中华民族多元一体“和合文化”建构——以汉族民间衣裳的历史变迁与文化融合为例证

牛 犁，崔荣荣

（江南大学 设计学院/教育部中华优秀传统文化传承基地，江苏 无锡 214122）

费孝通先生指出：“中华民族是一种建立在各民族普遍联系基础上的历史凝聚叙事模式，汉族以其人口众多、分布广泛，成为联结各民族的核心。”[1]汉族原称华夏，是由古代华夏族和其他民族长期混居交融发展而成的人口最多的民族，自汉王朝后有了“汉族”的称谓。华夏文化与周边地域和其他少数民族文化相互交流、相互借鉴，形成中华民族。数千年间，中华民族经历了多次政权的更替、民族的交流及思想的演变，其中和合文化思想一以贯之，正如《中庸》所载：“和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”“和”是天地万物生长的基本规律，也是社会发展的法则。在“和”的价值诉求之上，传统社会形成了“天人合一”“协和万邦”“大同”等立意深远的理想世界观[2]。中华民族正是重视合与和的价值、保持完满的和谐，各民族才能产生凝聚力，万物才能顺利发展。

衣裳是我国最早的服装形式。所谓衣裳，《说文解字》称“上曰衣，下曰裳”，是区别于上下连属袍制的一种传统服饰形制。上衣同下裳分裁开来单独作件，因而变通与创新的空间更大，在中国历史上数次民族融合中延伸出多种样式。同时，民间衣裳的灵活多变，使其对外来服装潮流的学习与接纳能力相比宫廷衣裳更胜一筹，对民族的情感与个性的表达也更突出。自夏商周起，汉族与他族的文化交流频繁，或通过和平的纳贡，或通过残酷的战争，或为顺应局势的变化，汉族民间衣裳吸收融合了他族的特色与优点进行改良。不同历史时期汉族民间衣裳因文化融合所表现的差别主要为汉族与少数民族之间的服饰文化借鉴，少数民族与汉族之间的相互影响，东西南北不同地域服饰文化交流等。衣裳变革中的主动与被动，整体性变革与局部性变革的内在关联，文化变迁中不同的推进因素所产生的不同作用等方面的综合使得汉族民间衣裳呈现出以传统服制为中心、款式百花齐放的特殊景象。汉族民间衣裳正是在中华民族历史进程中民族间不断交往交流融合的艺术结晶，其融合与变迁过程是对中华民族多元一体“和合文化”构成理论的重要物质实证。

一、多元之和：和而不同的包容智慧

和合思想，最早可以追溯到先秦时期。儒家的“仁爱”、墨家的“兼爱”皆倡导包容。中华民族在漫长的分分合合的历史进程中，终于由许许多多分散孤立存在的族群，形成了一个“你来我去、我来你去，我中有你、你中有我，而又各具个性的多元一体”[3]。这种多元，除体现在民族成分上的多元外，还体现在生存方式之多元、语言方言之多元、文化信仰之多元等方面[4]。重要的是，这些多元从来不是孤立存在的，而是相互补益、相互学习、相互依存的圆融联系状态，体现出“和而不同”的包容智慧。在文化发展与民族交流进程中，汉族民间衣裳得以产生、发展，便是在“和而不同”的理念下形成的民族融合与交流的产物。上衣与下裳的造型及装饰经历了数次的历史变迁，融合了其他民族服饰，逐渐演变出多种特色的样式，呈现出不同的时代风格特色。

