跨文化作曲的观念与路径

李其峰

摘要：“跨文化作曲”并非新鲜事物，不同文化之间的碰撞、交流与融合古来有之，且伴随着地理大发现、科技进步和信息爆炸时代的到来，如今更已是十分常见和普遍的文化现象。然而，正是因为历史上地缘交通、信息通讯和音乐思想等诸多因素的影响，不同时期，不同国家的作曲家在跨文化作曲方面表现出的做法却不尽相同。本文以20世纪新西兰作曲家杰克·波蒂创作的相关跨文化作品，分析其作品中运用“中国元素”所涉及的各个层面，由此解读作曲家跨文化作曲的意义及其与众不同的观念、方法与路径。

关键词：杰克·波蒂跨文化作曲“中国元素”观念方法

20世纪，“中国元素”在西方音樂作品中所呈现的形式主要体现为题材、音乐语言和音乐思想三个方面。一般而言，“运用中国原汁原味的旋律、创写中国五声性调式音阶旋律以及采纳中国音色等是西方音乐家使用中国音乐语言、造成作品中‘中国风味’的通行做法，但实际创作中，却各有想法，互不相同。”1杰克·波蒂不仅关注中国音乐语言中原生态的旋律、节奏和音色，而且更注重创作中音乐特性、文化传统的同步传递。所以，他的作品并不像西方先锋派那样晦涩艰深，也不追求复杂的技术和谱式，而是将音乐回归到简单、质朴，不带矫揉造作的单纯和自然，其作品常使人能真实感受到民间音乐自然流露的原始与清新。他的创作在中西音乐汇流、融合的趋向中走出一条与众不同而又值得人们思考、回味的个性化创作道路。

一、题材中的“中国元素”作品

杰克·波蒂以中国题材创作的作品只有一部，即歌剧《艾黎》。这部作品中的中国题材主要反映在剧中主人公新西兰作家、社会改革家路易·艾黎在中国工作、生活的经历以及在剧中的中国神话人物阎王等角色。艾黎（1897-1987）的一生极富传奇色彩，他在1927年4月21日来到中国，为了中国的解放和建设事业奋斗了整整六十年。

1.《艾黎》情节中的“中国元素”

《艾黎》是一部两幕歌剧，时长约为一个半小时，其故事情节不但包含艾黎在中国的现实生活，而且还将中国神话传说中的阎王作为剧中的主要角色之一。该作品描写的是弥留之际的艾黎躺在床上被过去零碎的记忆困扰着，阎王伴随着恐怖的闪电和雷声出现，开始调查艾黎在中国的六十年所得到的各种荣誉。这时，年轻时的艾黎出现并决定与苦难的人民群众在一起一辈子留在中国，阎王发问道：“你叫什么？你是谁？从哪里来？”调查揭开了艾黎过往一切，他开始回顾一生中的决定性时刻，阎王迫使艾黎放弃自己的梦想，而每每艾黎提出一个梦想，阎王便将其粉碎，目的就是要让艾黎安心的死去。

2.《艾黎》歌词中的“中国元素”

作曲家为了真实反映甘肃山丹的风貌，在剧中特意安排了两位甘肃农民歌手的唱段，他们演唱的“花儿”是地地道道的甘肃民歌。此外，剧中的“劳动号子”也来自作曲家在成都、昆明、山丹等地的采风录音。除了原生态的中国民间歌曲，作曲家为艾黎创作的咏叹调中也包含了“中国元素”。其中较为著名的一首《男人们在工作》（Men at work）还被作曲家本人改编为管弦乐曲。

二、音乐语言中的“中国元素”

杰克·波蒂的“中国元素”作品中，运用中国音乐语言创作的作品所占比例最多，特点也最突出。音乐语言中的“中国元素”在杰克·波蒂的作品中主要表现为对中国传统和少数民族音乐中的声乐、器乐曲调及音色的运用。这类作品主要涉及两种形式：室内乐和钢琴作品。

