浅析本雅明的现代艺术理论

蔡韬，王丹

（中共中央党校〔国家行政学院〕研究生院，北京 100089）

在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明以传统艺术为参照系，阐释了以机械复制技术为基础的现代艺术所具有的一系列显著特征。本雅明认为，现代艺术与传统艺术在艺术特性、价值取向上都具有本质性的区别，而这也导致了人与艺术间关系的变更。文章将以传统艺术与现代艺术的区别为主要着眼点，对本雅明的现代艺术理论进行概要性的阐释。

一、艺术特性的转变

在本雅明看来，“灵韵（Aura）”是古典艺术中的一个关键性概念，其是区分古典艺术和现代艺术的一个重要标准。灵韵概念在本雅明的作品中具有丰富的意涵。其一方面指称的是艺术品的本真性（Echtheit）。本真性是艺术品最为重要的属性，也是每一件艺术品独一无二的根本原因，其可以被理解为艺术作品自创作完成之日起在历史长河中所经历的种种要素的总和，艺术品在物质上的变化、其所经历的所有权的变易，以及与艺术品相关的历史事件，实际上都是艺术品本真性的组成部分。即使是最为精妙的赝品也不具有原作的灵韵，因为其仅仅在物质属性上与原作有相似之处，但却缺失了原作中所包含的种种人为的、或者自然性的元素。

此外，灵韵还代表着一种“距离的独特现象（einmalige Erscheinung einer Ferne）”。本雅明在文中描绘道：“在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或者一根在憩息者的身上投下绿荫的树枝，这就是这座山脉或这根树枝的灵韵正在散发。”①15在此，灵韵是指主体者和艺术品之间的一种微妙的时空关系，关照者所关照的是被关照物的“在其碰巧所处的位置的独一无二的此在”①11。主体和被艺术品总是处于一定的时空当中，关照者所处的位置以及进行关照的时刻，都会影响其所关照到的对象的形态。灵韵所具有的时空性使其具有了不可复制性，关照者和艺术品间既存在着一定的空间距离，也存在着无法重现的时间距离②。

在近代，随着大众在日常生活中的重要性进一步上升，以机械复制技术为基础的现代艺术也进一步走上了历史的舞台。现代艺术的到来，进一步加速了灵韵艺术的衰微，其中的根本原因在于“现代大众要求物在空间上和人性上都与自身‘更为接近（näherzubringen）’，而这与他们通过接受给定物的复制品来克服其独一无二性的倾向一样强烈”①15。现代机械复制手段的迅猛发展毫无疑问为满足大众这一需求提供了可能，也从多个方面导致了灵韵的消解。

首先，复制技术消解了艺术品的独一无二性。复制技术使得在一定时间内生产出大量的同质的艺术品成为可能，而这也使得对哪一件艺术品是真品，哪一件艺术品是复制品的区分失去了其原有的含义，正如人们很少会区分哪一张画报是真品，哪一张画报是复制品一样。其次，机械复制品相较于以往的手工复制品更加独立于原作。比如在照相术中，摄像设备所采用的影像复制技术可以使其捕捉到肉眼无法看到的原作的细节，同时也可以通过特写和慢镜头等手段来捕捉处于自然视线之外的影像。最后，技术复制打破了艺术品的此时此地性。在古典情境下，关照者与艺术品总是身处于一定的时空环境中，而二者这种微妙的距离关系也构成了灵韵的重要组成部分，即关照者能够意识到我在此时此地关照到的艺术品的此在是唯一的。然而关照者与艺术品的这种微妙距离感随着复制技术的应用而烟消云散，因为艺术复制品使得关照者得以在自身所设定的环境中来对艺术品进行关照，即“技术复制技术可以把原作的摹本带到原作本身无法到达的情境下”①12。之前只能在教堂或者音乐演奏厅听到的美妙的交响乐演奏，现在可以通过声音复制技术，而在家里被大众所欣赏。