（一）上衣的多元发展

汉族民间上衣种类多样，尤其是女子的上衣，因各朝代社会环境的差异而不尽相同，其变化主要体现在领襟、衣长、袖子及衣身的宽窄几个部分。先秦时期，汉族平民妇女着襦裙，上衣紧身窄瘦，袖子窄小便于活动，右衽开襟，下摆至腰节，敞开的对襟常收束于裙腰内，并用条带系扎于胸前。这种衣襟样式保留至南北朝时期发生改变，交领右衽的上衣逐渐成为主流。汉代，襦成为汉族妇女最主要的上衣样式之一，相比前朝的长短宽窄有些微变化，上襦极短，衣长至腰间，甚至于汉末盛行出一种窄小而短到胸部的上襦。“上短下长”的女装是这时期具有特色的服饰。东汉末年，除了襦还首次出现了衫，即无袪（即袖口）的开衩单上衣，右衽大襟，有立领与无领之分，以盘纽、襻带或明暗扣系襟，流行于民间。魏晋时期的衣裳以宽博为尚，女装宽袖的形制别具一格，富有曲线变化，袖根紧窄，而自袖中拼接处袖口复为宽大。北朝时期社会混乱，中原地区汉族女性衣裳吸收了北方少数民族的服饰特点变得紧而窄小，窄袖短衣，有右襟与对襟两种形制。这种瘦长纤细的女装在隋唐时期发生了较大的转变，短襦或衫的领口变化多样，出现了圆领、方领、斜领、袒领与直领等造型，相比魏晋时期袖口收窄，并在窄袖衫外罩穿长至腰部的半臂短衫，以作搭配。

盛唐之后，社会开明与对外交流使得上衣款式比前朝历代更显丰富。唐代妇女服饰就是在吸收西域乃至中亚地区胡服文化的优良成分并有所创新和发展的基础上，形成了自己独特的内涵。为顺应女性崇尚体态丰腴的审美特点，衣衫造型日趋宽大，袖子也逐渐肥大，宫廷民间皆普遍流行一种袒胸露肩、领口宽大的衫。此时衣裳形制的多元与夸张是历代服装中前所未见的[5]。这种华丽开放的服装风格与之后宋代清素淡雅的风格迥然不同。在宋代强调“存天理，灭人欲”的程朱理学思想下，人们的审美观念也变得崇尚朴素，女子衣裳以“瘦、窄、长、奇”为特点，上襦较短小，交领右衽，袖身窄瘦，衣身细长。这时期特有的褙子就是由半袖胡服演化为武士服和民间服饰。褙子的袖子长而窄，对襟直领不以纽扣或绳结系连，衣长过膝，并于左右腋下开衩，腰部用勒帛系扎。而经历了辽金元少数民族政权下胡服的影响，明代的褙子依然采用了宋代的主要形制，有长袖、短袖和无袖三种，袖有宽有窄，套在襦袄外面。其时盛行另一种穿在衫外的无领无袖的开襟马甲，由隋唐时期的半臂演变而来，称为“比甲”，衣长过膝，成为女子日常穿着的外衣。这种半长上衣在清代又缩短了长度，发展出大襟、对襟与琵琶襟等多种造型的坎肩与马甲，而女子的上衣演变为立领斜襟，袖口又转为宽大，袄、衫长及臀部，不再收束于下裳之内。

（二）下裳的演进更迭

汉族民间的下裳分有裙装和裤装两种类型。裤由于多作内衣，因此变化不大，而裙作为上衣的主要搭配，随上衣的变化与社会审美的变迁先后进行了不同的演变。在这种演变中，可以领略到中华民族多元一体和合文化历史变迁和各民族文化的和谐共生。

纵观历史上汉族女性的衣裳搭配，裙的造型变化多表现在裙腰的高度、裙身的长度以及褶裥的运用上。秦汉以前，女性穿襦裙时裙腰常用绢带系于腰间，裙摆及地，盖住脚面以行不露足。汉代襦裙的下装整体呈上窄下宽的喇叭状，腰间两侧缝有系结用的丝带，汉末民间妇女为了方便劳作将裙长改良缩至膝盖。至魏晋时期，裙腰上提至腰节之上，裙摆宽大，以追求飘逸之美，并通常在裙外系穿一件较短的围裳，用丝带系扎固定。隋唐的女子上装变短，下裳的裙腰也随之提高，用绸带系在胸部上下，下摆长及地面并呈圆弧形，主要吸纳了胡服中的轻便元素。这种窄小紧身的高腰襦裙，既表现出人体结构的曲线美，又体现了当时社会崇尚的潇洒风度，为唐代初期最流行的款式之一。

