心灵的风景

张晓凌

任何对中国当代绘画有兴趣的人，都不免感受到，在这个领域，新趋势正在以不可遏止的方式呈现出来——在风格、语言与材料上，探索性、实验性已远超那些陈规陋习，由此呈现出近乎于放纵的多元性;同时，虽然在许多情况下，绘画仍委身于政治、国家、民族这些超级概念，但它越来越趋于个人化，却也是不争的事实。回归个体的思考与想象，从那里重获语言的生机，已成为当代绘画的主要取向。“绘画终结论”之扰，于中国当代绘画领域，只是云淡风轻，以至于这个看似权威的命题差不多沦为了笑柄。在当代绘画新趋势中，水彩画的崛起算得上现象级的景观——无论从水彩画试图全景式地再现社会生活的欲望看，还是从水彩画以跨界方式而表达出的美学雄心来估价，都会得出这样的结论。这种感受，在阅读了赵云龙的系列作品后，愈发强烈。如果在水彩画崛起的景观中寻找一个阐释支点的话，我以为，赵云龙和他的作品是极为适宜的。理由在于，赵云龙不仅以其创作历程见证了水彩画的崛起，而且，他的新理念、新风格，也准确地诠释了水彩画在当代精神生活中的意义。

赵云龙的水彩画创作有一个堂皇的开端。1998年，他即凭借《初春的阳光》获得全国第四届水彩水粉画展金奖。与此同时，让他声誉鹊起的作品还有《秋韵》（1998）、《暮归时斜阳正浓》（1999）、《高原秋日》（2000）等。赵云龙早期的创作，既有浓厚的乡土现实主义意味，又小心翼翼地遵循着再现性的美学原则。换句话讲，他对题材本身的迷恋及再现性追求，远大于个人的感受与表现。在创作中，赵云龙矿工般地发掘着题材中的社会性、乡土性、民族性及人性，并力图在主题层面上将其呈现出来。今天重读这些作品，犹如在乡村、高原、自然和风俗景观中徘徊不已，似能嗅闻到乡间的泥土气息，体味到朴素的人性，聆听到大自然季节转换的节奏。当然，我们也要注意到赵云龙这一时期在再现性美学上的建树：精微的造型、深邃的空间以及丰富的光色效果。单以视觉效果而论，赵云龙几乎把水彩推向了可以与油画相媲美的程度。

然而，正是在这里，在既有的艺术成就之上，赵云龙意识到了危机所在，而且危机是多重的：一方面，如果再现性所确立的信条是金科玉律的话，那么，绘画本身的价值又在哪里？如果题材的意义居于至尊地位的话，那么，艺术家的个体生命价值及灵性又将如何自处？另一方面，以水彩画材料与技术所塑造的油画效果，是否暗含了一种难以言说的自卑——一种来自于小画种的自卑？反思是重估既有成就的开始，也是建立新艺术理念的起点。赵云龙比任何水彩画同道都更清楚地认识到，将水彩画从日复一日的再现性臃肿中解放出来，减弱、切断繁琐的再现，使水彩画在个体的创造性想象中，在至为表现的层面上，确立语言的法则，才是水彩画美学理想建构的正确途径。舍此，别无他法。如果读懂了赵云龙的这一理念，不难发现，它实际上内含了两个神圣的目标：塑造以自我为核心的水彩画表现性语言体系;同时，重新确立水彩画艺术的独立地位。可以确认的是，从2010年左右开始，赵云龙就一直致力于这一理念的推动与实践。

虽然赵云龙的反思与建构具有革命性色彩，但我以为，无论从哪个角度看，他都不是一个反叛者，他的转向并非陡然而至，而是经历了一个漫长而痛苦的思考过程，也经历了创作实践的反复与坎坷。在赵云龙的水彩画创作逻辑中，如果说反思是创新的起点，而重估、扬弃既有的视觉成果是其前提的话，那么，成长、建构才是这个逻辑的主轴——它既瓦解了旧有艺术形式与理念的基础，又以冒险与实验精神开辟出艺术的新路径。在我看来，所有这一切，都可作为赵云龙绘画天才的显著标志。

今日作为独立画种的水彩画，文艺复兴时期却是和动物学、植物学等学科交叉而存在的一种亚艺术形态。其后，从德国画家丢勒、佛兰德斯画家凡·戴克，到19世纪美国鸟类学家、画家奥杜邦，水彩画在他们手中，一直担任着自然科学插画的卑微角色。直至今日，许多自然科学家和文化机构，仍以水彩画的方式来绘制各类生物形态、地图乃至旅游指南。水彩画传入中国，并被知识分子艺术家掌握后，命运陡然而变，开始了由小画种至大画种，由亚艺术向纯艺术，由边缘到中心的历史性位移。近年来，水彩画材料、技法舍轻就重的跨界融合，力图在主题性、写实性、再现性方面与油画一较高低的取向，已成为流行性的样式。赵云龙早期的作品，似可作为这种趋势的注脚。

