摹仿与跨文化戏剧研究：超越身份政治

周云龙

近十多年来，经过诸多研究者的努力，源自欧美的“跨文化戏剧” （intercultural theatre）正在成为中国戏剧研究中一个较令人瞩目的领域①。但研究者对跨文化戏剧个案投注的学术热情远胜于对相关理论的探讨，与欧美学界同行的研究②相比，理论化工作尤显薄弱③。当然，出色的个案研究自有其价值，但观念与方法层面的思考，对该领域学术范型的直接推进具有无可取代的意义。事实上，也许正是因为缺少理论的自觉，国内相当一部分跨文化戏剧个案研究的成果，仍停留在对研究对象的实践描述或观念转述层次上，缺乏语境化的阐释深度。鉴于此，本文将尝试对该领域的核心理论问题做出探讨。

一、摹仿与再现中的身份政治

和其他任何术语一样， “跨文化戏剧”在不同的历史脉络和知识条件下，有着相应的文化位置与概念所指。美国戏剧家理查德·谢克纳（Richard Schechner）在20世纪70年代最先使用这一表述。谢克纳的初衷非常简单，他想用戏剧交流中的“跨文化戏剧”取代“跨国主义” （internationalism）的称谓，因为后者暗示了官方背景和国家疆界，不足以描述后殖民时代的戏剧互动情形④。此后， “跨文化戏剧”与布鲁克（Peter Brook）、格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、巴尔巴（Eugenio Barba）、姆努什金（Ariane Mnouchkine）、罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）和铃木忠志等人的戏剧实践联系在一起。尽管各有侧重，这些戏剧实践的交集就是对来自不同文化传统的戏剧元素的整合与挪用（appropriation），由此，还可以上溯到上一代的阿尔托、布莱希特、梅耶荷德和梅兰芳等人。该术语的兴起伴随着许多争议，焦点在于其中暗含的西方中心主义和文化相对主义⑤。但这些批评的声音并没有使这一表述销声匿迹，反而使其在不断调适、修订中被“术语化”并被广为接受。正如谢克纳所言，在“跨文化戏剧”这一术语产生之前，这类实践就广泛存在，比如19世纪90年代的日本新剧（Shingeki）和20世纪20年代的中国话剧。其实， “一旦你开始审视这种现象，所有那些不可见的、不被归于‘跨文化’类别的戏剧运动和事件，都将再度现身，你可以用跨文化的术语去重估它们”⑥。谢克纳的观点乍看让人难以理解和接受，但至少就西方戏剧而言的确如此。我们在西方戏剧的源头，即古希腊悲剧中就能看到非常典型的跨文化性⑦。从哲学层面看， “文化是一个群体接触并观察另一群体时所发现的氛围，它是那个群体陌生奇异之处的外化”⑧。既然如此，就不存在一个所谓血脉纯正的文化，当我们在感受或谈论某种文化时，跨文化操作就已经发生了。那么，跨文化戏剧就不仅仅是罗锦麟用评剧改编古希腊悲剧、吴兴国用京剧改编莎士比亚这类实践那么简单。特别是在全球的后殖民脉络中，那些曾经看似属于国别戏剧的作品，其实换个视角都可以是跨文化戏剧。正是在这个意义上，有研究者认为“中国的戏剧研究从来都是一种比较研究”⑨，当然，这里的“中国”换成其他国家也同样适用。换句话说， “跨文化戏剧不是分类学体系下的戏剧类型，而是方法论层面上的实践途径”⑩。