从初唐到盛唐，裙装的造型由窄小逐渐演变为宽博肥大，裙身由多幅布拼合缝制，以达到宽大的造型效果，或用两色或以上面料制作，衍生出了如石榴裙、花笼裙等别致的款式，形成兼容并包、兼收并蓄的艺术特征。宋代裙的造型则基本上延续了唐代形制，制作所用的布幅数量最多为12 幅，但以褶多为美，裙身多褶裥。以6幅褶裙为例，中间4幅均匀打上60褶，裙摆拖于地面，裙腰仍束于胸下，整体保持了窄瘦细长的视觉效果。明代初期，女子的裙子依旧遵循“裙拖六幅湘江水”的古训，明末才始选用8幅乃至12幅造型。明清时期，女子所着裙式以马面裙、百褶裙等为经典，裙长及足，覆住脚面，裙褶的造型多样集中在裙身两侧，且衍生出“活褶”与“死褶”之分，并留出前后20厘米左右宽的平幅裙门，在造型上更具层次与装饰感。

（三）装饰历史融合求新

纺织技术水平的日渐提高，审美内容的日益完善，使得衣裳上的工艺装饰逐渐成熟而精美。包绲在衣衫领襟、袖口的缘饰，起连接固定作用的扣饰与丝带，交错于裙面腰间的褶饰等，在各朝社会环境中有着不同的内涵及表现形式。战国时期出现了上衣下裳制的襦裙，衣裳用绳带系结固定，后借鉴胡服形制时也学习了其先进的腰带设计，将打有小孔的皮带头部装饰金属环扣与扣针，这种腰带实用性相比传统汉族腰饰更强[6]。魏晋时期，“彩色绢条”的装饰“早期多见于西域少数民族的袍服，形状短而宽，多缝缀于衣片之上。而由花海毕家滩26号墓所出襦裙来看，至少在魏晋时期，‘彩色绢条’已经融入中原服饰。形状长而窄，制作方式则改缝缀式为嵌入式，逐渐融合中原居民的穿着习惯，改良成为一种新的服装款式”[7]。至明代以前，女子衣裳仍采用系扎闭合。明代女子着褙子时则常用纽扣，时用绳带。纽扣的使用率开始明显增加。清代更是以纽扣、绳扣等扣饰作为衣裳闭合的主要连接物。材质也有织物、金属、玉石等不同分类，且造型精美，求变求新。与扣饰一同变化的还有褶裥的活用，自魏晋时期开始出现多褶裥裙，人们对褶裥与裙身的结合就愈加熟练，后世下裳装饰中褶裥的密度与数量不断变化。明清时期更是在此基础上再设计出纹理独特的鱼鳞状百褶裙，展示出传统汉族民间人们极强的创造性及审美装饰的手工技艺。

“和而不同”是和合文化的重要内核。“和”与“不同”是辩证统一的关系，“和”是建立于“不同”之上的“和”，“不同”是显现在“和”之中的“不同”，同时还是统一于“和”的前提。二者是建立在互相依赖、缺一不可关系基础之上的矛盾对立双方[8]。易言之，“和而不同”就是要充分尊重不同文化、不同文明之间的差异性，在“不同”中寻求文化的相同之处，促成多元共存。正如《国语·郑语》所谓“以他平他谓之和”，“和”将不同事物结合在一起协调平衡。在绵延久长的中华历史文化中，从汉族民间衣裳的历史变化中，我们可以清晰地看到，在和谐中求变求新的发展观就像一个强壮有力的引擎，推动着衣裳相互吸收和相互借鉴，促进着文化与艺术的共同发展。从历时性角度看，我们可以理解这是“文化自觉”推动“文化自新”的一种重要表现，同时也是多元一体理论格局下中华文化自我更新能力及“海纳百川”包容智慧的重要体现。

二、一体之合：美用融合的文明互鉴

《汉书》言：“天下之大义，当混为一。”本体为一，看似简单，实则凝聚了复杂重要的内涵。一体之合，不仅意味着一种统一性、整体性，更是意味着一种一统性、合法性[4]。“美用融合”是“和合”文化在实用品上不断丰富和发展而形成的，“美”主要是指外在审美，而“用”则强调使用功能。“美用融合”的观念体现了中华民族对于二者关系的兼容态度和共生理解。