围绕这种趋势的争论，在一向安静的水彩画界称得上一次思想的激辩。“保种论”者如吴冠中、黄铁山、常又明等以为，“水彩，其特点就在‘水’和‘彩’”1;“（水彩和油画）各有自己的特点，各有自己的音色，不能互相取代”;2

“跨界融合”论者对此不以为然，他们观点很明确：“以开放的心态融入到‘大美术’之中，不以画种、媒材为限”3;值得注意的是，水彩画由轻入重的傍油画态势，曾引起批评界的讥讽与揶揄：“欧洲油画史上，任何一个时代的画法风格，几乎都可以在当代中国水彩画中找到翻版”4。

赵云龙并未参加这类论争，但他却看到了这样荒谬的前景：水彩画跨界依傍、摹习油画的终极之处，便是它自己消亡的地带。因而，虽然赵云龙的创作转向和这场争论并无干系，他却在有意无意间为这场论争提供了自己的答案：由重返轻，由画室内的主题性创作转向现场写生，由单一的再现走向自我心性的表现。以此为始，趙云龙开始了双重逆行：既与水彩画跨界融合的流行风格逆向而行，又与自己既有的艺术观及技术体系逆向而行。吊诡的是，正是与“时代”的逆行，赵云龙才被时代赋予了水彩画捍卫者的角色。

当赵云龙在天地万物间支起自己的画架时，一切随之改变。“喜欢写生现场感”本性的复活，让赵云龙更加笃信：“写生是我的一种生活方式”。所谓现场感，对赵云龙而言，不仅指他善于从万物中感受、捕捉形态、结构、光色变幻等视觉资源的天分，还指他在综合性心理感受中，将物象、结构、空间重构为心灵意象的能力。2010年后，以现场感悟为起点，在意象层面上塑造超视觉的形象与空间，日益成为赵云龙现场创作的态势与旨归。2018年所创作的《德国纪行》系列作品，可以准确地描绘上述变化。在这个系列中，早期刻画精微的轮廓线、严谨的形态及深邃的空间，为自由的、松动的，甚至慵懒的结构所取代。且看其中的一幅《德国纪行2》。这件作品犹如昼夜交替时光的赞美诗：远处的拱桥、半明半暗的夜空、昏暗的街灯，与近景的酒吧、欢聚的人群，在水色互渗的渲染中，形成傍晚层次含混、几近朦胧的空间。灰蓝、紫色、桔黄，以及光闪耀着褐色光斑的黑色，交混、重叠为中性调子，其舒缓的节奏，让黄昏的诗意从中自然流淌而出。那些人们所熟知的深度空间及写实造型，早已让位于色彩、光感在空气中不断颤动的感觉了。

赵云龙创作上的根本性变化，可用评论印象主义的那句名言来描述：“他们的主题是对世界的自发的视觉体验，而不是世界本身”5。作为视觉体验和心理感悟的产物，意象性结构既为色彩、线条、光感的表演提供了一个基盘，也为水彩画媒介本性的释放与发挥，提供了自由驰骋的领地。水彩画创作摆脱了写实性的羁绊后，其材质所具有的自发性、透明性、流动与易变，以及莫测的偶发性，成功地召唤回了水彩画所独有的“灵韵”。

结构的超视觉性，水彩画媒介特质的充分释放，加上描绘的自由性，为赵云龙体味、捕捉、呈现大自然的光色变幻提供了一切可能。在所有的大自然景观中，惟恍惟忽、空明而迷蒙的光色变幻，才是赵云龙最为痴迷的地方。在赵云龙的视野中，无论是日光映照下天水一色的调性之美，还是自由地游荡于建筑、林木上的绰绰灵光;无论是光影流动所带来的微茫飘渺，还是踯躅于大地余晖所赋予的烟霞明灭，均若有若无地暗示着太虚的寥廓與宇宙之谜;而且，其转瞬即逝的踪迹，又无不隐喻着生命存在的特性。除此之外，光色的变幻，也是对水彩媒介解放的承诺——只有光色变幻的万物景象，才能成为水彩的透明、流动与易变特性的纵横之地。因而，光色变幻才是赵云龙水彩画艺术的真正主体。在他所有的作品中，自然万物的图景始终笼罩在迷迷幻幻的光色之中。