既然跨文化戏剧实践总是已经涉及对不同戏剧文化传统或隐或显的挪用，它就必定内含着一个对异质戏剧文化摹仿与再现（representation，又译作表征、表述或代表）的过程。作为一个古典诗学概念，在古希腊就有很多对摹仿的论述，最典型的如画家宙克西斯和帕拉西奥斯竞赛的故事。宙克西斯因为鸟儿前来啄食自己笔下的葡萄而自鸣得意，但当他要求后者掀开其画作上的一块亚麻盖布时，却发现这块“布”就是后者的画作本身——帕拉西奥斯像宙克西斯欺骗鸟儿一样，成功欺骗了宙克西斯⑪。除此之外，柏拉图以画家对木匠的床的“摹仿”为例，责难以摹仿为手段的诗人的欺哄罪状；亚里士多德也有关于人出于求知本能对事物进行“逼真的艺术再现”的观点⑫。这些论述告诉我们，摹仿在其起点处就暗含一个跷跷板般的二元结构，其两端分别是符号/仿制与实物/本源，或者用柏拉图的表述就是外形和实质，二者间的关系核心是再现。摹仿中的跷跷板结构成为后来诸多理论流派批判再现的切入点和突破口⑬。其中，最激进的批判出现在20世纪中后期西方哲学发生“语言学转向”之后，语言的不透明性与意义的不确定性，使再现的构成性质彰显无遗。比如，当代文化理论家霍尔就从构成主义的角度对再现（引文中译作“表征”）进行界定：

斯图尔特·霍尔

表征是通过语言产生意义。……1.表征某物即描述和摹状它，通过描绘或想像而在头脑中想起它，在我们头脑和感官中将此物的一个相似物品摆在我们面前……2.表征还意味着象征，代表，做（什么的）标本，或替代；……在文化的意义过程的核心，存在着两个相关的“表征系统”。通过在各种事物（人、物、事、抽象观念等等）与我们的概念系统、概念图之间建构一系列相似性或一系列等价物，第一个系统使我们能赋予世界以意义。第二个系统依靠的是在我们的概念图与一系列符号之间建构一系列相似性，这些符号被安排和组织到代表或表征那些概念的各种语言中。各种“事物”概念和符号间的关系是语言中意义产生的实质所在。而将这三个要素连接起来的过程就是我们称之为“表征”的东西。⑭

霍尔这里所说的“语言”，不仅是口语或文字，它包括所有表意符号，如颜色、线条、服装、声音、手势等等。当然，构成我们所谓“戏剧美学”系统的诸种剧场符号元素也在霍尔的“语言”之列。

跨文化戏剧实践涉及对自我之外的戏剧文化的摹仿与再现，这不仅使“再现”的构成主义性质更加尖锐，而且使其在（戏剧）美学层面背后的政治意义面向即“代表”得以凸显。不同的戏剧文化滋养着相异的社会群体，当群体之间发生詹姆逊所谓的接触、并感受到外化了的陌生奇异之处时，戏剧美学就会成为不同社群身份标识的提喻（synecdoche）和载体。也正是在这个意义上，我不同意某些研究者基于美学和政治（分别对应形式与内容）对跨文化戏剧实践的各种类型划分⑮，因为美学与政治问题在跨文化戏剧中是一体两面的，跨文化戏剧研究本身就是对所谓纯粹本体研究的否定，1987年纽约国王剧院 （BAM Majestic Theatre） 上演卡里埃尔 （Jean-Claude Carriere）改编自印度史诗的《摩诃婆罗多》，从中可以清楚地看到这一点。该版本的导演是跨文化戏剧实践的重要代表人物彼得·布鲁克，这部旨在表达文化融合观念的跨文化巨制，引起出生成长于印度、之后在美国接受教育的戏剧学者高坦·达斯古普塔（Gautam Dasgupta）的不适，他毫不客气地批评这场演出充满了东方主义偏见。达斯古普塔认为， 《摩诃婆罗多》 “在印度是一个重要的营养资源，是人们思想及行为的尺度。它不仅是文辞与叙述策略意义上的史诗，而且是一个变革的指令，以伦理和神学为目的，决定和诠释千百万印度人的公共及私人互动。即使从史诗的角度看，任何戏剧化的尝试都不是一件值得称许的工作”⑯。布鲁克和卡里埃尔在编导过程中不仅删减了《摩诃婆罗多》原著的中心支点，而且把荷马和莎士比亚式的观念植入其结构，还有意把多种音调及拙劣的表演杂烩处理，把原作的诗行散文化，等等。显然，在实质/原作与摹仿/改编之间，达斯古普塔发现了西方再现东方或印度的问题。他援引萨义德，解释了西方戏剧家布鲁克等人潜在的东方主义思维如何“以复制流行的等级制的方式再现/代表”了东方⑰。事实上，达斯古普塔在这里已经把布鲁克跨文化戏剧实践中的美学问题导向了政治层面：以布鲁克为代表的西方戏剧家在挪用东方戏剧元素“激发自身的创造性”⑱时，用不尊重“实质”的摹仿，再现/代表了并不在场的印度文化。当然，真正授权西方戏剧家代表印度的，不是达斯古普塔所说的受《摩诃婆罗多》滋养的千百万印度人，而是帝国主义权力。