1.中国声乐、器乐曲调

杰克·波蒂第一次来中国就深入到中国西南少数民族聚居地采风录音，掌握了不少云南少数民族音乐的基本状况以及他们的音乐录音资料。此后，他又多次来到中国西南地区，可以说积累了相当丰富的民俗知识及当地音乐的音像资料。杰克·波蒂的大部分“中国元素”作品皆以中国西南少数民族的声乐和器乐曲调为创作素材。杰克·波蒂把采集到的原始素材输入到计算机，并通过频谱量化等手段进行非常仔细地音高和节奏方面的记谱，有了这个相对‘精确’的文本之后，再从这个文本中截取他感兴趣的材料作为基本素材来进行创作。”2整个过程也即前文提到的被作曲家本人称为“双重移植”的，先通过对现有素材的解构后再以真实再现民俗音乐的本原为前提进行文化传统同步传递的重构。他的创作突破了十二平均律和节奏等分的限制，对音高和节奏的重新挖掘使得作品的音响独到而又有特色。

往往这些作品的创作常与作曲家惯用的引用、改编、移植、拼贴等技法相关联。如弦乐四重奏《三首采风曲》中的《Long Ge》即取材自四川凉山彝族口弦音乐，《Long Ge》是杰克·波蒂对口弦音乐进行采录时从民间艺人口中得知经音译成英文后的曲名。这首作品完全引用了口弦《Long Ge》的曲调，然而这并不是重点，作曲家以弦乐四重奏的体裁对原曲精确地模仿才是作品真正的创造性和价值所在。口弦作为彝族的传统乐器深得人们喜爱，这件极具个性与特点的乐器其每个簧片除本身具备的基音外还可发出泛音，从而形成丰富多彩的音色变化。为了准确地将《Long Ge》的曲调移植成弦乐四重奏作品，杰克·波蒂将每件弦乐器的最低定弦都调低了大二度。因此，以bB1、bB、F作为基音产生得自然泛音与原曲中口弦的泛音效果相一致。这种通过变格定弦以求得特定音。

谱例1：《Long Ge》定弦

色效果及和弦变化的方法常见于“巴洛克”时期的小提琴乐曲。20世纪的作曲家也常在作品中运用此法以扩大音域、音量，追求某种音色或表现某一特定的形象。杰克·波蒂通过对弦乐器变格定弦后使泛音更易于演奏。另外，通过西方传统体裁真实再现彝族口弦音乐的曲调、音色、节奏和结构的创作方式既保留了原始素材的特点，又使这一素材在重新架构的结构中重新焕发光彩。

谱例2：《Long Ge》11-15小节

除《Long Ge》外，《来自云南》《云南采风组曲》也是杰克·波蒂运用中国声乐、器乐曲调创作的作品，其曲调也分别取自我国西南少数民族。

2.中国音色

在杰克·波蒂的“中国元素”作品中，中国音色主要指的是中国古代乐器、传统乐器、民族乐器的音色以及中国的人声、自然和生活所发出的音响除了使用中国的声乐、器乐曲调外，对中国音色的巧妙利用也是其作品的一大特点。这些作品对中国音色的运用主要表现为三种类型，即模仿音色、乐器音色和自然音色。（1）模仿音色主要指作曲家用西方传统乐器模仿中国乐器的音色，如作品《五首旋律》之三便是用钢琴来模仿古琴的音色;（2）乐器音色指的是直接在作品中运用中国的古代乐器、传统乐器和民族乐器。如《来自云南》《云南采风组曲》中的琵琶，作品《打》中的二胡、古筝等乐器，《艾黎》中华夏民族室内乐团中的民族乐器，《帝曰》中的箫、古筝、三弦、二胡等等;（3）自然音色指在作品中运用中国的人声及生活中所产生的音响。如作品《内地》中贵州地区的民歌、说话和拍手声，《打》中工人走路、敲锤混凝土时的声音以及工匠在弹棉花时产生的声音等。