（一）功能需求下汉族民间衣裳的文化借鉴与融合

关于服装的起源，一说是为了满足人们的生理需求，调节人体温度或保护身体避免伤害。而衣裳作为服装的主要形式，其功能性尤显重要。在充满变动的中华历史中，汉族民间衣裳为了弥补自身实用性与功能性的不足，也曾多次向周边地区与少数民族借鉴其服装特点，在遵循实用、适用与巧用的过程中不断改进衣裳的设计。在功能需求驱使下将传统汉族衣裳与胡服形制相融合所进行的第一次尝试，出现于战国时期。在学术百家争鸣、各国战事频繁的社会背景下，为了在战争中提高自己军队的战斗力以抵抗周边国家和北方少数民族的侵犯，赵武灵王研究学习了北方游牧民族的服装，借鉴其活动性、实用性强的形制特点，在全国推行“胡服骑射”，普及胡服。据《史记·赵世家》记载：“今中山在我腹心，北有燕，东有胡，西有林胡、楼烦、秦、韩之边，而无强兵之救，是亡社稷，奈何？夫有高世之名，必有遗俗之累。吾欲胡服。”[9]于是汉族传统的宽衣博袖形制趋于紧窄，传统的套裤也改为更适合骑马行动的，有前后裆之分，且与裤管相连的合裆裤，胡服形制逐渐被汉族所接受并借用。

与战国相似，魏晋时期汉族与少数民族的联系进一步深入，军中的骑乘之风也逐渐影响到民间[10]。实用功能比传统汉族宽松肥大的服装优越的胡服，向汉族民间的劳动者阶层转移、普及，紧窄短小、上俭下丰的适体样式逐渐广为流行于民间，极大地满足了民间百姓生产劳作及生活活动的各种需求。尤其是裤褶、裆等适于骑马的胡服，成为流行时尚，衍生了汉服、胡服并存以及胡服逐渐汉化的历史现象。南北朝时期民族融合更进一步，沈括在《梦溪笔谈》中直接指出：“中国衣冠，自北齐以来，乃全用胡服。窄袖、绯绿短衣、长靿靴、有蹀躞带，皆胡服也。窄袖利于驰射，短衣、长靿皆便于涉草。”可见，功能性需求是汉族民间衣裳与少数民族衣裳融合与发展的重要推动力。

（二）审美需求下汉族民间衣裳的文化借鉴与融合

造物之美在于主（人）客（物）体相融，物必须被人用在身上或鉴赏于心里，并置于与之相应的时间、空间中，其审美价值才能被充分展示出来。造物艺术作为文化心理的对应品，无疑将随着民族的迁徙、时代的变迁和文化思想的发展而呈现出千变万化的造型、色彩、材料、功能等表现形式。换言之，造物要取得最佳效果，必须与两个环境——小环境（即人与物之间形成的内空间环境）和大环境（即造物的外空间环境）相和谐才能实现。从我国数千年社会文化发展史来看，不同的历史时代催生出各自独特的审美内涵。

自周代建立服制伊始，纺织及制衣技术的发展趋于成熟，决定了后世衣裳开始重视实用功能外的其他方面，人们对美的追求映射在衣裳之上。作为以博为尚的代表时期，唐朝中晚期在自身经济发展与纺织技术条件支持下受到外来思想文化的影响，对女性体态的审美观念发生了转变，女子以丰腴为美，女子的衣裳便随之渐渐宽大化[11]。汉族民间衣裳由初唐的小衣窄裙向中后唐的博衣阔裙的转变历程，与后来的明代有着异曲同工之处，但后者在衣裳款式上对外来服装文化的吸收与融合程度远不及唐代。唐中后期为表现人体曲线美而改用的袒胸露肩款式，亦反映了这一时期社会风气与民众审美的改变和创新，其开放程度为其他前后朝代所不及。而经济的繁荣亦使得人民的生活水平提高，中唐之后民众对华美的追求促使该时期的衣裳呈现出自由多样且高贵奢华的特点。