彼得·布鲁克

达斯古普塔要否定的其实只是西方戏剧家在未经授权的情况下扭曲地再现/代表了东方，而并不是再现本身。当他批评布鲁克把属于印度信仰的《摩诃婆罗多》误读作故事，因此未能恰切地处理其人物的具体特性、削弱了史诗的内核、最终丢失了史诗中根本的“印度性” （Indianness）时⑲，身份政治的议题就浮现了。 “现代的身份观念推崇本真性价值，它建立在对内在性（inner being）不允许被表达的确认上。”身份政治就产生于对这种“内在性与外在性断裂的感知”的基础上⑳。达斯古普塔认为，西方戏剧家的跨文化戏剧实践压抑、篡改了印度的内在性，从摹仿与再现的角度看，布鲁克的仿制行为只是作为印度文化身份载体的《摩诃婆罗多》的衍生物，它与印度文化的本真性格格不入，不具备查尔斯·泰勒意义上的“内在的深度”㉑，而那正是现代印度主体的身份意识的根本。作为印度裔研究者，达斯古普塔在面对布鲁克版《摩诃婆罗多》时会产生不适感，是因为他投射了深深的自我内在性的文化文本遭遇了西方缺乏内在深度的冒犯式呈现，情感认同上产生了困扰。达斯古普塔的批评引出了有关跨文化戏剧实践中的摹仿与再现的另一个议题：自我能够忠实地摹仿并再现/代表“自我”吗？

彼得·布鲁克导演《摩诃婆罗多》海报

达斯古普塔相当警觉地声明， “我不会天真到认为所有再现这部伟大史诗的印度戏剧……就更接近其原初的意义”㉒，但是，他在批评布鲁克的时候表现出的关于“地方知识”的?傲慢，对《摩诃婆罗多》 “印度性”的捍卫，使他被身份的起源神话捕获，陷入了摹仿与代表的尴尬怪圈。达斯古普塔难道不也是未经授权就代表了不在场的“千百万印度人”吗？他与布鲁克之间并没有真正的差别，何况自我的内在性本身就是身份政治的一个效果或幻觉。福柯的研究已经清楚地说明，自我不过是现代社会的一件精致工艺品㉓，那么， “自我”关于自我的知识，同样无法外在于霍尔所谓的再现系统而独立存在。达斯古普塔对《摩诃婆罗多》 “我（们）是谁”式的解读，也借助了一系列再现符号，所以《摩诃婆罗多》的意义是流动的，其柏拉图意义上的“实质”是一个身份的幻象——“自我”尚且无法真确地摹仿并代表自我，遑论代表他人或被《摩诃婆罗多》滋养的千百万印度人。在这个意义上，达斯古普塔的批评看似是萨义德式的，其实是反萨义德式的。深受福柯影响的萨义德并不打算从东方学家那里拯救出一个本真的“东方”，那样他与东方学家就没什么两样，所以他在《东方学》的《绪论》里开宗明义， “我的出发点乃下面这样一种假定：东方并非一种自然的存在”，又在该书的结论部分就再现（中译本译为“表述”）问题非常清醒地写道： “一种表述本质上乃牵连、编织、嵌陷于大量其他事实之中的，唯独不与‘真理’相联——而真理本身也不过是一种表述。”㉔萨义德两面出击，不仅批判东方学家再现/代表东方的实践，还戳破了所有可能的东方自我再现/代表的臆想，因此， 《东方学》发表后同时遭遇了来自西方主义者和伊斯兰主义者的故意歪曲和敌意。对照《东方学》可以看到，达斯古普塔对布鲁克的跨文化戏剧实践的东方主义批评，其实落入了文化相对主义的陷阱。

