马万里在广西的花鸟画创作与改良

陈淋淋

（广西艺术学院 中国画学院/漓江画派学院，广西 南宁 530022）

马万里（1904—1979），原名允甫，又名瑞图，别署百花村长，江苏常州武进人。早年擅好艺事，自幼接受了系统的传统书画教育，具有深厚的传统人文思想，其诗书画印皆精，是一位师法各家之长又富于不断创新精神的全才艺术家。作为广西画坛的泰斗级人物，他不仅在诗词、绘画、书法、篆刻等方面有着较高的艺术造诣，而且在美术教育领域也颇有建树。因此，当提及广西近现代美术研究及20 世纪中国传统花鸟画发展历程时，马万里是不得不说的重要代表人物。学界对马万里的关注主要侧重于他的绘画观念、交游活动、题跋内容识别等，对花鸟画尤其是在广西地区创作的花鸟画研究则少之又少。为此，本文从三个维度论述马万里在广西时期的花鸟画艺术成就与影响，以对马万里的艺术成就有更近一步的了解及更为全面的认识。

一、“旅居走向定居”的花鸟画创作

纵观马万里的创作生涯，不难看出，广西地区是其艺术创作历程中的重要节点。一方面，这一时期的所闻所观所作对其绘画风格的形成起着极大的促进作用；另一方面，此阶段的艺术实践也使马氏成为广西画坛为数不多的德艺双馨的艺术大家，1935年至1944年的广西之行以及1960年定居广西期间所留存的绘画作品则是最有力的证据。这一时期，马万里在人物、山水、花鸟上均有创新性发展与进步，作品以多、精、深见长。如徐悲鸿赞誉马万里“卓尔不群”，张大千谓之“不尤人”。

笔者在收集整理马万里绘画作品时，发现其作品最早大致可追溯至1924年，最晚至1979年。其花鸟画作品大约上百余幅，可谓“致广大，细精微”，尤其是他在广西地区的花鸟画创作无论在质上还是量上均占有重要地位。这一时期他的花鸟画创作在质上以艳、雅、厚、多、准、活取胜，在量上则占据了其一生花鸟画创作总量的三分之二。总的来说，这些作品横跨时间较久，既见证了社会形态的发展变革又打上了鲜明的时代烙印，是其艺术极具生命力、感染力的重要体现。譬如，《中国美术辞典》称马万里：“善画花卉，笔墨严谨，刚劲清丽，生动有致。”［1］127《中国花鸟画发展史》评其花鸟画：“桂林马万里花鸟，细密没骨清新，步恽寿平画风。画梅枝干苍劲，文雅不俗。”［2］167马万里在广西地区的花鸟画成就，可以其在广西地区的活动脉络为线索进行梳理。据马万里年表和文献记载可知，马万里一生共去过广西十几次，如1934年与黄宾虹来桂游玩写生，1935年应雷沛鸿之约南下桂林并应邀于广西普及国民基础教育研究院任教，1936年与徐悲鸿共同筹办广西第一届美展并任审查委员，1937 与好友在广西桂林、阳朔、柳州、龙州等地写生，1942年担任桂林榕门美术专科学校校董以及1960年任广西使馆副馆长并定居此地等。本文将其在广西地区的艺术活动与绘画创作以时间为节点分为两个阶段，即1935—1944年、1960—1979年。这两个阶段不仅是马万里由旅居走向定居的重要阶段，也是其艺术创作极具本土性、地域性的重要体现。

首先，1935—1944年是马万里由江南辗转华南旅居时期艺术创作的第一个阶段，同时也是体现其深厚传统学养的重要时期。在艺术创作上马万里兼工花鸟、山水、印学，主张“师承古人，古为今用”的绘画观念，其艺术学养上溯元明传统，下至海派、京派诸家，其笔墨造型格调雅俗共赏又别开生面。如马万里尝谓：“古人能以一艺成名者，必有过人之处，皆我师也。门户之见存，则主奴之讼兴，混然淆乱，是非失准，我不取也。”［3］198此外，对于前人的成法，马万里主张“学一半，撇一半”，“自探灵苗”，不泥古人。如作品《枇杷》《窠石花草图》《杞雏图》《芦雁》《萱花》《葡萄》等均是其艺术创作与绘画观念的完美展现。在艺术活动上则以艺术展览、学术讲座、游历交友等活动为主。如1935年秋在广西省博物馆与黄宾虹一起举办的二人国画作品联展；1936年春赴桂林写生，同年4月30日至5月3日在南宁举办的个人书画展览等艺术活动。