三、音乐思想中的“中国元素”

从杰克·波蒂的创作和观念转变的脉络中可以清楚地看到作曲家在音乐思想以及创作上的变化过程。而从更深层面的音乐思想和审美角度来看，这种改变实则是由对高度理性化的方式探寻、创作用于人类精神享受的美的音乐转变为从自然本身中去观察、发现声音和音乐之美的存在。

1.从自然中发现美的乐音

20世纪50年代以后，西方音乐掀起的向外探索浪潮，对西方作曲家在音乐思想和观念上带来的冲击和影响可谓不言自明。杰克·波蒂在这一浪潮中对亚洲尤其是印尼和中国音乐文化的吸收对他本人音乐思想的形成和成熟起到了巨大的作用。从开始因为兴趣和好奇而接触民俗音乐到创作中以真实再现民俗音乐的本原精神为宗旨，再到对自然、生活中音响以及个体语言发音特质的关注，杰克·波蒂音乐思想中对美的追求正一步步趋于从自然中发现和获得。在他的观念中，音乐从本质上讲是一种声音现象，而声音作为一种物理现象相对于乐音来看显然更缺乏人工雕琢的痕迹。杰克·波蒂站在音乐文本与音乐作为声音现象存在的角度来进行考量，可以看出，他对声音现象的重视程度要高于作为音乐文本的乐谱。因此，在他成熟后的大部分创作中运用的是一种相对于传统作曲来说的逆行创作方式。这是一种类似意大利作曲家弗朗克·多纳托尼（Fran-co Donatoni）所提倡的回到基本素材创作的一种向内探索的“倒转作曲”（de-composition）或“逆行式作曲”（ret-ro-composition）。

“多纳托尼将基本声音素材看做具有自己的本性，这种本性在几个世纪里受到以创造者自负的作曲家自我的抑制，他认为只有真正无偏见的工匠才能得到这种声音素材，并在对它操作中不将他的自我强加于它，让这种声音素材自动地结晶成为未被玷污的、纯净和永恒的纯粹音乐。”3而杰克·波蒂的逆行式作曲也是以现有的音乐音响或声音作为素材，完成由声音到乐谱再到声音的创作。在这一过程中声音始终是最重要的，乐谱在其中只是起到了传递、媒介的作用。说杰克·波蒂的创作与多纳托尼的“逆行式作曲”类似主要基于以下几点：（1）二者都是以现有的或现成的作品为素材完成由作品到作品的创作;（2）都存在解构的性质;（3）在观念上都是对声音自然属性的追求。

然而二者也存在明显的差异，多纳托尼是把高度理性化的作品剥离人工雕琢的痕迹，使其逐渐显露出声音素材的纯粹性。而杰克·波蒂对声音自然属性的追求则是从本就生根于自然生活中的民俗音乐中获得，他所要做的是发现并完成对这种自然的、本真的美的转化和传递。

2.与庄子音乐思想的相比

《庄子·知北游》中说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说，圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”4在庄子的音乐思想中，否定人为的创作音乐，认为真正的音乐应是自然而纯粹。杰克·波蒂的观念与庄子的主张对比，他努力摆脱高度理性化地西方式创作方式，转而从生活和自然中寻找、发现美妙的声音。当然，杰克·波蒂对自然的理解与庄子所说的自然存在差异，但二者的共同之处都是反对人为对事物固有本性的破坏，即对“真”的追求。2011年，紫禁城室内乐团访问新西兰并在维多利亚大学举办了两场音乐会，其中一场音乐会中的最后一首作品用中文和翻译后的英文分别吟诵了庄子著述中的语句。正是基于这场音乐会，杰克·波蒂才对庄子的思想有了初步地了解。音乐会后，他对作品中庄子的论述表达了自己的看法：“庄子阐释了不同性质的声音以及声音的表现形式，尽管这是来自古老时代的观点，而且经过了翻译的过滤，但对我来说庄子的思想表达的非常准确，他对一个作曲家该采取何种手段进行创作给出了要求：即努力的聚合并且赋予相异的声音以连贯性和意义。”5