二、另一种范式及其衍生性

达斯古普塔批评布鲁克跨文化挪用《摩诃婆罗多》的案例，清晰地说明了西方戏剧摹仿与再现东方元素时的情形。反过来，东方戏剧家摹仿、借用西方戏剧元素时又如何呢㉕？因为文化群体间的权力级差，后殖民主义文化批评为不同脉络中的跨文化戏剧实践提供了相应的思考路径。比如，西方戏剧对东方元素的挪用很容易被指责为“东方主义”，而东方戏剧家对西方戏剧进行跨文化改编，则常被认为受到文化帝国主义的影响㉖。但是，有关文化帝国主义的批评对西方戏剧文化的宰制性的过分强调，以及对本土戏剧传统的创造性转化能力的无视，等于承认了西方戏剧的垄断与优越地位，而东方戏剧家却被认定为没有跨语际实践的能力。这种思路最终会导向危言耸听的“失语”说，一些学者孜孜于一个本质主义的“传统”，和达斯古普塔一样，在身份政治的驱动下去摹仿一个不可能的“自我”。然而，借助发明一种捆绑于自我身份的“传统”或特殊性来对抗西方的文化帝国主义，那不过是倒置的东方主义，因为它深刻复制了殖民主义的文化逻辑，东方与西方在此成为绝无可能松动的差异、对立范畴。所以法农才会说“倒是殖民主义者成为当地风格的保护者了”㉗。比如中国现代戏剧史上的“国剧运动”和“话剧民族化”，或让当代研究者困扰不已的“莎士比亚中国化”等戏剧实践，它们被整合在现代民族国家的规划想象或全球化意识形态中，其民族化的真正内涵是“民族国家化”㉘，是对文化帝国主义或全球化的回应。

随着后结构主义哲学对符号的替补性质的论述，以及对起源、作者的解构㉙，跨文化戏剧研究中的本质主义思维模式遇到了强劲冲击。当文本跨越文化边界后， “意义与其说是发生了‘改变’，不如说是在主方语言的本土环境中发明创造出来了”㉚。在这种范式下㉛，如果说跨语际实践是一次摹仿行为，那么再现是否忠实于本源就无关紧要，因为本源/实质已经不存在了。用德里达的表述，摹仿与再现已经“成了起源的起源”㉜，研究者此时需要面对的是互文与“痕迹”，古典摹仿理论中本源-衍生的二元结构已然消失。这是对既往比较研究中影响-接受的被动模式的一次翻转，误读不再是贬义的。也正因此，刘禾使用了“主方语言的本土环境”这个较为激进的表述，来重审本土对外来元素意义再创制的能动性。陈小眉的《西方主义》是该研究范式下的典范之作。接下来本文将对《西方主义》进行解读，探讨这种新范式中的摹仿问题，把跨文化（戏剧中）再现/代表的分析继续向前推进。

《西方主义》通过拒绝“以本质主义的方式支持东方主义的反对者”的做法，对问题意识进行了转换：

在中国，也许在其他地方亦是如此，东方主义与一种可以称之为西方主义的话语实践情形相伴随，这种实践通过建构一个西方的他者，使得东方能够带着本土的创造力积极参与到自我挪用的过程中，纵然东方已经为西方的他者所利用和建构。㉝

