“形神论”发展史浅析

张莹

摘要：古代画论最早源于中国，涵盖内容最广，居于世界之最。我国的画论多以哲学思想为中心，以此拓展出绘画美学的部分。自两汉以来，哲学探讨中对于“形”和“神”的关系问题就有涉猎，魏晋时期则是关于人物品藻之风等仪容之美所体现出的人物个性和神采之美以及山水形神的探骊。道家、儒家以及佛教基于自己的哲学思想，针对于“形神”关系问题做出了不同的解释，进而使我们发觉客观物象的“形神”之美到美学范畴的“形神”这一建构过程，同时，这也是中国审美美学的建构过程。

关键词：以形写神;以形写形;以意写神

第一章 以形写神，象人之美

一、顾恺之简介

顾恺之，字长康，晋陵无锡（今江苏无锡）人。顾恺之好学多才，尤其擅长绘画。他的《女史箴图》、《洛神赋图》、《烈女·仁智图》等画作堪称人物画的巅峰之作。他提出的“传神写照”、“迁想妙得”等理论对当时的绘画有着划时代的意义。

二、传神论

（一）传神写照

“传神写照”是顾恺之绘画美学的核心内容。他认为人物眼睛的刻画尤为重视，若是在作画中对于眼睛的描绘有丝毫差偏差，则被描摹的对象的气质与整体感觉都会出现很大的改变。画人物的时候，眼睛的刻画直接关系到传神，甚至人物的姿势、衣服等也都应该服从于传神的表达。例如我们在塑造一位醉酒者的时候，他的醉态可以由游离的眼神，不整洁的衣服和蹒跚的步伐来体现。

（二）以形写神，象人之美

“以形写神”一词最早出现在东晋顾恺之的《魏晋胜流画赞》中。顾恺之在他的画论中重点论述了“形”和“神”的关系。“形”是客观对象的外在表象，“神”是客观对象所蕴含的一种内在特质。只有通过对对象外在表象进行细致入微地刻画，才能展现出对象最本质的内在特点，如果没有描绘对象，仅仅“空其实对”，那么传神便也无从说起。同时，“形”不单单指人物的外在轮廓，也包含有人物的动作与神情的关系和不同人物之间的关系。以此看出，顾恺之将“以形写神”作为中国绘画的评判标准，也是他追求的最高审美理想。

（三）迁想妙得

“迁想妙得”是顾恺之提出的作画构思活动，是传神写照的具体方法。画家通过想象，将自己脑海中的思想情感迁入，从而达到对客体的深刻把握，使艺术形象具有更深刻的表现力。也就是作者运用自己的生活经验，充分发挥想象，把胸中所得变为艺术形象，描绘他们需要迁想妙得，仅仅依靠观察力是不够的。

第二章 以形写形，以色貌色

一、宗炳简介

宗炳，字少文，南朝宋画家。宗炳好山水，漫游山川，往辄忘归，后以老病，才回江陵。将游历所见山水景物，绘于居室之壁，卧在床上观看，自称：“澄怀观道，卧以游之”直至去世。宗炳著有《画山水序》，是世界上第一篇正式的有关山水的美学理论著作。“以形写形，以色貌色。”正是宗炳在《画山水序》中提出的。

二、玄学视域影响

（一）理论学说产生背景

魏晋南北朝时期，战乱频繁，民不聊生。在这种社会背景下，对人性的限制也有所降低。于是在人们将精神寄托于本土的玄学信仰，同时受到外来思想文化的冲击，清谈论玄，皈佛修道，无所为而无所不为，书画艺术的发展也因之而大放异彩。

（二）含道映物，澄怀味象

不同的人对于自然山水的审美方式也有所不同。其中，“澄怀味象”贯穿了儒佛道各家观点，并将其融为一体，相互交织影响，将山水画的创作指向提升到了前所未有的高度。但不同境界的人于山水的审美有不同的方式。对于圣人而言，“道”本已内含于其生命之中，圣人的精神就是效法于“道”，所以山水之美与山水之道，只是他内在的“道”在物像上的投映。而贤者则需澄清怀抱，胸无杂念地去品味显现道的物象，经过自己的努力才能通达于道，才能体会蕴藏着道的山水之美。

（三）以形写形，以色貌色

“以形写形，以色貌色”的意思是说，画家在创作过程中，要细致入微地对审美对象进行观察和体验，例如在画山水画时，要身临其境地去感受山水本来的形状和色貌，并且真实地表现出来。

但“以形写形，以色貌色”并不是对所观景物的简单复制，前者的“形”与“色”是指山水外在之美。而后者是指透过山水外在表象所流露出来的内在之美。作品想要拥有极高的美学价值，就需要在人与自然的契合中，既表现山水之神韵，又熔铸作者之心灵。

第三章 以意写神，不求形似

一、“写意”与“传神”

“传神”是从反映客观对象的真实性上谈问题，究其根本它还是属于再现的范畴，而“写意”从表现画家的主观情感入手，它更注重情绪和思想的传达部分，属于表现的范疇。不管是“写意”还是“传神”都隶属于“传神论”中，是它的重要分支。“意”存于心，“神”寄托于物，“意”与“物”不能分离，二者紧密联系在一起，共同构成了“写意传神”的审美形态。

二、以意写神

“形神”在魏晋六朝人物画中是“以形写神，悟对神通”，到齐梁开始，在“以形写形”美学观念的支配下，“形”与“神”开始出现对立态势，逐渐分殊。“形”在着色山水一派中发展到了极致，而“神”在水墨为尚品的观念中发展到了极致，即“以形写形”发展到“以意写神”。“写意”在用笔用墨上是重简不重繁，在不拘泥于外在形象是否真实还原本体时，画家可以在理性认知的范围内充分发挥自己的主观能动性，对作品倾注以情感和灵魂，通过自在之美和为我之美的结合来丰富作品。之后，这种美学思想一直贯穿于中国画创作始终，以至发展至后世，仍将“写意”精神作为一个最高的审美理想，为画家所遵从。

结语

中国画的“形神论”以三种表现形态展开，从“以形写神”到“以形写形”再到“以意写神”，分别以不同运笔着色，取形写意，不断追求着形与神的高度融合，力求画作达到最完美的呈现。中国画经历了从作家画到宫廷院画再到文人画的过程，从对外在美的追求转向内在美的感受，以“境中有我”过渡到“无我之境”再到“有我之境”，背后蕴藏着无数画家对“形神论”的不断探索，以及发展到现代，对我们的艺术创作仍有很深远的影响。综上所述，“形神论”作为中国绘画的一个重要美学范畴，是中华民族艺术宝库中所要长期追寻的审美理想。

参考文献

[1]唐济川.《顾恺之绘画美学思想探析》[J]，《美与时代：学术（下）》，2016

[2]陈传席.《中国绘画美学史》[M]，人民美术出版社，2002

[3]王莹.《宋代山水——从画作到画论》[J]，《艺术科技》，2013

[4]丁薇薇.《中国画论中的美与丑》[M]，上海古籍出版社，2013

[5]彭修银.《中国画美学探骊》[M]，北京大学出版社，2012

（山西大学 美术学院）