在《威尼斯印象》、《伊犁民居》（2010年）等系列作品中，赵云龙似乎乐意回答这样的问题：如何以简单的工具自由地谱写出光与色的咏叹调。威尼斯是一个有光色记忆，并可以凭借这种记忆而不断生产各种形态光色的城市。在这里被激活的灵感，让赵云龙笔下的光色图景，一上来就具有高度的自发性，整个创作仿佛是在半醉半醒中完成的：金黄、紫灰、宝石蓝、粉绿、深褐似已放弃各自的固有色，在互渗中形成了光的节奏——光线沿着色彩渗化的轨迹和水渍的边缘，反复不停地颤动着，游移在圣马可广场、回廊、拱桥、游船，以及斑斑点点的人物之上。在天光漫射下，建筑、游船与水面反光及折射相互摩荡，所形成的恍惚迷离，尤为动人心魄。在赵云龙的笔下，威尼斯的景物已超凡脱俗，成为光与色的节日，也成为画家性灵安顿的空间。《伊犁民居》也堪称光与色的传奇之作。阳光充沛的伊犁，维族民居对光的敏感，让赵云龙有理由进行一场光色变幻的实验。在这个系列中，赵云龙以罕见的清淡调子与跳跃的笔法来处理他的感受，试图建立一种不同于其他系列作品的美学原则。在创作过程中，赵云龙几乎是以追踪光色变幻速度的方式，匆匆地记录、描述并呈现了光与色的谱系：日光在民居外墙、廊柱上的强烈直射，陡然唤醒了画面;随之，绿荫下的点点光斑，在不断地游移中形成了“影”的窃窃私语;而后，斜射光线赋予回廊的漫反射光，以柔和的节奏，缓缓刻划出回廊、门、窗的性格。在画家的笔下，光色的运动一经开始，便不可止息。暖色系与中性色系，阳光的乳黄色、淡粉与民居上的湖蓝、翠绿、黄褐色，依靠相互透明的叠加与互渗，以及与留白的呼应，让民居空间转瞬即成为光色不同节奏、不同谱系、不同表相的汇聚场所。光与色的赐予，让这里扫尽俗欲，升华为鲜活、宁静，充满活泼生意的至境——它们是那样的单纯，那样的柔媚，一如夏风淡宕，意味悠然无限。

上述几个系列作品传达出的明确信息是：赵云龙已冲出再现性狂热的重围，开启了在光色美学层面上建构水彩画语言体系的新方位。可以肯定地说，这才是赵云龙水彩画最为本质的诉求，而由此产生的压力与焦虑，让赵云龙的水彩画语言始终处于变动不居的状态。这一点，极为充分地表现在《五月丁香》的创作上。从2018年至2019年，赵云龙一直驻留在“丁香”题材的领域中，还没哪一个画家像赵云龙那样，为一个题材而倾注了如此之多的心力，以至于“丁香”题材的作品已绵延为一个庞大的系列。这的确是一个令人费解的现象。如果考虑到艺术史上同类的现象并不罕见——比如梵高之于向日葵，莫奈之于睡莲等——且经验具有启示性价值，那么，解释这一现象就容易得多。一般而言，如果一位画家对某一特定题材发生兴趣，并以此持之以恒地创作的话，那么，至少有两点是可以肯定的，首先，在这一题材的形态上，画家看到了语言推进与翻新的可能性;其次，这一题材启示、激活了画家的思考，让他意识到，此类题材有可能作为某种观念的符号，而非仅仅具有单纯的美学价值。

在我的阅读中，《五月丁香》意图是澄明而确切的：这是一场悄然而至的水彩语言实验：类似于传统水墨的“线”，作为主角而正式登场，以密集的、交叠的笔意，与大面积的涂绘相结合，形成了线面相宜、亦中亦西的造型方式;既有的饱和色调，减弱了调性与色度，在大片墨色的渗化与簇拥下，仿佛由内至外发散出鲜嫩而洁净的灵莹之美;至于构图与空间，则不再寄希望于透视，而是依靠物象位置经营所形成的前后层次，漫长的系列作品，大都构图饱满，各种物象之间形成了一个完整的构造，它们彼此粘带，抽取掉任何一个部分都会损毁整个构图;作为光色变幻的新形态，逆光笼罩甚至支配了所有的元素，它时而在玻璃器皿、花丛上置空作虚，时而在桌面、瓷器上化虚为实，但实不至迫塞，虚不致荒幻，虚实之间，其妙处光影晃漾，透彻玲珑，不可湊泊，犹镜中之像，味之者无极。就光色的变幻而言，在《五月丁香》中，其性质已发生了根本性的蜕变：“逆光”不再是纯物理性的，它在与传统水墨的意念性光感的相互妥协中，已转换为具有超越性品质的光色体系。在这里，显而易见的是，语言的创新并非一味地停留在形式层面，它还内蕴着这样的理念：以新的语言结构梳理、重释人与自然、艺术与自然的关系——观者在画面上所得，不仅是视觉上的愉悦，还有如何认知自然意象价值的新理念。