由此， 《西方主义》立场鲜明地与既有的跨文化戏剧研究中的本质主义思维划清了界限。比如， “莎士比亚中国化”似乎是国内戏剧研究者由来已久的焦虑，当然，这种焦虑的实质是作为帝国主义文化符号的莎士比亚戏剧强大的他者性与外在性所引发的内在压抑问题，但《西方主义》从中国接受的具体历史情境出发，把莎士比亚戏剧视为本土的“反话语” （counter-discourse），从中发现了解放性能量，从而避开了传统研究中“莎化还是中国化”这一非此即彼的伪命题。1980年，中央戏剧学院上演了徐晓钟和郦子柏导演的《麦克白》，引发了强烈的反响与争议。陈小眉认为，这场演出及其争论本身就是一个关于当代中国“西方主义”的文化文本。她没有去寻求一个本源式的莎士比亚的意义，再比较其与中国版本的差异，而是直接否定了这种研究思路：

一个较为激进的表述中国版的《麦克白》与“原初意图”之间至少有两次偏离，一是17世纪早期的英文版本，二是20世纪中国的其他版本。然而，指责这种历史和文化的“误读”或批评该西方主义的例证，都是困难和愚蠢的。在该情景中，谁还在乎北京上演的《麦克白》的“本真”含义呢？谁又能解释清楚《麦克白》“本真”而“正确”的含义呢？……在此，西方主义的戏剧在帮助中国人从刚刚过去不久的文化悲剧中走出方面，扮演了一个重要的角色。

忽略本土对西方话语以及为其发声提供焦点的各种境况的利用，将使跨文化研究寸步难行。㉞

《西方主义》还以同样的思路解析了现当代中国戏剧界对易卜生、布莱希特、桑顿·怀尔德以及西方现代戏剧观念的误读/摹仿与跨文化再现。与达斯古普塔批评布鲁克版《摩诃婆罗多》相比较， 《西方主义》的批评路径显然更具有启发性：它不再赋予某个跨文化戏剧文本的“原意”任何优先或特权，从而避开了跨文化改编中本源与仿制、西方与东方、再现/代表与缺席等二元对立项，把重心转向本土“此时此地”的意义创制层面。于是，西方戏剧的文化帝国主义话语被置换为本土知识分子与主流意识形态协商的思想资源和西方主义话语，既往的二元对立项之间可互相渗透的区间就产生了。

西方主义式的摹仿与跨文化再现/代表的问题并没有随着《西方主义》对其他范式中的二项对立的避开而消失，我们同样需要把这项研究本身作为文本进行历史化。《西方主义》对当代中国摹仿、再现西方戏剧文化的方式与意义，有着充分的自觉。陈小眉以自我指涉式的论述指出：

事实上，我们也许可以把现代中国历史和中国与西方他者间复杂而矛盾的关系，视为一个高度戏剧化的事件，中国人借助莎士比亚、易卜生或布莱希特戏剧中的人物，扮演着西方他者的角色。中国男女演员摹仿西方的声音，穿着西方的服装，然而总是在表达着东方自我的政治议题。……所以，这段凸显了西方主义式的戏剧在后东方主义时代的中国粉墨登场的戏剧历史，不应该被轻视为第三世界自我殖民的事件。㉟

因为陈小眉的出发点是否认纯粹的东方或西方，西方的文化帝国主义也可以成为东方自我的组成部分，所以《西方主义》的论证，其实是把当代中国的跨文化戏剧实践的思考方式从国族引向了全球——西方主义式的跨文化戏剧实践本身被解读为一种处于第一世界和第三世界之间的戏剧化的事件/表演。那么，观众的范围就不能局限于剧场里的“中国人”，但陈小眉却始终在“中国观众”这个范畴里面讨论西方主义戏剧的意义。

我们从《西方主义》对当代中国跨文化戏剧的具体解读中，能够更清楚地看到当代中国在摹仿和再现西方戏剧文化时的另一个难以察觉的身份窘境。毫无疑问，20世纪80年代初期，中国舞台上的西方戏剧所表达的情感主题、美学倾向，对中国观众而言都是一种全新的审美体验。 《西方主义》的解读也是从这种错位与冲击开始的。比如《麦克白》中的欲望， 《李尔王》中的亲情， 《威尼斯商人》中的友谊， 《培尔·金特》中的自我与爱情， 《伽利略传》中的分裂，等等。这些带有个人主义和现代主义色彩的美学体验，在《西方主义》里被解读为集体主义式的政治创伤疗愈，被整体化为一个压抑的群体对主流意识形态的“反话语”，似乎中国观众已经丧失了或天然地没有资格拥有这种来自西方的情感。虽然没有引用詹姆逊的那篇名文，但是《西方主义》却无意间成为“民族寓言”的注脚——“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。……基于自己的处境，第三世界的文化和物质条件不具备西方文化中的心理主义和主观投射。”㊱论述至此，按照《西方主义》的逻辑，我们就可以看到当代中国西方主义式戏剧的另一个观众群体了，他们是“西方”。