与唐代追求丰盈为美相反，宋代的审美风格达到了另一个极端。在宋代重文轻武的治国理念的影响下，上至贵族百官，下至平民百姓，皆以儒雅素净为风尚。衣裳的造型由唐代女服造型逐渐收敛，趋于守旧简洁，形成了宋代服装独有的严谨理性之美。同时，儒释道三教汇融，也极大地影响了宋人的处世心态与美学观念，愈加追求自然闲适的服装审美格调，反对过度的装饰与造型。南宋时期女性的衣裳狭窄贴体，大襟交领，将胸部完全遮盖[12]。另一典型的款式“褙子”，满足了人们的审美需求，成为最流行于民间的衣裳之一。可以看出，在不同时期不同历史下，受思想与文化发展程度及风格的影响，人们的审美理念有或大或小的差异，并推动了汉族民间衣裳对前朝形制或其他民族地域服装风格的融合与改良。

（三）美用融合下的汉族民间衣裳造物观念

汉族民间衣裳文化融合与历史变迁体现了汉族文化对于“他文化”的主动接受，这些被吸收的“他文化”经过“消化”“改造”之后成了汉文明中新的、属于自己的内容，并从衣裳的变化中反映出来，最终形成汉族衣裳美用融合的风格，并在美用融合的基础上形成了衣裳的造物之“道”。

造物作为一种创造性的思维活动和实践过程，包含着技术、艺术、经济等多方面、多层次、多角度的思考与统一。它不仅包含着造物过程中作为造物者的人所体现出来的原则、依据和预想，同时也表现为被造物者所创造出来的“物”所折射出来的社会思潮、科技文明、历史文化。在中国古代漫长的衣裳造物实践中，它广泛吸收了华夏历史文明进程中本土和外来的各民族造物的特点，并形成了自身鲜明的思想体系和价值特色，即“唯变所适性、等级制度性、多样并蓄性、民族人文性”[13]。如元代之后裙装多褶裥，这样的设计增加了很大的灵活空间，方便人们的运动劳作，既符合人体工学的生理要求，也达到了美观的需求。李渔在《闲情偶寄》中分析：“裙制之精粗，惟视折纹之多寡。折多则行走自如，无缠身碍足之患，折少之则往来局促，有拘挛桎梏之形，折多则湘纹易动，无风亦似飘飘，折少则胶柱难移；有态则同木强。故衣服之料，他或可省，裙幅必不可省……”[14]

这种在“美”与“用”中不断变化的体系是中华民族“精神价值”“生活方式”和“信仰习惯”的集合体，包含传统民族造物观念的历史与艺术价值、继承传统文化的社会符号价值、传习传统文化意蕴精神价值、民族个性价值以及民族情怀等方面内容，最终呈现出衣裳之治、器饰共生、师法自然、备物致用、器以载道、敬物尚俭等思想内核。美与用的和谐统一超越了地域、民族和信仰，在吸纳、凝聚与融洽各地人民、各族人民、各种文化信仰的人民的进程中，将中华民族的多元多样铸合为一体，更可证实在华夏文化的发展史上，民族间的物质文化存在着一种“涵化”，亦即双向交融的倾向[15]。

三、中华民族和合文化构建中的诸因素

汉族衣裳历经几千年的历史变迁，记录了改朝换代的政治烙印，反映社会每一步发展与创新。然而衣裳的款式“最终是由在人们内心起作用的服饰独特的美的意识或表现意识来决定”[16]。衣裳仅作为一种重要的物象化载体，其变化离不开外界种种因素的影响。从汉族衣裳自身分析，其每一次对少数民族服装特色的吸收与融合无不体现出中华民族多元一体下强大的包容性，其造型风格的改变深受社会文化与思想氛围的影响，其装饰的演化更是显现出人们审美观念的日益进步。因此，中华民族衣裳文化的多元一体是建立在其“凝聚核心”[17]——“和合文化”上的。

（一）文化融合与变迁的内部因素

1.民族自身的多元性与包容性因素

衣裳文化的形成和发展是中华民族多元一体“和实生物、同则不继”的产物。汉族衣裳在历史演变过程中表现出较明显的多元同一性，在继承自身文化核心的同时，面对少数民族服装与文化的传入时或积极地主动包容，或被动地吸收融合，在这个过程中传统汉族衣裳学习并结合了异质服装的性能、造型、审美等多方面特点，会同中华文明呈现出多元共存、兼收并蓄的风格。作为一定历史时期内一脉相承的主流服装，传统汉族衣裳显现出强大的自信心与文化认同感，成为其延续千年、在混乱的时代变迁中仍能保持核心内涵与主要形制特点的重要原因。这种民族文化的认同感促使了传统衣裳在日积月累中逐渐彰显出强烈的和合文化魅力，吸引着周边其他民族服饰文化前来取长补短。