3.受庄子思想影响而作的《帝曰》

室内乐作品《帝曰》就是杰克·波蒂受庄子思想的启发而作，该作品受紫禁城室内乐团委约创作于2011年。作品中引用了《庄子·外篇·天运》中黄帝说于北门成的一段话。《天运》中有一段描述了北门成对黄帝三次演奏的《咸池》之乐产生了三种不同的感受：“惧”“怠”和“惑”，这三种感受也是北门成悟道的三个过程，即从有乐到无乐再到至乐逐渐达到人、乐、道三者契合的过程，庄子借黄帝与北门成的对话道出了自己的“天乐”思想。杰克·波蒂借引《天运》中这段典故应是表明自己对庄子“天乐”思想的赞同，或者说是他与庄子音乐思想产生得一种共鸣。在作品中，他将黄帝对北门成说的一段话翻译成英文，并自己朗诵录成音响作为《帝曰》中的一个声部，见谱例3。

杰克·波蒂从《天运》中选取的这段文字乃是黄帝对北门成听乐感受的第三个阶段“惑”的解答。大概意思是：我又奏响不使人慵怠的音乐，并努力使之符合自然的气息，因此，乐声四起、相辅相生，就像风吹过丛林产生自然的音乐那样无从寻迹。不知道声音从哪里传来，也不知道它将消失于何处，这便是庄子所说的“至乐”。杰克·波蒂将这段话用于作品之中并非只为追求人声朗诵音色与乐队结合的形式，他将其翻译成英文并用自己的声音进行录制，体现了他本人对庄子所提倡的至乐思想的理解。一方面，自己的观念、追求与庄子音乐思想具有相似性;另一方面，赞同庄子的思想并从中寻得了为何而创作的理论依据。所以，如果说杰克·波蒂的音乐思想中含有“中国元素”，那么，倒不如说是他与庄子的音乐思想产生了共鸣。

结语

杰克·波蒂的“中国元素”作品一方面反映了作曲家眼中的中国音乐文化，另一方面也体现了中国音乐文化对他的创作和观念产生的影响。首先，在创作题材上，作曲家以艾黎在中国的事迹这一现实素材为基础，使整部作品带有魔幻现实主义的色彩;其次，在音乐语言上，作曲家收集了大量的中国民间以及少数民族的音乐，并在作品中完全或部分的再现原有素材的曲调、音色、节奏，真实表现中国民俗音乐的原貌，体现了其个性化的创作方式;最后，在音乐思想上，与道家音乐观念相似，崇尚庄子提倡的“至乐”思想。

随着时代的发展以及科技的进步，西方作曲家结合“中国元素”的创作逐渐呈现出多样化、个性化的方式。让“中国元素”作品显得既独到而又有特点，其独树一帜的作品风格不仅具备较高的艺术水准，而且还为民间音乐的保存和传播开辟了一条值得借鉴的道路。

注释：

1毕明辉.20世纪西方音乐中的“中国因素”[M].上海：上海音乐学院出版社，2007.

2贾达群.结构诗学[M].上海：上海音乐学院出版社，2009.

3【英】雷金纳德·史密斯·布林德尔.新音乐——1945年以来的先锋派[M].北京：人民音乐出版社，2001.

4庄子著.陈鼓应注译.庄子今注今译[M].北京：商务印书馆，2007.

5 Jack Body. The Emperor Speaks[OL]. http：//www.jackbody. com/pages/emperor.htm 2014.12.2

注：本文系浙江省高等教育“十三五”第二批教學改革研究项目“作曲与作曲技术理论学科细分专业的可行性研究”（G001A3032001）;浙江音乐学院科研项目，项目名称：地域文化与音乐创作的交融——民族管弦乐《钱塘江音画》，编号：K002A4731905。