其次，1960—1979年是马万里由江南辗转华南定居的第二个阶段，这一时期是其为艺术献身、勇于探索并实现个人价值的关键期，同时也是其绘画风格由“师承古人，古为中用”向“师法自然，对景写生”的转折期。在艺术创作上马万里反对文人画的写意精神，树立了以唯物观作为创作原则的指导思想，并力图从细小的生活情节里表现时代的最强声，作品极具现实主义的象征性。这一时期花鸟画作品有《红棉》《红杏枝头春意闹》《秋花图》《着手成春》《月季》《石榴》《红叶小鸡》《向日葵》《十分春色》等。其中最具典型性的作品是《孔雀红棉》《锦葵》《菊花老少年》，这三幅作品以“气韵生动”的艺术原则取舍传统技法，以不变“笔墨”的本质吸收西方色彩为艺术特色。一方面，继承了文人画传统意义的小写意形态；另一方面，力求突破，耻落前人窠臼，在题材、构图、技巧上，始终保持一种敢于创新、力图树立自己风格的艺术精神。在艺术活动上马万里则以写生创作、艺术演讲、筹办学校、培养美术人才为主。定居广西19年间与当时的书画名家多有往来，与黄云、贺亦然、阳太阳、刘锡永、叶侣梅、朱培均、徐杰民、罗鼎华等都是趣味相投、无话不谈的朋友。

从马万里由江南辗转华南、由旅居走向定居广西期间的花鸟画创作，可以窥见其作品所蕴含的情感特征及审美观念。第一个阶段的花鸟画创作是在师法传统的基础上融合各大家之长的具体呈现；第二个阶段则是在广西近现代美术整体框架下建构起来的新型花鸟画画风。由此可见，马万里在广西地区的花鸟画创作无论在质上还是量上均占有领先地位，不仅体现了其艺术中所蕴含的时代性、地域性和生命力，还为其秀润典雅、余墨馨香画风的形成奠定了坚实基础。

二、“旅居走向定居”的花鸟画改良

“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，固亦即国魂之现象。若精神递变，美术辄从之以转移。”［4］272马万里由旅居走向定居广西时期的艺术作品亦是时代变迁、社会现状和其个人审美取向的反映。马万里自1935年应邀去广西举办书画展览，就与广西地区有着千丝万缕的联系，尤其是长达30年之久的两次广西体验，更使其与广西地区结下不解之缘。也正是在广西地区的所作所见所闻，丰富了马万里当代新型花鸟画的创作实践与主张。

从整个广西美术发展形态的大背景下看马万里的花鸟画创作，不难发现，马万里的文人风骨、笔墨的大气度和一挥而就的酣畅法度并存，并在传统中国花鸟画创作中发展成独具个人特色的画风。如反花鸟画清雅秀丽的风格，将新的现实主义的创作手法融入美术创作之中，从而与老一辈画家疏远现实生活的创作观念拉开了距离。尤其是马万里来到广西后，文化背景、社会环境、生活体验、审美观念、价值取向等方面的巨大变化更加速了其花鸟画创作走向改良之路的进程。通过对马万里花鸟画实践及观念进行梳理及对比可得出以下结论。

第一，题跋由繁至简。马万里自1935年应广西省政府招待会之邀举办书画联展至1944年离桂赴重庆、云南等地举办展览写生，这一阶段马氏花鸟画题跋从古人自发形成的程式化范式逐渐向极具个性化的审美取向衍变。纵观这一时期的花鸟画创作，可以看出，马万里花鸟画中的题跋大致经历了由诗词、时间、地点及画者四者并存，到时间、地点与画者三者共存，再到仅存画者名字的由繁至简三个过程。首先，体现马万里画作题跋内容师承古人的程式化范式的画作有1930年所作的纸本设色扇页《秋葵雁来红》，其中题跋诗词“倾心知向日，布叶解承阴。空侧黄金盏，谁人与对斟”，引自宋代诗人姚孝锡的《蜀葵》；1933年的纸本设色扇页《紫薇红蓼》，题款：谁道花无红百日，紫薇长放半年花。癸酉夏曼庐马万里作于春申江上。其中的诗词引自南宋诗人杨万里的《咏紫薇》。此外，《岁朝图》《墨笔苍虬》《崖下觅食图》《牡丹墨竹图》等作品均是马氏题跋形式与内容师法古人“诗书画印”相结合范式的重要见证。其次，马万里花鸟画题跋内容逐渐“至简”过程的画作主要集中在其1935—1940年第一次长期旅居广西的艺术实践之中。表现其从“繁”至“简”过渡时期的代表作有1938年的纸本设色作品《蝴蝶兰石榴花》、1941年的纸本设色作品《杞菊图》、1944年的纸本设色作品《菊竹老少年虫草图》等，总的来说，这一时期绘画创作题跋大多以时间、地点及画者名字为主，开始出现了极具画家个性化特征的雏形。至于其成熟阶段的表现形式则以1960年应广西壮族自治区之邀任广西文史馆副馆长定居广西后的几十年艺术创作为典范，如《竹四屏之二，梅竹二清》《竹四屏之三，幽篁新笋》《竹四屏之四，墨竹雁来红》《木棉红似火》《凌霄图》《顽石秋菊雁来红》《梅竹红山茶》《杞菊图》《金玉满堂》《红花逐金丸》《多子图》《多寿图》《红叶螳螂牵牛花》及《富贵且瘦》等，这些作品画面题跋均以“二字”构成，或“万里”或“曼工”或“天行”或“平庵”。

