钢琴教学之运音法实证探究

李雁南

摘要：钢琴教育界呼吁表演人士要重视音乐风格内涵久已。然而，现今中国钢琴教育仍面临“重键盘训练，轻理论学习;重聆听模仿，轻乐谱研读;重演奏结果，轻过程探究”的困境。其次，钢琴演奏的实践教学环节存在一定变量，个性和特殊性，使得教学活动难以量化、归纳和总结。再者，针对钢琴作品这类更需精耕细作的音乐文本学习也尚未形成完备体系。因此，文本就乐谱研读中的典型问题——二音连线的运音演奏，进行深入微观的实证探究，旨在通过对音乐行文的文法解读来指导演奏实践，实现授之以渔的教学;于加强师生的学术自觉，完善钢琴表演理论的学科建设，实现音乐学与音乐表演的学科交叉和开拓，推动高等音乐教育内涵和模式的革新，做出积极探索。

关键词：钢琴演奏 运音法 二音连线

钢琴教育界对表演人士透彻地理解音乐中各个形态要素及其关联对传达作品风格内涵的重要性之呼吁由来已久。我国著名钢琴家、钢琴教育家周广仁先生早在2001年谈及钢琴演奏风格问题时就指出“音乐风格把握错误，比弹错音还要严重。风格不是一个纯粹的论文议题，而是一个实践问题，一个必须与教学和演奏密切结合起来的实践问题。要把风格概念引入钢琴教学，使它获得与技术训练同等重要的地位。”1

然而，纵观现今中国业余及专业钢琴演奏现状，仅凭感性直觉和生理模仿弹琴，导致演奏诠释偏离风格，缺失内涵的情况仍旧非常普遍。究其原因大致如下：

首先，钢琴艺术作为舶来的表演学科，教学上本就无法避免模仿参照，更加难以形成真正本土的，原发性的教学理念，导致我们当前的钢琴教育仍面临“重键盘训练，轻理论学习;重聆听模仿，轻乐谱研读;重演奏结果，轻过程探究”的困境。其次，钢琴教学中的演奏实践教学环节存在变量，个性和特殊性——演奏实践会涉及诸多历史学派和教法，教师自身定会有所偏颇;教学曲目，借鉴的视频、音频、乐谱版本，使用的乐器场地，音响反馈等都存在随机性。在实际教学中更要根据教授对象适时调整教学模式。这些客观情况加深了钢琴教学的不确定性，使得教学活动难以量化、归纳和总结。再者，钢琴作品是双手协作的多声部织体音乐，其乐谱分析的复杂程度远远超过了单声部线条的大部分器乐及声乐作品，依靠初级的乐理、和声、曲式还不足以透彻理解音乐文本。钢琴作品这类更需精耕细作的音乐文本学习尚未形成完备的研习体系。

针对以上现状，着眼乐谱，对研读中的典型问题——二音连线的运音演奏，进行深入微观的实证探究，旨在通过对音乐行文的文法解读来指导演奏实践，打通钢琴理论研习和舞台实践的“任督二脉”，最终实现能够忠实传达风格和内涵的音乐诠释。

一、运音

“Articulation”一词在音乐中的汉语释义目前比较公认的是“运音法/韵音法”。有趣的是，试着读好这个五音节单词，已能体会“清晰地发音”之美感。因为在此过程中，人们为避免在音量、音长、音高上过于平庸呆板，会自觉地对音节之间的轻响、高低和长短做出对比，诠释出抑扬顿挫的组合（以简谱节奏和字体大小示意）：

运音与音乐有着悠久的共生历史。其成因大致如下：

1.音乐伴随着古希腊诗歌诞生，一开始就与语言密切相连，用以强化诗歌吟诵的语气强弱和声调抑扬。

2.到了巴洛克时代，器乐逐渐与声乐地位趋同，器乐的演奏力求如同声乐般气韵生动。声乐和器乐都带有强烈的古希腊修辞演说之遗风余韵，具有极强的喧叙性。

3.以羽管键琴为代表的巴洛克键盘乐器发音清晰顿促，相对于追求歌唱的线条，反而更适合表达如语言般多变的语调语气;又由于乐器本身不擅长作出音的延留和渐变，就需要运用相对伸缩、弹性、缓急的速度或节奏去表达（rubato/agogic）和弥补，避免音乐失去生气。这使得器乐曲中的运音有了更人性的表达空间。