二、艺术价值取向的更替

在灵韵艺术向现代艺术转变的历史进程背后，实际上还伴随着艺术价值取向的转变。艺术自身内部存在着两个矛盾的方面，即膜拜价值（Kultwert）和展示价值（Ausstellungswert）。在本雅明看来，具有灵韵的传统艺术品的价值“在仪式中具有其基础，在其中它有了本源性的和最初的使用价值”①16。换言之，传统艺术品的价值依赖于一定的文化情境，脱离了这一情境艺术品将丧失其根本性的价值。举例来说，古代洞穴中所画的麋鹿壁画是进行巫术活动的工具，因此关照者不会关注壁画是否画得惟妙惟肖。麋鹿壁画是变化莫测的神灵的象征，是沟通人与神的中介，其也由此受到了信众的膜拜。在宗教场所，神像往往被黑布所掩盖，并且摆放在固定的位置不能被轻易触碰。而这种不可接近性所产生的距离感也与宗教对于至高无上的神灵的描述相契合，关照者在这一特定的环境下对神像进行瞻仰，往往会油然而生出一种尊崇感和畏惧感，而这也同样赋予了传统艺术品以膜拜价值。由此可见，在传统艺术中，艺术的展示价值被其崇拜价值所抑制，艺术品首先是某种仪式所使用的器具，其次才被人们当作一件艺术作品来认识，换而言之，其崇拜价值是居于首位，而其展示价值是居于次位的。

随着科学技术的进步，“艺术品在技术上的可复制性使得其在世界历史上第一次从其在仪式中的寄生性定在中解放出来”①17。技术复制技术消解了艺术品对于仪式的依附，并且为展示价值的实现提供了可能。机械复制技术打破了时空的桎梏。传统艺术品往往受制于其本身的形式，从而限制了观赏者的观赏活动，例如信众通常只有在一定的宗教节日才能前往大教堂观赏某一座神像。而随着照相术以及摄影术等影像复制技术的出现，这一限制也就得到了移除。观赏者可以通过拍摄者所拍摄的神像的照片或者记录影片，摆脱时间空间的限制，随时随地对神像进行欣赏。这一过程同时也是对于膜拜价值的消解。因为在这一观赏活动中，神像不再被视为是某种高高在上的宗教仪式的工具，而是纯粹作为艺术品被观赏。如此一来，艺术品的展示价值也就占据了绝对的主导地位。

三、作为现代艺术典型的电影

本雅明在文中花费了大量的篇幅讨论了电影与戏剧间的关系。在他看来，与戏剧相比较，电影缺乏灵韵，而这主要体现在以下两个方面。首先，摄影器械的介入使得演员周围的灵韵消散。戏剧演员表演的即时即地性，演员可以根据现场观众的反应，适时对自身的表演做出调整，而这正是戏剧演出中灵韵的来源。正如本雅明指出的：“在舞台上围绕着麦克白的灵韵，对于活生生的公众来说是无法与扮演者周围的灵韵相分离的。”①25而电影表演中，公众的位置被冰冷的摄影设备所取代，演员的演出丧失了此时此地性，其无法与公众进行现场的互动，演员周围的灵韵以及其所扮演角色的灵韵也因此消逝。其次，电影的拼接特性使得其失去了本真性。戏剧演员的表演是一个整体，即戏剧演员的表演是连贯的，一气呵成的。而电影演员则并非如此，他们的演出并非是一体性的，而是由众多零碎的片段根据一定的原则拼接而成的。对此，本雅明举了一个颇具代表性的例子。导演要求演员拍摄被敲门声吓到的镜头，然而演员的表现差强人意，那么导演就可以采取权宜之计，趁演员恰好在摄影棚中时，让人在未提前通知的情况下突然在演员的身后射击，而后将演员的惊恐表现拍摄下来，通过剪切技术接合到影片当中。在戏剧演出中，演员若听到敲门声而感到惊慌必须在符合现场情境的状况中发生，而在电影中情境是无关紧要的，敲门所引起的惊吓可以被其他任何一种原因引起的惊吓所代替，演出的本真性已丧失③。