第二，从绘画表现形式来看，马万里的花鸟画创作经历了由“继承传统，师法古人”向“挑战传统，师法自然”转变。这一时期，“对景写生”的观念始终贯穿于花鸟画创作与实践之中。法国毕加索博物馆馆长让·克莱尔曾引用埃贡·席勒的话：“艺术永远不可能现代，艺术永恒地回归起源。”［5］209无论我们从广西美术的整体观来说还是马万里的个人角度来看其艺术发展亦是如此。马万里的“广西时期”处于广西美术发展的形成期，这一时期的广西美术虽经历了由20 世纪三四十年代的雏形期到六七十年代两次高峰期的转变，但广西先民追求“天人合一”及以自然和谐的“山水为命”衍化而来的“山水美学”的审美精神始终贯穿于其艺术创作之中。因此，从广西本土美术的文化自觉意识发展史来看，表现广西特有的地理环境和地域文化是其主要创作目标。广西地区的人文环境和当时全国范围内“注重写生、关注人与自然和谐”的审美观念是其花鸟画创作由“继承传统，师法古人”转向“挑战传统，师法自然”的关键。马万里在此观念的影响下，总是有标新立异的想法，不愿入俗套，并追求一种有个性的并体现时代风貌的艺术风格。他的过人之处还在于其用笔奔放处不离法度，精妙处照顾到气魄，并凭借巧妙的构思和贴近生活现实的题材在实践中练就了扎实基本功。如《孔雀红棉》《琵琶》《秋江冷艳》等，运笔温文尔雅，不疾不徐，看似恬静无奇，实则内蕴有力而富有生机。其作品多设色，用色清丽、雅致、犹如春风拂面，是其极具现实主义象征性的典型代表作。

这两次由江南辗转华南、由旅居走向定居的“广西时期”是其艺术创作的高峰期，同时广西也成为其实现其人生价值的福地。马万里在继承传统的基础上，以自己的艺术见地和笔墨章法完成了其花鸟画走向现代之路的转型，并创造性地革新了传统花鸟画的古典范式，发展成极具地域性、时代性的新型花鸟画画风。

三、“旅居走向定居”的花鸟画影响

如果说马万里广西旅居阶段的花鸟画实践，是在广西现代美术的雏形期及桂林文化城抗战美术的繁荣期发展起来的，那么马万广西定居之后的花鸟画实践，则是在广西美术经历了由新中国成立初期百废待兴到文艺为社会建设服务的阶段后应运而生的。因此，马万里一生的艺术创作与实践都与当时的社会形态、政治发展有关。换言之，其艺术创作与政治、社会发展是相辅相成、相互促进、相互影响的关系。如马万里两入广西，一是因为全面抗战爆发，北平、上海、南京、武汉、广州等地相继沦陷，重庆、桂林和昆明则成为相对安全的地区，并形成了群体性质迁徙的高潮，致使外来美术家来到广西，马万里则是其中之一。二是因为新中国成立后对文化建设极为重视，广西亟需各行各业人才投入建设，美术方面有来自广州的阳太阳，上海的陈烟桥、凃克、刘锡永、梁加坚等，北京的则是马万里等人。以马万里为代表的外来美术与广西本土美术相互碰撞下的融合与发展对广西本土文化产生了深远影响。

马万里虽江苏户籍，自1935年与广西结缘，就以广西为家。一方面，他坚持不懈的创作与实践给广西留下了大量作品及精神财富，对广西艺术事业做出巨大贡献；另一方面，他秉持着“独乐乐不如众乐乐”的精神，热心于抗震救灾、公益事业、捐赠画作，为广西文艺事业作出了重要贡献。因此，在不同的历史时期，马万里的艺术成就都具有不可取代的作用。