和合文化展现了强大的包容性，其特点在于尊重每一个民族群体的服装特色与文化，在顺应社会发展的环境下提炼并借鉴异族服装的优势之处。例如盛唐时期的衣裳与文化，对外来文明的广泛包容与接纳使得这时期汉族女性衣裳在款式数量、造型的变化与开放程度等方面都超过了前朝的审美标准，服装整体风格异彩纷呈，极为巧妙地吸收了胡服的元素。唐代衣裳的演变程度通过当时的文字记录得以重现，天宝初年女子的服装一度尚小，《安禄山事迹》下卷对其描述为“妇女则簪步摇，衣服之制，襟袖狭小”。而元和以后“风姿以健美丰硕为尚”[18]，数十年间女子的衣裳造型就发展到了另一个极端。这种开放奢美风尚之盛使得朝廷不得不颁布明令加以约束，在《旧唐书·文宗纪》中记述，太和二年，唐文宗传旨诸公主“不须着短衣服”[19]。此外，中原同少数民族的贸易来往不断拓展而深入，汉族百姓在与少数民族日益频繁的接触中，自发自觉地模仿了部分性能优于传统衣裳的胡服，并对胡服的设计要点和造型结构进行了解体和分析，再转化应用于传统衣裳之上，演变过程中“胡服盛行”与“女着男装”之风更为鲜明地体现了汉族自身强大的文化包容性。宋代亦然，据载“妇女着裤，始于北宋；劳作者服饰的主要特点是衣不及膝，交领衣为主，条带束腰，椎髻露顶，脚下多着麻鞋或草鞋”。通过广泛吸收华夏历史文明进程中本土和外来的各民族造物的特点，并在广泛流行、融突互补中不断化生新的造物艺术，使中华民族的造物艺术在世界造物设计文化中呈现出绚丽多姿、光彩夺目的独特魅力，并形成了自身鲜明的思想体系和价值特色，即所谓“唯变所适性、等级制度性、多样并蓄性、民族人文性”。

2.民族不断进步的审美思想因素

审美意念和象征意念不仅受时代意念的制约，而且受民族意念的制约，这是服饰文化具有时代特色和民族特色的重要诱因[20]。历史上的汉族人民在和合文化一脉相传的核心思想下形成了独一无二的民族特色，在更迭交替的历史变迁中又受时代制约形成了具有时代特色的服装风格。

汉族民间衣裳作为中华文化的一种物象化表现，要在漫长的历史中保持生命力，形成以传统形制和服饰文化、和合文化为主体，并辅以适应当时社会需求的少数民族服装特色作为参考的活性发展模式，其自身审美观念与造物思想的进步性起到了重要作用。人们审美理想潜移默化的改变直观地表现在服装上，作为人们审美观念及审美追求的物象化载体，衣裳的风格演变一定程度上反映了穿着者自身审美的发展和当时社会文化的发展，与之相对应，不同历史阶段内审美倾向的差异也促进了衣裳形制及装饰的自我调整。明代《嘉靖太康县志》载：“弘治间，妇女衣衫，仅掩裙腰；富用罗、缎、纱、绢，织金彩通袖，裙用金彩膝裥（按：裙幅上的折叠处），髻高寸余。正德间，衣衫渐大，裙褶渐多，衫惟用金彩补子，髻渐高。嘉靖初，衣衫大至膝，裙短褶少，髻高如官帽。”[21]在引文中呈现了由弘治到嘉靖初年，大约20年之间妇女的服饰与冠髻就有了三次大的变化。这些现象都反映了时尚的创新与变化相当快速，同时时尚的传播也十分迅捷，才能“随时异制”。流行时尚变化的速度愈快，消费需求的变化愈快，对生产方面也会有一定的影响，印证了明代前后期不同社会审美风尚下百姓服饰的转变。清代上衣的变化主要集中于袖口的细节运用上，袄袖口的大小经常随着潮流而变化，时宽时窄，时肥时瘦，正如《阅世编》所载：“袖初尚小，有仅盈尺者，后大至三尺，与男服等。自顺治以后，女袖又渐小，今亦不过尺余耳。绣初施于襟条以及看带袖口，后用满绣团花，近有洒墨淡花，衣俱浅色，成方块，中施细画，一衣数十方，方各异色。”变化之韵律可见一斑。

