先锋的遗痕

吴越萌

摘要：二十世纪八十年代末至九十年代初，先锋文学内部发生分化，以余华、苏童、叶兆言等人为代表的先锋小说家纷纷转向，主要表现出依顺传统、俯就世俗、部分放弃形式主义革命的倾向。尽管先锋作家开始向传统小说的可读性与现实性回归，他们转型后的作品仍然保留了一定的先锋特征。格非的“江南三部曲”作为一部先锋转型后的典型作品，以特殊文体形式实现了文本内部的相互参照，为捕捉先锋的遗痕提供了极好的载体。

关键词：先锋小说;江南三部曲;叙事迷宫

一、传统语言之下的叙事迷宫

就文本阅读的体验而言，“江南三部曲”的语言已不再盘踞形式实验的高座，曾经那些纷乱的意象、意指不明的话语、毫无根据的联想被一种更亲近读者的传统语言所取代。但在传统语言之下，潜伏着一个又一个叙事圈套，它们是先锋文学的遗痕，也是使“江南三部曲”在众多历史小说中独树一帜的重要特质。

“江南三部曲”中的叙事迷宫首先体现为小说情节的空缺。先锋小说的空缺与中国传统小说中的“留白”不可等同而语，后者在造成“意犹未尽”的效果时并不影响整个情节的完整，前者则使原本用以构成完整逻辑线索的情节被斩断，突然出现的事件可能并没有预先的铺垫，先前埋下的伏笔也可能自始至终得不到解答。这一点在《人面桃花》中表现得尤为突出，在讲述这个风起云涌的革命年代时，作者似乎故意从“革命宏图”中拿走了几块拼图。小说前两章就充斥着无解之谜：陆侃与丁树则争论的“金蝉”和“金蟾”究竟意味着什么？母亲与张季元有怎样的过往？“普济要下雨了”这句话是否暗藏深意？这些问题既是困扰了小说人物一生的迷局，也引发了读者的不解与探寻。读者仿佛失去了对文本的掌握，飘浮于作者精心建构的空白断层之上。

另一种叙事迷宫是通过打乱叙事顺序、破坏常规时间线，在关键情节部分设置悬念实现的。情节的空缺最终被补全，只是在时间上往后推移，给读者的阅读带来漫长的困惑。在《山河入梦》中，姚佩佩的心声令人莫名其妙：“怎么偏偏把我调到他屋里去？怎么这么倒霉！苦楝树和紫云英花地上的乌云不会移走……永远不会。”之后那位道士模样的算命先生又对谭功达说“苦楝树和紫云英花地的阴影也可以重新被阳光驱散”，被谭功达当作胡言乱语。一直读到姚佩佩逃亡期间的最后一封信件，事情的始末才揭晓开来，那是她关于自己的爱情与命运的占卜，同时也解释了当时她为何坐在黑暗中面色惨白、满脸泪水。《春尽江南》里庞家玉先是突然歇斯底里地冲着丈夫和儿子发作，后又出现令谭端午感到平静、甜美的反常举动，她与端午离婚并离家出走也形成了短暂的空白期，这些令人费解的情节在文末庞家玉类似遗书的自述中得到了完整的解释——她身染癌症。由于叙事顺序被打乱，这些破碎的、时常有违逻辑的情节就成为了故事唯一的线索，从而将读者引入叙事的迷宫。

中国传统小说惯用的“全知视角”在“江南三部曲”中完全失去了立足之地，取而代之的是相对限制的个人视角，以及不同视角之间的相互转换，这种创作手法正是先锋文学在文本实验中的重要探索之一。正如之前所说，《人面桃花》中困扰读者的问题同样也是困扰小说人物一生的谜，小说最初是随着秀米懵懂又好奇的眼光徐徐展开的，话语的含义、事情的来由都被恰到好处地限定在一个小女孩所能达到的视野里。秀米回到普济后，第一视角通过一场“春梦”切换到老虎身上。老虎的眼睛忠实地记录了秀米的言行举止，但是作为一个没受过教育、朴实憨厚的家仆，老虎的视角也非常有限，他对秀米的言语和行为往往是一知半解。通过老虎有限的视角，曾经完全藏匿于黑暗中的秘密露出端倪。进入第四章，秀米的婢女喜鹊又成为了第一视角。《山河入梦》中谭功达与姚佩佩视角切换的过程可谓毫无痕迹，作者甚至使用了一种更大胆的写法，用加黑的字体直接把主人公心之所想写出来，包括谭功达最私密的绮念，姚佩佩最玲珑的心思，交汇成意识的河流。