首先，20 世纪40年代，在桂林抗战美术如火如荼之际，一批以马万里为代表的外来画家的到来，扩大了广西美术花鸟画创作的队伍，使其由单一走向多元，呈现了更多的花鸟画创作风貌。究其原因则是20 世纪30年代全国文化名人和政治机构多集中在北平、上海、南京、武汉等地，而广西地区的美术创作活动则相对稀少。这一时期广西地区主要以本土画家帅础坚、张家瑶等人的艺术创作与实践为主。20 世纪40年代由于战乱、文化重心的转移以及徐悲鸿、张大千、关山月等一批外地画家的到来，开启了广西地区艺术家群体性内迁的浪潮，马万里是其中最为典型的代表人物之一。他们的到来不仅丰富了广西的文化艺术，也使广西的艺术创作队伍更加多元化。

其次，20 世纪60年代的广西中国画创作与教学，由以马万里为代表的外来入桂的画家引领并取得了可喜成绩。就艺术创作成就而言，马万里“师古而不摹古”的艺术主张给广西地区的艺术创作树立了典型化范式。马万里自幼读古人绘画以磨其象形写物之手腕，看古书数卷以砺其绘气描韵之技巧。所以他的绘画创作虽追摹元明诸家，古色苍然，但仍不失其风度。所作花卉笔墨超逸，娟秀绝伦，一花一木，独饶生意，有飘飘欲仙之致。自马万里之始，广西近现代的花鸟画创作与实践开始走向“师造化、抒个性、用我法、专写意”的范式化模式。如常州市文联主办的马万里先生遗作观后座谈会上，许多名人士对马老师师承的一致看法是“集各家之长，卓然自立”。就教学实践方面的成就而言，体现在以下两点：一是马万里提倡“简朴生活与高尚思想的统一是提高艺术创新力量”；二是马万里自1942年担任桂林榕门美术专科学校董事后，该校在其努力下越办越好。“至1943年，学校的科系由3 个增至4个，班数由1 个增至3 个，学生由2 名增至400 多名，教职员由40 名增至67 名。桂林美专遂成为桂林抗战美术教育的重要阵地，直至1944年秋桂林疏散时才被迫停办。”［6］309

最后，马万里在师法古人的基础上将清末民国初以李吉寿、李熙垣、李翰华、李秉绶等桂林李氏为主要画家群体的花鸟画风格进一步发展，即由追求“心境的升华”继而注入了“求真”的现实主义象征性，其在创作之中不仅汲取了自然的机理，还把自然之美上升到艺术之美，从而为广西近现代写意花鸟的发展注入了一股新的力量。尤其是1960年定居广西之后，马万里把广西特有的人文环境和地理特征融入其人物、山水、花鸟画创作，将广西本土画家所秉持的对自然及生命崇拜的审美理想发挥到了极致，此类图式在花鸟画中的代表作品有《枇杷》《芭蕉红薇》《水墨杜鹃》《高秋鸽嬉图》《夹竹桃》等。此外，马万里作品中所注入的“求真”的现实主义的象征性还在谢觐虞对其的回忆录中得以窥见，谢觐虞称其“弱岁游大江南北，遇川山胜处，辄留连不忍遽去，或于奇山异木，乘兴写真，以为笑乐。”［7］由此可见，马万里来广西之后的花鸟画忠于写实、对景写生的创作态度。这一“求真”的现实主义创作观念不仅加速了广西花鸟画现代转型之路，而且为后来以黄格胜为代表的漓江画派所秉持的地志绘画创作观念的形成打下了坚实的基础。如《独秀峰图之一》是取西方透视，改传统风格为一变，从写生中得来的作品；《独秀峰图之二》则是马万里与张大千先生以传统技巧对景写生的尝试。

综上所述，马万里在广西地区的花鸟画实践给广西近现代美术发展带来了双重影响。他一方面以“求真”的写实主义原理大胆地进行艺术创作与实践，为广西美术留下了大量的美术文化遗产及精神财富；另一方面则以“务实”的态度广泛交游、举办展览、发展美术教育、培养美术人才等，给广西美术界带来前所未有的学术氛围以及多元、包容、开拓的创作理念，从而为广西近现代美术早期形态的形成打下了坚实基础。所以黄格胜对其称赞：“马先生的书画才情和成就无疑成了广西现代文化中不可忘却的精神财富……以己之长积极服务于新中国的文化建设，在教育与创作上建树甚高。他的作品清秀俊逸，饶有春气。今天重睹风采，我依然以为是广西书画历史中的一座高峰，在广西面临文化大发展的今天，我辈当勉力永怀，不能忘却这位已故多年的老画家。”［8］59