶夫等前辈的精神并将之发扬光大，其最大的贡献正在于把戏剧艺术作为精神食粮送给了广大普通观众。巴特如此赞美道：

维拉尔做到了在戏剧的消费规则中展开一场真正的革命；由于他的功劳，几百年来到现在都被远离戏剧艺术的那些阶层(如小资产阶级、贫穷的大学生或中学生甚至工人)都第一次接触到了高质量的戏剧、去除了谄媚的纯粹戏剧，严格的、大胆的、自信的戏剧，而这些新观众似乎真正地“迷恋”上了所提供的剧目和新的风格；这些观众不但在变化、在扩大，而且还在扎根；多亏维拉尔的经验，戏剧正在成为大众的一项伟大的娱乐，与电影或足球平起平坐。[29]

维拉尔所领导的巴黎国立大众剧院不仅在巴黎向普通百姓开放，而且还主动送戏给工人居住的郊区，后又通过阿维尼翁戏剧节等途径送往外省。与此同时，法国政府还在各地建立以郊区和农村人口为对象的外省戏剧中心，在法国建起了一张庞大的戏剧传播网。所有这一切，都使得巴特对“大众戏剧”运动洋溢着乐观主义精神。

巴特对“大众戏剧”事业是坚信不疑的，正如他认为“大众戏剧就是相信人的戏剧”[30]一样。因为“大众戏剧是一种相信人、赋予观众自己创造演出能力的戏剧”[31]，所以它一定会受到普通百姓的拥戴和参与。这种信心在《今日大众戏剧》一文中表达得极其充分，他在其中两次写到只要国家有意“今天就可以实现”。然而，事实表明，巴特的这种观点未免过于乐观。事实上，即使从今日法国观众的构成来看，也很难说其“大众戏剧”的理想目标已经达成。

注释：

[1] 参见汪耀进：《罗兰·巴特和他的〈一个解构主义的文本〉》，罗兰·巴特：《恋人絮语》，上海人民出版社，1996年，第2页。

[2] 该杂志于1953年由出版人罗贝尔·瓦赞(Robert Voisin)提议并在法国国立大众剧院院长维拉尔支持下创办，编辑有戏剧理论家贝尔纳·道特(Bernard Dort)、罗朗·巴特等人，对这一时期的法国戏剧影响重大，后因经费困难等原因于1964年停刊。

[3] R. Barthes, “J’ai toujours beaucoup aimé le thétre…”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.20.

[4] R. Barthes, “M. PerrichonMoscow”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.76.

[6] R. Barthes, “La révolution brétienne”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.134.

[7] R. Barthes, “La révolution brétienne”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.134.

[8] R. Barthes, “La révolution brétienne”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002,p.135.

[9] R. Barthes, “J’ai toujours beaucoup aimé le thétre…”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.22.

[10] R. Barthes, “J’ai toujours beaucoup aimé le thétre…”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.22.

[11] R. Barthes, “Pour une définition du thétre populaire”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.99.

[13] R. Barthes, “Pour une définition du thétre populaire”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.99.所谓“鸡窝”，一般指的是剧院顶楼的观众席，由于又高又窄且视野受到很大妨碍，因而票价比较低廉。而正厅因位置好、观演效果佳而票价较高，通常为有钱人所占。

[15] 参见J. Vilar,Lethétre,servicepublic, Paris, Gallimard, 2013.

[17] R. Barthes, “Mère Courage avengle”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.183.

[18] R. Barthes, “Mère Courage avengle”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.183.

[19] R. Barthes, “Mère Courage avengle”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.184.

[20] R. Barthes, “Mère Courage avengle”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.184.

[21] R. Barthes, “Mère Courage avengle”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002,p.185.

[22] 该词曾经通译为“剧作法”，在一切以文学剧本为中心的时代它主要是指剧本的编创。但该词在如今的戏剧语境中内涵已经有所扩大，除了剧本写作之外，还包括从策划、构思到表导演等整个戏剧的创作过程，故有现译。

[27] R. Barthes, “Pour une définition du thétre populaire”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.100.

[30] R. Barthes, “Pour une définition du thétre populaire”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.100.