《人面桃花》中秀米、老虎、喜鹊的视角转换构成叙事的主线，暗线则是作者精心设置的文体置换，其中最突出的就是张季元的日记，它们不仅对秀米认知的空白进行了填充，也从张季元的视角对秀米形象的刻画进行了补充。《山河入梦》中姚佩佩在逃亡期间的信件发挥了同样的作用，而小说中不时出现的匿名信、宣传信乃至大字报都从侧面织补着历史的细节。在第三章的开头，作者尝试了另一种文体的置换，将电话背景里一个女孩的歌声插入了小说文本，于是就出现了这样的奇怪组合：“你他娘的这个县长怎么当的？她去为地主缝一件羊皮长袄，又冷又饿，跌倒在雪地上。”这看似新奇而荒唐的组合其实暗藏深意，小女孩的歌声唤醒了谭功达潜意识中对母亲敬慕又畏惧、亲近又疏离的复杂情感，他作为革命党人之后却毫无作为、到处出差错，聂竹风（老虎）的训斥和小女孩的歌声一起鞭打了谭功达的内心，“搅得他大脑一片空白”。无论读者是否意识到视角的变化和文体的切换，他们已然陷入格非所构筑的叙事迷宫中，开启了特定语境下的特殊观感。

二、《江南三部曲》的先锋内核

将“江南三部曲”与格非早期创作的《青黄》、《迷舟》等先锋小说相比较，不难发现其中一脉相承的联系。个体动机对人物命运乃至历史命运的影响，历史洪流中个人的缥缈无助、孤立无援之感，是格非小说一贯的探索中心。而“江南三部曲”中个人主义与传统价值的激烈对抗，对生存境遇和生存本质的追问也体现了小说思想内核中的先锋精神。

1.宿命与反抗

从起源于清末民初的《人面桃花》到步入二十一世纪的《春尽江南》，神秘主义的影子一直伴随着小说主要人物，将他们禁锢于占卜、预言和诅咒的牢笼之中，而小说人物在历史的洪流中往往身不由己，仿佛行走于命定的轨迹，无法挣脱。《人面桃花》中陆秀米被卷入“革命”就是一件颇为奇怪的事情，她生于富贵之家，没有经历过传统革命主人公所遭遇的贫穷和饥饿，也并非受到某種伟大信念的感召。她投身革命似乎只是一系列事件联合产生的后果：父亲出走、与张季元相知、季元事败身亡、被劫往花家舍。南帆认为，陆秀米的革命更像是书生意气、奇遇、畸恋、乡村版乌托邦思想混杂的产物。但这一切又早有预兆，忘忧釜的凶兆、王观澄的预言罗织成命运的网，笼罩着普济。《山河入梦》中姚佩佩两次遇到追索重要案犯的公安机关，早就为她将来犯下杀人重罪埋下伏笔。《春尽江南》中老喇嘛告诉庞家玉：“凡是让你揪心的事，在你身上都会发生两次。或两次以上。”对应而来的是庞家玉三次启程去西藏，三次都未能抵达终点;她在被谭端午抛弃后遭遇了唐燕升的侵犯，在被人世抛弃后又被陌生青年非礼。而三部作品之间暗藏着命运的相通性：秀米临终前透过“凤凰冰花”看见后世的谭功达，姚佩佩的梦里有花家舍的艳艳桃花，庞家玉的梦境里则有秀米和姚佩佩的往生之事。历史仿佛失去了内在逻辑，变得无法理解，它毫无理由地脱离了人的控制，造成无缘无故的悲剧结局。历史受到传闻、猜测、预兆等神秘主义的侵袭，已经无法被视作权威化、理性化的客观真实。符合人们程式化期待的刻板印象被瓦解，人与历史的关系由此得到了更深层次的诠释。