另外，古代人们的造物观还随着时间的积累逐渐完善精练，由早期缺乏对自身认识的“自然崇拜”思想发展到后期更重视与强调人自身存在及需求的造物理念，逐渐将重心从实用性转移到装饰性及文化的抽象符号化表达中，并在社会经济条件客观因素制约下构建了“节物致用、物尽其用”的造物观点，推动着人们在制作衣裳过程中不断发掘并显现出创造性的智慧才能。

（二）文化融合与变迁的外部因素

1.被动涵化的战争与政治因素

传统汉族衣裳并非独立存在，在其形成之时就已被周边少数民族服装环绕，民族间的文化交流从未断绝。历史上几次民族大融合都发生在战争混乱、动荡不安的时期。以战国时期与魏晋南北朝时期为例，少数民族入侵中原，频繁的战争作为一个硬性因素促成了汉族衣裳与少数民族的融合，为了满足战争中活动方便的要求，汉族民间开始学习北方游牧民族骑马行动时所着服装的形制与设计理念。其中亦有被动学习，如金朝进入中原后北方民族普遍通汉语、识汉文，同时宋人也以学女真语、穿胡服、作胡妆为时尚。陆游在《得韩无咎书寄使虏时宴东都驿中所作小阕》一诗中曾写道：“上源驿中捶画鼓，汉使作客胡作主。舞女不记宣和妆，庐儿尽能女真语。”朱熹在《朱子语类》中更是明确说道：“今世之服，大抵皆胡服，如上领衫、靴、鞋之属。先王冠服，扫地尽矣。中国衣冠之乱，自晋五胡，后来遂相承袭，唐接隋，隋接周，周接元魏，大抵皆胡服。”

同样推动传统汉族衣裳向周边民族交流学习的还有政治的不稳定，少数民族建立政权的几个时期，例如元代与清代，各民族之间的人口流动性更强，汉族与少数民族杂居的情况更为常见。统治者强制推行的明令与民间百姓自发的模仿借鉴，都反映着民族服装及文化间的融合日益深入的必然发展趋势。“短衣匹马”频繁出现于元代汉人文士的诗句中，短衣裤装束在下层劳动民众范围内甚为普及流行[22]。明初宋濂称：“元有天下已久，宋之遗俗，变且尽矣。”[23]《明实录》亦云：“衣服则为裤褶窄袖及辫线腰褶，妇女衣窄袖短衣，下服裙裳，无复中国衣冠之旧。”然而《经世大典序录·舆服》却记载：“圣朝舆服之制，适宜便事，及尽收四方诸国也，听其俗之旧，又择其善者而通用之。”[24]《元典章》中也有“南北士服，各从所便”的命令。虽然元朝官方并没有实行金朝式的强制服饰胡化的政策，但是亦可见相对强势的政治因素对百姓衣裳形制的演变影响之大。

至清代，由于满汉民族长期杂居与交流，必然会相互影响、相互融合，在女装上也有明显体现。鉴于“十从十不从”的规定，当时的汉族妇女可以不穿满族服装，但与明代服饰相比已经有了明显的不同，如改变了原来以衫为主的上衣形态，而改穿袄，衣襟也以大襟或对襟为主。尤其到清代中期以后，汉族妇女穿的袄由短变长，并用不同颜色的阑干做装饰，同时在袄之外穿起了满族特有的马甲。正如《六十年来妆服志》中所载：“在清初的时候，妇女所穿的衣服，与明代无甚歧异，只是后来自己渐渐变过来了。”[25]

2.悄然浸润的宗教及文化因素

随着古代社会发展的逐渐成熟与完善，文化交流的扩展与深入成为不可逆的进程，对外来文化的接纳和输出对国家综合实力的提升起到了不可或缺的作用。宗教与文化本身具有多元、多样和多变的特质，不同文化在某些理念上仍存在共通性，且在政治与经济的硬性条件限制下融入了较多主观的社会要素。因而在民间传播的过程中，外来文化的个别因素顺应了当下社会需求或贴合人们期望追求的特性，且被加以强调或夸大，在大众的推动作用下建构一种独立的流行风尚。