当然，电影作为现代艺术的代表，也具有重大的现实意义。其通过分割、放大、缩小、慢放等技术手段，使得人们对于那些肉眼无法关照的运动的观测成为可能，从而进一步丰富了我们关照的世界。在本雅明看来，电影通过技术手段所展现的日常视觉所无法察觉的东西，并非是尚未被发现的既存物，而是对于世间尚未出现之物的超前显现。而电影的另一个现实意义在于，其通过技术手段，通过对现实的拆分和再组合，展现了现实中非机械性的方面，而这也满足了现代人对艺术展示现实之非机械维度的要求。总而言之，电影可以被视为是人类艺术史上的一次革命，其“革命性的作用之一就是使得照相术的艺术价值和科学价值合而为一，而二者在之前是分离的”①35。

四、艺术与大众

现代科技的进步使技术手段进一步介入了艺术的生产过程以及接受方式，其造成了灵韵的衰微，大量的机械复制艺术品取代了本真性的艺术品，并且破坏了艺术作品此时此地性所赖以存在的社会文化特质。由于任何艺术品都变为可复制的、可重现的，其本真性也就成为了无人问津的东西。复制技术也进一步促成了艺术在大众间的传播，并且改变了艺术与大众间的关系。

在本雅明看来，复制技术所带来的大众与艺术间关系的改变，体现在大众对于复制艺术品的感知方式上。传统艺术往往要求与现实保持一定的审美距离，这一距离既使得艺术具有了超脱于现实的彼岸性，也要求观赏者将艺术品视为是单纯的审美对象。而人们在接受复制艺术品时，其感知活动往往兼具观赏和评鉴两重维度。本雅明在文中列举了大众欣赏电影作为示例。电影作为复制艺术的代表，既可以真实地表现生活中的要素，又可以通过技术手法将制作者的主观目的隐藏在画面之后，于是，在电影观赏中，观赏者的“观赏和体验的享受与行家般的鉴赏态度直接而紧密地关联在了一起。这一关联是一种重要的社会现象。艺术的社会重要性越弱，大众中的批判和享受的态度分化就越严重”①33。电影作为一种社会性的产品，其必然无法完全超脱于现实性之外而成为纯粹的审美对象。电影中审美元素与现实元素的统一，为观赏和评鉴的结合提供了可能，而这体现了复制技术对观众的艺术感知形式的改变。

本雅明还通过对两种迥异的感知方式的分析，进一步阐释了复制技术给人与艺术间的关系所带来的变化。在古典艺术中，对于艺术作品的感知主要体现为一种凝神静观（Sammlung），即“在艺术作品前，凝神静观的人将自身沉浸入了作品中，他进入了作品，就像传说所描述的一个中国画家看着他完成的画的情形一样”①33。在凝神静观中，观赏者远离了现实世界，而将自身融入到了艺术世界中。而在当代，消遣式的接受方式（Zerstreuung）在逐渐占据主导地位。在其中接收者并未沉入到作品当中，而是超然于作品，使得作品沉入到自己当中。这种转变产生的原因在于，复制艺术已经去除了艺术的膜拜价值，而仅仅被当作是打发时间的手段。我们可以看到两种接受方式的区别实际上在于主体和对象间的关系不同。在凝神静观当中，主体实际上将客体视为是高于自身的美的化身，而沉浸于其中，但在消遣式的接受方式中，主体则占据绝对的主动，而艺术不过是其满足自身需要的手段之一。

注释：

①Walter Benjamin.Das Kunstwerk in Zeitalter Seiner Technischen Reproduzierbarkeit[M].Berlin:Schrump,2003:15.

②贾建国.后现代视域下本雅明理论中的灵韵[J].美与时代，2020（12）：9.

③卢文超.艺术事件观下的物性与事性——重读本雅明《机械复制时代的艺术作品》[J].文学评论，2019（4）：67.