“江南三部曲”所呈现的不仅仅是宿命的曲调，还有反抗的篇章。《人面桃花》中韩六一语道破秀米的心思：“你在想，这个王观澄这般的无能，这花家舍要是落到我的手里，保管叫它诸事停当，成了真正的人间天国……”韩六是智者，早就识破了王观澄失败的根由，大同理想与人的执念本就不能同生共存，桃花源式的社会只是南柯一梦。韩六对于秀米是亦师亦友的存在，甚至是母性关怀的替身，她是秀米在花家舍唯一的依靠与羁绊，但她的忠告也不能化去那枚金蝉压在秀米心上沉甸甸的重量。对秀米而言，革命仅与张季元有关，她投入革命的直接动机并不是目睹了人间惨状、天道不公，而是张季元之死带来的巨大冲击。她投身革命的反抗之举类似一种补偿性行为，与其说是对个人理念的贯彻，不如说是对张季元、王观澄未竟事业的承续。秀米并不确定革命是否是一个错误，但有时“做一件事，才能忘掉其他的事”，革命是她获得救赎、开启新生的途径。她的反抗依附于个体生命中的偶然性，依附于这个山河凋零的时代，如同无根之萍、摇摇欲坠。格非在写革命情节时用的是缓慢、萧瑟的笔调，革命之力如同抛进大海的石子，激不起一层涟漪，新建的育婴室、书籍室、疗病所和养老院无人问津、形同虚设，秀米的反抗在人们的冷漠与不作为中消解了意义。至此，反抗已经成为了形式，反抗本身也成了宿命的一部分。《山河入梦》中姚佩佩的反抗更为现实，也更为壮烈。身为一个意志薄弱的女子，她对死亡是那么恐惧，但是经历了漫长的思想斗争后，她还是用茶杯底托杀死了夺去她贞操的金玉。《春尽江南》中庞家玉只身面对无可避免的死亡，她的反抗就是选择了死亡的形式，毫无尊严地死在医院里令她不能忍受，于是她亲自结束了自己的生命。人物的反抗与历史的失控构成了一种张力，提供了与贫乏时代相对抗的精神力量。

2.孤独者与局外人

格非对《江南三部曲》小说主要人物的选择很值得玩味，陆秀米是江南小城富贵人家的女儿，谭功达是无甚作为的地方县长，谭端午兼有职员和诗人的身份，说到底也只是个颓废潦倒的普通人。这三个人的共同点在于，他们都与自身所处的时代格格不入，内心的空寂与孤独之感不可消除。张清华提出，在陆秀米、谭功达、谭端午身上存在“泛哈姆莱特性格”，他们无一不有一种骨子里的犹豫和忧郁，一种深渊和自毁的性格倾向，有“局外人”或“走错了房间”的错位感。

从陆秀米到譚端午，这三代人所体验到的孤独感是层层递进的。于陆秀米而言最悲哀的事情是连她自己也无法窥见革命的全貌，她就像皂龙寺的蜈蚣，却不知道谁是那只发号施令的鹞鹰。秀米与中国历史上二十世纪初启蒙者的形象多有重合，她的人生轨迹也是远离故乡、身赴东洋、返回故乡的“离去-归来”模式。可她既背离了故乡亲友，也无法彻底地融入革命，最后还是生养她的故乡普济与婢女喜鹊接纳了她，这其中既有讽刺，也令人感怀。谭功达似乎继承了他母亲的阴郁气质，在“官场”上显得尤其另类，他对周围的人保持刻意的疏离，更不懂得逢迎上级，也缺乏必要的政治敏感。尽管他的许多设想具有远见，立足于百年后人民的福祉，但他不善于从政，也不适合从政，这就造成了理想与现实的严重脱节，从失去权力到被社会流放是迟早的事情。谭端午所处的时代与陆秀米和谭功达的时代有本质的不同。他和庞家玉早已被无法忽视的孤独感包围，端午选择在精神上走向主流价值观的对立面，却始终无法挣脱现实的污浊;家玉尝试以各种方式与这个瞬息万变的世界保持联系，却最终明白了一个道理：在这个时代，每个人都是零余者。个体的孤独已经上升到集体的层次，无论是疯狂享乐的徐吉士还是被时光侵蚀的唐燕升，他们的身后都藏着巨大的孤独的身影。

“江南三部曲”是格非对“孤独”这一由来久远的精神现象的深刻解读，是存在主义对生存状态与生命价值的终极关怀三部曲的形式也使读者得以透视近百年来国人精神空间的变迁，完成对社会和历史的反思。

正如“21世纪鼎钧双年文学奖”授奖辞所言，“江南三部曲”既遍布先锋小说积攒下的技术元素，具有神秘、迷幻未知的迷宫般的效果，又具有古典汉语小说的典雅、华美与诗情，传统与先锋在此实现了完美的融合。

参考文献：

[1]格非.人面桃花[M].长沙：湖南文艺出版社.2018.

[2]格非著.山河入梦[M].北京：作家出版社.2007.

[3]格非编.春尽江南[M].上海：上海文艺出版社.2011.

[4]张清华著.中国当代先锋文学思潮论[M].南京：江苏文艺出版社.1997.

[5]张清华.《山河入梦》与格非的近年创作[J].文艺争鸣，2008（04）：121-124.

[6]南帆.历史的主角与局外人——阅读格非长篇小说三部曲《人面桃花》、《山河入梦》、《春尽江南》[J].东吴学术，2012（05）：5-8.

[7]徐肖楠.中国先锋历史小说的历史失语[J].创作评谭，1998（01）：14-17.