陈小眉 西方主义

《西方主义》在解读当代中国跨文化戏剧时所依据的“压抑假说” （福柯语），把中国对西方的摹仿与再现整体化为“民族寓言”，所有的情感实践均被导向一种集体政治。 “民族寓言”当然是西方关于第三世界的诸多刻板印象之一。结果《西方主义》极其吊诡地以东方主义的方式再现/代表了一个西方观众眼中的“后东方主义时代的中国”，第三世界的中国戏剧仍然是西方观众眼中的特殊或例外，戏剧再次成为美学/（身份）政治的载体和容器。这种情况似乎是无可避免的，因为西方主义之前， “东方已经为西方的他者所利用和建构”， “民族寓言”作为“附加的本体论在场，……已经不可挽回地形成并改变了对第三世界文本和身份的感受”㊲。 《西方主义》的写作本身就是一种“强制性摹仿” （coercive mimeticism），即“相对于主流西方文化的边缘群体……被期望按照他们已经被观看、指定的熟悉的族裔形象具象化的过程”㊳。这正是西方主义式的跨文化戏剧及其研究在摹仿东方主义时体现出的衍生性。

三、超越身份政治：从乌托邦到摹仿暴力

与陈小眉在《西方主义》里的思考方式相映成趣的，是在当代欧美颇有影响力的跨文化戏剧工作者费舍尔-李希特（Erika Fischer-Lichte）的观念。跨文化戏剧及其研究中的身份政治所裹挟的新殖民主义、族裔中心主义、本质主义思维以及本真性问题等，引起了费舍尔-李希特的不满和困扰㊳。针对跨文化戏剧中的身份政治问题，费舍尔-李希特构想了一个新的术语 “交织表演文化” （interweaving performance cultures）以取代前者。费舍尔-李希特认为，跨文化戏剧的概念宣称所有戏剧文化传统和现代性模式都是平等的，拒绝殖民主义和文化帝国主义构建的等级关系，但是它把文化视为一个稳固的独立实体，具有生物学意义上的本质差异㊵。 “交织表演文化”采用隐喻的方式，设计了一种新的戏剧交流图景：

丝缕构成线条，这种线条再编织成由多种丝线组成的布匹……不再保留各自可辨识的个体性。它们被染色、堆叠、编织、形成特殊的图式，观看者再也无法用踪迹找到每条丝缕的起源。另一方面，编织的过程未必就导向一个整体性的产品。……通过持续地探讨文化身份的出现、稳定和去稳定化，这些表演可以把其参与者转换到一种间性状态中去。㊶

费舍尔-李希特使用“交织表演文化”这个术语，想要表达的其实是一种批判的乌托邦方案，至于具体如何操作则暂时无法验证。而且，我们需注意跨文化戏剧的概念不是静态的，尽管它有各种缺陷，但它作为一个变化的、不断被修订的术语已被广泛采纳。讨论费舍尔-李希特的新术语是否必要不是本文的题旨，问题的关键在于她建构这一观念的方式。费舍尔-李希特在阐释“交织表演文化”的愿景时，尽管没有提到德里达，但我们明显可以感受到德里达的幽灵式在场。首先，在用丝线织布来隐喻不同戏剧文化间的关系时， “踪迹” （trace）、 “起源” （origin）作为关键词，很容易唤起我们关于德里达解构起源的联想。事实上，费舍尔-李希特的表演文化关系设想也与德里达的解构思路非常相似，甚至可以作为对德里达思想的一次“摹仿”。其次，费舍尔-李希特观念中最矛盾的部分暗示着德里达的幽灵式在场。在论及其戏剧构想遭遇语言上的困难时，费舍尔-李希特举了一个关于中国传统哲学的例子：