4.记谱法历经有量记谱法、纽姆记谱法等，在巴洛克和古典初期日臻成熟，并开始出现断、连、休止甚至跳音的运音提示。值得注意的是，留下的运音空白，尤其是以巴赫为代表的的巴洛克键盘作品，以及大量的无法用抽象的记谱符号表述的音乐内容，则需要我们通过对音乐其他组织元素的综合分析，并时代风格语汇的考量，来做出合理的运音判断。

可见，运音之于音乐文本就如同演说修辞之于语言文字，是让文本变成艺术的重要手段。然而运音符号本身不发声，属于钢琴认谱老三样“音高、节拍、指法”之外的内容;而教师往往致力于给学生细腻的触键、敏感的听辨等依赖声音反馈的训练，恰恰忽略了解释这部分音乐本源性内容的重要性，使得学生对运音的学习长期以来是盲区。

二、小连线

通过对运音法中最基础的单位，也是音乐中最普遍出现的基本乐汇——二音连线（小连线）进行探讨，论证运音在诠释作品风格中的作用。

小连线最初仅用于连接级进音程，以体现两音之间张弛、急緩的倾向。在慢速演奏中，它带有“叹息”（sigh）的语气，演奏时一定要表现这种力度和质量的变化。莫扎特的父亲曾经阐述过小连线在弦乐上的奏法——“连线下的第一个音应突出并保持，第二个音轻轻跟着上来，应略有停滞。如此奏法能提升旋律诠释的品味且防止仓促赶拍。”2

然而在钢琴上，如果不了解连线下两音的区别，我们总是会无意识地把第二个音弹成加了重音的跳音，造成相反的拙劣效果。笔者认最形象的教学建议是对小提琴演奏进行借鉴观察——观察他们慢速演奏小连线时如何分配弓长——长约74厘米的弓，通常用尽八成的弓长演奏第一个音，仅剩二成留给第二个音;更重要的是在演奏第二个音时由于提臂，拉弓的力量减弱，弓速也随之放慢。意识到这两音如此反差的效果，而不是视觉上的平均分配时，我们也能在钢琴上揣摩出相应的奏法——第一个音沉腕，用手指将琴键触底。而第二个音则提腕，手指略微扫击地离键，方能表达出“叹息”意味。3另外，还可以尝试将第一个音弹下后等到第二个音发声才离键，形成微小的重叠，这样后者击键的声音可以略微隐藏在前一个音中，减少发音爆发力，得到变弱的听觉效果。

根据音乐语境，小连线又可能出现以下几种情形，但其所含的语气和演奏的肢体运动是相同的。

1.显性形式

小连线的和声本质是倚音。倚音是小连线最微观的表现形式，和声上具有不和谐到和谐的趋稳倾向。其中，辅音作为和弦外音被强调，本音作为和弦音被解决，演奏时应体现最小程度的渐弱。本文对常见的以装饰音记谱出现的倚音不作讨论，认为音乐旋律线性发展中的倚音写作，因其高频的出现率和误读率，倒更值得探究。

谱例1在上例中，如果没有察觉这是一系列倚音构成的模进（被圈出的音为倚音的本音，与箭头所指的低声部构成三和弦），演奏者极有可能安排笨拙的顺指（见谱例1上排指法）并给予先后两音同等力度，既不利于和声的平稳级进，也不利于音乐的流畅表达。只有根据倚音特性确立正确的分组和乐势倾向，合理的指法才能应运而生（见谱例1下行指法），欢快轻盈的舞步方能跃然琴上。巴赫的F小调三部创意曲（作品759）和F小调前奏曲与赋格（作品881）中的前奏曲，充斥着慢速的倚音进行，也都是表现叹息音调的经典作品。

倚音在贝多芬奏鸣曲《暴风雨》第一乐章的起始6小节进行得如此密集顿促，毫不掩饰急迫的情绪（见谱例2）。这个曲例可以通过微观、中观、和宏观三个层面的和声分析来佐证运音、力度、分句、乐势之间的关联。

（1）微观：曲例中低声部所有四分音符位置都处于倚音的强拍位置;相应的，高声部要运用“落-提”的运音法来弹奏这些小连线。但这仅是就事论事让音型发声，缺乏表达音乐的动态变化，听来重复，断续，机械。