相比于战争与政治因素，外来文化与宗教的传入对传统汉族衣裳的影响则相对温和，对人们审美产生着潜移默化的改变。如印度佛教中代表佛法超俗与圣洁的黄、白两色，一度成为唐人衣裳喜用的流行色，同时佛教所推崇“‘肥白’之躯体为健康之象，瘦弱则是疾病之征兆”的观念也深刻影响了唐代人们对体型美的偏好。坦然展现肉体之美的佛像，是对古人受儒家伦理约束产生的极强的身体遮蔽心理的文化冲击，在思想高度自由开放的社会环境中，这种宗教文化的浸染影响尤其表现在盛唐女子的衣裳上。在纹样装饰方面，如著名的新疆阿斯塔那墓出土的唐代彩绘舞蹈女俑半臂上的“联珠纹”，“中国人选取心目中与西方有密切联系的题材与联珠纹结合，使联珠纹在很大程度上丧失原有的图案寓意，成为粟特文化的标签，反映的是对异域事物的喜爱”[26]。受佛教文化艺术的影响，缠枝纹、忍冬纹、桃形纹、生命树等装饰纹样均有所发展。

随着文化的不断繁荣，北方游牧民族服装文化、西域服装文化以及后期波斯服装文化、欧洲服装文化等外来文化对中国传统汉族衣裳的影响日渐深入。鸦片战争前后，江南地域流行舶来的衣饰，诸如花边丝镂之类，民间俗称“鬼子栏杆”，可以算作晚清妇女服饰变化的开始。19 世纪八九十年代，上海等城市流行紧小合体款式的时新女装，据《老上海三十年见闻录》记载，当时“海上妇女时装，竞尚紧小，窄袖细腰，伶俐可喜”[27]。衣裳制式一改传统宽腰大袖，有了注重人体曲线美的倾向。

上述例证有力说明了中华文明的结构和机制在漫长岁月中经过一代代先人的不断实践、探索、积淀与完善，俨然形成了一套成熟的、自洽的和谐统一模式。这种衣裳上的交融、共生与互补，充分体现了中国古人高度的政治智慧和中华民族深厚的多元一体“和合文化”底蕴，形成了古代中国“家天下”的国家治理观念。这种“包纳四夷”“天下一家”的国家治理观念，也实证了费老关于“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的精辟论断。

四、结语

多元一体理论将中华民族的和合文化的一体性建立在各民族最高的历史文化认同层面上，和合文化也为趋于一体的中华大家庭客观历史发展趋势铺设了文化底蕴。这里的“一体”不是主体民族对非主体民族的同化，而是各民族文化的互动，最终形成各民族共有的“合文化”的过程。一体是多元的前提，多元是一体的载体。上下分属的民间衣裳在不同的民族融合、文化浸润下，受不同的社会政治、经济、思想环境影响，衍生出“美用融合”的多种艺术形态，体现了文化的“和而不同”，彰显了社会和谐。汉族强大的多元包容性、古代中国社会构成及环境的频繁变更，以及人们日益变迁的审美趣味观念，使得传统汉族衣裳在面对更好用、更美观的服装时，能够积极地借鉴并融合其特点于自身，并在自身优于其他服装时亦能自主改良创新，从而保证了传统汉族衣裳在坚守其文化核心的基础上得以永葆活力地发展，鲜明地反映出中华民族艺术文化交往、交流、交融的具体过程，是多元一体理论格局的重要实证，亦为现代服装与服饰文化研究提供了理论借鉴，契合了新时代中国特色社会主义的价值理念。换言之，尽管汉族民间衣裳的造型艺术百变，但其核心内涵传承千年未改。如今我们通过对大量遗存的衣裳进行梳理、研究，试图还原千年前的历史文明，讲述好古代汉族人民的造物思想、审美观念以及技术手段等，以期为当今中华民族伟大复兴下的服装文化研究与设计提供有价值的灵感活水与理论依据。