不仅如此，如果我们用心体味赵云龙对丁香花造型及画面光影处理的效果的话，那么，还会感受到他对万物生命意识的关切与思考。丁香本为普通植物，赵云龙却以放大其组织结构如茎、叶面上的脉络的方式，以花团锦簇般的描绘，将其推向生命象征的高度。摇曳在丁香花簇、叶面及茎脉上的生命灵性，似乎默守着一条似有似无的时间线索，依次地生发出来，恣意地扩张到画面之外。尤其当丁香花置于那些静止的生命——逆光的少女石膏像、幽暗中的瓷器——之中时，更能让人感受到隐藏在丁香花中那高傲的生命意识。我的感受是，阅读《五月丁香》犹如聆听波德莱尔的诗句：

是它使拄拐者重新变得年轻，

像少女们一样欢乐而又温情，

它还能命令谷物生长和成熟，

在永远想开花的不朽的心里！6

回顾起来，从早期的乡土现实主义，到水彩画本体语言的重建，再到近期的综合性新体格的实验，赵云龙每一阶段的探索，都在紧紧拥抱时代中而成为时代的见证者。从这个意义上讲，其水彩画创作历程，可被视为中国当代水彩画发展史的缩影。我们得承认，赵云龙的水彩画创作，不仅仅在于它为艺术史提供了新风格，更在于它為中国当代绘画带来了这样的启示：历经了摹写、移植、挪用、抄袭、反思和自我批判后，只有以自我为核心的原创性，才是当代绘画的拯救者，也是绘画在当代社会中拥有一个位置的前提。事实上，从创作的开端，赵云龙的作品就拥有了原创性那种神秘而又迷人的品质。以自我的想象力、灵感和判断力，来处理一切来自于自然、人生的素材，成为他创立不同阶段新形式、新风格的基石。尤其近年来，他总是能自由地在视觉、心理两个层面上，以高超的综合能力，驾轻就熟地构建出包括结构、光色、线条、造型以及构图在内的新形式。在我看来，赵云龙的水彩画保留了那些当代绘画所必备却又丢失已久的品质：自我、心性、想象力、原创性以及对自然、人生的敏感。因而，我有理由这样认为，赵云龙的作品令人信服地提升了水彩画的价值与地位，并以创新性美学原则让其回归艺术史脉络。

虽然赵云龙对水彩画的形式、技巧保持着持久的热情，甚至达到了痴迷的程度，但他并不是单纯的形式主义者，恰恰相反，他所有的语言探索，都小心翼翼地避开了形式主义的套路，始终奔突于实验的途中。如前所论，赵云龙的现场写生与创作，从一开始就具有超视觉的性质，作品呈现的是关于世界、自然的视觉体验与心灵感悟，而非世界、自然本身。这一艺术观，决定了写生的现场就是画家感悟天地万物的“道场”——这意味着，以心理意象为核心而构建起来的作品，不再是视觉层面的“风景”，而是具有高度精神色彩的“心灵的风景”。只有在这个层面上，画家才能自由地与天地万物对话与交流，在互渗中融为一体。赵云龙所描绘的夕阳余晖下即将沉入夜色的都市街头，所痴迷的光色汇聚的高原民居，所钟情的迷幻幽渺的古镇，还有在一个庞大系列中反复出现，洋溢在流光中的丁香花的细腻灵魂，无不交替地隐喻着他关于自然、生命的思考，也由此赋予作品一种难以确定而又的确存在的观念性色彩。我以为，理解了这一切，才能弄清赵云龙作品在当代精神生活中的位置。

对绘画而言，眼下并不是一个好的时代。虽然“绘画终结论”在绘画界遭到了无情的嘲弄，但它依然在批评家们的聒噪下，阴魂不散，加上逐日逼近的科技至上主义，当代绘画的境况可谓日益逼仄。当许多画家抱怨于此时，赵云龙却以为，真正对绘画构成威胁的并非外力，而是内生的腐朽与衰败。如果绘画以原创性为内生的动力，那么，它就会被时代紧紧地抓住，而不是低三下四地去抓住时代——这或许是赵云龙及作品所馈赠给当代绘画的至理箴言。

注释：

1见袁振藻.中国水彩画史[M]，上海画报出版社，2000：71.

2常又明.水彩画的起源及其在英国的发展[J].世界美术，1981（2）：65-73.

3陈坚.对当代中国水彩画艺术问题的思考.美术，2010（6）：96-98.

4赵权利.水彩画不应如此沉重[J]，美术，2010（6）：102-103.

5安妮·迪斯特尔，米歇尔·霍格，查尔斯·墨菲特策划，纽约大都会博物馆“印象派百年”展览的前言，1974年12月—1975年2月，纽约。

6波德莱尔，郭宏安译.恶之花——太阳[M].广西师范大学出版社，2002.