（2）中观：进一步观察，根据高低声部的收拢进行，并其纵向和声分析，可以得出一系列属—主解决进行。这就为分句和力度布局提供了重要依据，尤其是可以确定句首并不在节拍重音位置进入。同时，急迫的语气逐渐浮现（见谱例3）。

（3）宏观：两次属-主进行并未打破调性的稳定性，直到第三次跳进到下属功能并通过增六和弦助力，实现了开放的半终止目标。终止四六和弦的解决仍旧符合倚音语调。又由于这个四六和弦内含极不稳定的增七级导音，构成增二度音响。至此乐思的紧张度在增六和弦到终止四六和弦的进行中激化，并在后者达到饱和。所以，即使作曲家没有标注cresc.，fz，p，Adagio等提示，我们也完全有依据，也有必要诠释出来。

以上二音连线的分析中，微观层面决定运音，中观决定分句，而宏观决定力度动态。解读的最终目的是让演奏跳出微观音型的视觉束缚，甚至无需借助表情术语就可以较为准确地把握乐句充满张力的拱形结构。

2.变体形式

小连线不会永远像教科书般原样呈现。我们遇到更多的是它被扩充为变体，并被置于相对复杂的音值组合中。

由于高声部的八分音符停顿和低声部的和弦都出现在节拍重音上，又由于这些楔形顿音的提示，因此视觉极易被诱导，导致常见的演奏效果是把节奏重音全部置于节拍重音上，生生地弹成了踏步式的进行曲（简化如谱例5）：

但如果根据倚音的和声倾向判断，这实际是多音连线构成的一系列分句，节拍重音上的楔形顿音恰恰处于句尾。一味地弹响这些顿音扰乱了乐句的呼吸，不如拨奏这些三十二分音符，使其与之后的八分音符形成极短的分离，反而使这些顿音“吐字”愈发清晰，就不必一味强调力度了。明确了连线下三音之间的关系，节奏变得错落有致，乐句富有动力，并勾勒出一条简明轻快的隐伏旋律，更好地把握了乐句的棱角（见谱例6）。

进而，根据前后和声进行的相似性，又可以把全句分为先后两句。其中后者出现了较大的旋律跳进，并在句尾的四分音符造成了全句最深长的小连线语气。由此也彰显了全句以后半句为重心的整体结构。

3.隐性形式

更多的二音连线写作完全没有连线的视觉提示，遁形于错位的和声与织体中。

上例中，小连线遍布于所有四个声部（见标注的非粗体小连线），形成多重节奏对位。带有fz提示的密集倚音进行，合并节奏强拍上大量的减七和弦、增六和弦以及呈拉锯态势的一系列半音级进（见上方粗体连线），都渲染了这个喧叙片段焦灼的情绪，把该奏鸣曲展开部的戏剧性推向顶点。这种错综复杂的弦乐四重奏式的织体，由无法实现单音音色和力度变化的键盘乐器来演绎，难以体现和声在先现音和延留音之间的紧张较量，很容易演奏得平均而苍白，因此这里的二音连线还须运用弹性速度来抢救。

“弹性速度”（rubato）在不同的风格时期有着不同的内涵。相较于古典和浪漫时期的“音乐片段整体的速度伸缩”以及“旋律自由而伴奏严谨”等等定义，巴洛克时期的弹性节奏几乎只发生在单音范围内。这种不平均的弹奏法是顺应了早期键盘乐器缺乏力度变化而衍生的一种表现渐强渐弱及语气变化的手段，被称之“缓急法”（agogic）。4

回到谱例7。为了实现上行模进乐句的语气递增，每一个分句句首都可以“偷”一点时间“抢拍”进入，形成“缓急重音”（agogic accent）来强化“追问、争执”的语气5。直到第122小节减七和弦處，犹如四个惊叹号特写的“震惊”情绪，此处可对每一个减七和弦的弹奏稍作延留，将前面缺失的时间补偿回来，让速度稳定性趋于守恒，从而完成了弹性速度（rubato）的生动诠释。纵观整个乐章，唯此处矛盾最为尖锐，令人无比期待曙光的到来（第125小节的属音降B既是）。因此，通过详尽精准的运音分析将此片段在全曲中的结构性意义诠释出来，显得尤为重要。

4.宏观形式

面对音型织体复杂如勃拉姆斯B小调随想曲的开篇，我们辸可通过小连线语气来判断音乐的发展动态。

上例中的和声张弛隐伏于疾驰的音流中，距离又如同庞大星座中的主星般遥远。如果不将这些“大星”相连绘成星座图，我们将难以观测“星空”。只有通过提炼抽象（见谱例9），才能对整个片段的宏观和声框架以及其和声进行的轻重疾徐了然于胸。首先，低声部的调式主音F#经过四小节的坚守被解决到F#自然小调上的属和弦三音E。所有声部都平行下行解决，在小调性质的属和弦上暂得喘息，让此处的色彩尤为暗淡（第5小节）。其后，低声部作色彩性下行挺进，高声部则迂回攀升，音乐的体量急剧膨胀，最后通过第8小节的增六和弦抵达真正的半终止。

至此，我们就不难理解为什么作曲家在开篇标注“un-ruhig bewegt（动荡不安的）”和“sotto voce（低声私语的）”，在第5小节之后示意渐强，在到达终点处要求“sos-tenuto（延续的）”。这种先抑后扬的写作体现了作曲家情感和结构的宏观构思，而我们必须透过这些湍急的十六分音符和火车厢一般的小节外壳去洞察。

三、二音连线

通过对以上各个文本片段的解读，我们可以找出二音连线韵音诠释的一些规律：

1.二音連线在音乐中不仅仅以装饰音（倚音）的微观形式存在，其和声内涵决定了它可以发生在更宏观的音乐线性发展中，并且有大量的变体和隐性形式，例如内分句，半终止和终止，如例4和例8。

2.二音连线包含具有趋稳倾向的和声进行，乐句往往跨越小节线而存在，节奏重音也往往与节拍重音错位，如例3和例7。因此，要突破小节线及节拍的视觉桎梏来确立分句。

3.情绪的张力是和声的和谐度引起的力度变化的结果，这也是为什么力度记号最终被归类为表情术语的原因。这种张力不仅与力度有关，还与音高和音长有关。

4.最后，通过对二音连线的认知，我们可以意识到音乐中的运音、和声、对位、句法、力度、节奏等形态要素无法被割裂解读，在它们环环相扣、如立体几何般点线面关系构成的音乐“建筑”中，承载着作曲家的设计逻辑和精神内涵。

结语

钢琴教学中的演奏实践教学环节存在一定变量，个性和特殊性。而当我们回归对音乐本体的研究，则是相对恒量，共性和具有普遍性的教学探讨。如此，钢琴表演的文本教学不但可量化，可归纳，更是易于实践的，对演奏形成有如大脑之于肢体的指导作用，具有方法论的意义。以运音法为切入点的文本研读教学是授之以渔的教学，对于严谨专业教师的学术意识，发展学生由直觉模仿到实证思辨的音乐学习能力，完善钢琴表演理论的学科建设，实现音乐学与音乐表演的学科交叉和开拓，推动高等音乐教育内涵和模式的革新，均有着积极的实践意义。笔者认为，无论师生，都应保持学术自觉，将对钢琴演奏的探究提升到更广阔的学科视野，以多重学科思维看待音乐本体，打好阅读音乐文本的基本功。由此，才能逐渐摆脱作品时代风格、国家地域，以及作曲家个性语汇的束缚，并必将呈现更严谨精辟，更富有个性，也更令人信服的表演诠释。

注释：1黄莹.风格研究——钢琴教学中一个值得重视的问题——听周广仁先生《关于巴罗克、古典、浪漫主义时期钢琴演奏风格研究》讲座有感[J].钢琴艺术，2001（5）.

23【美】李惠淑（Heasook Rhee）.器乐伴奏的艺术：合作钢琴实用指南[M].陈震译.北京：中央音乐学院出版社，2015.

4杨健.西方音乐表演中有关Rubato问题的传统观念与实证研究[J].中央音乐学院学报，2011（2）.

5【瑞】彼得-卢卡斯？格拉夫.音乐风格演绎指南[M].张亦明译.上海：上海音乐出版社，2006.

注：本文系浙江音乐学院2021科研招标课题《培养“多能一专”复合型人才的音教专业课程改革探赜——以浙音音教学院<钢琴合作>课为例》部分研究成果（项目编号：2021KP015）。