中国的术语“气”可以作为一个生动的例证，它说明了在处理表演时话语语境的重要性。这个字在字面上描述的是水蒸气从沸腾的粟米上升起来的情形——那是肉眼可见的最小的物质。但是“气”还有多种含义，包括能够从可见到不可见转化的生命能量；任何时候都可以变成精神性的事物；或者是能够使物质产生的元气。……“气”的理念与医学话语和哲学概念阴阳密切相关，根据中国传统哲学思想，事物间所有的关系都可以被解释和理解。在英语、德语或其他欧洲语言中没有此概念的对等词。把“气”译作能量、精神或心灵可能都是一种误导式的简化。㊷

在这个例子中，摹仿与跨文化再现/代表的问题又出现了。解构跨文化戏剧中对他者文化的再现/代表，是“交织表演文化”的重要理论抱负之一，但匪夷所思的是，费舍尔-李希特要再次通过摹仿和再现/代表一个古老的他者来达成它。这与德里达在批评逻各斯中心主义时“主要沿用16世纪以来欧洲书写把中国幻象化（为差异）的习惯性做法”㊸完全一致。正如周蕾所观察的那样，那些激进的、解放性的、划时代的知识工作，不仅对为其理论转型提供了支点的语言知识漠不关心，而且持续地通过再生产机制把该语言污名化为图像4。费舍尔-李希特在解释“气”时，对其视觉性的强调非常明显，反复使用可见与不可见的图像化表述，传达了作为中国哲学概念的“气”既直观可感又深奥莫测的性质。和德里达再现中国（文字）时一样，费舍尔-李希特在建构其戏剧观念时，又重复了关于中国“既神秘又浅白”的刻板印象，这个陈词滥调的运作正“隶属于身份政治的平庸领域”㊺。费舍尔-李希特既摹仿了中国传统，又摹仿了德里达，她跨越文化边界的激进思考依赖了既有的西方-东方边界划分。

既然“文化不容置疑地起源于群体斗争”㊻，身份政治似乎已经是跨文化戏剧实践的地平线。我们还有可能超越它吗？还是应像谢克纳那样，干脆诉诸一种乐观主义的做法㊼，对权力问题和话语视角直接采取回避的态度？但很多和谢克纳持同样态度的研究者，常常把跨文化戏剧实践的意图与效果混为一谈：用某位戏剧家的创作意图直接图解其剧场实践，似乎其艺术理想总是能够无差别地被呈现在剧场里，而戏剧符号、艺术媒介都是完全透明的。这类粗糙又天真的研究不足为训。那么，跨文化戏剧中的摹仿与再现/代表是一个进退两难的问题吗？

勒内·吉拉尔

这里要介绍一位在人类学、哲学领域有着杰出成就的批评家勒内·吉拉尔（René Girard）对摹仿理论与众不同的重构。吉拉尔的理论起点与詹姆逊类似，即人类社会群体之间永远都是一种斗争或暴力的关系。和很多后结构主义者不同，他并不去解构或乌托邦化这种对立的暴力关系，而是指出暴力来自主体对他人欲望方式（而不是欲望本身）的摹仿： “在我们考察的欲望的所有变体中，我们不仅遇到了主体和客体，还有第三个在场的因素：竞争对手。正是竞争对手才是欲望的支配性角色。”㊽欲望主体之间的竞争意识来自把另一个主体的欲望复制或摹仿为自己的欲望，于是两个欲望主体间的竞争就带来了暴力。人类社会就处于这种摹仿暴力中，在破坏性暴力向“社会共存”模式过渡的过程中，唯一能够发挥作用的就是暴力的受害者或替罪羊的出现㊾。吉拉尔通过把“摹仿”设定为第一术语，颠覆了把欲望作为本源的传统假定，反过来，摹仿也不再是对某种规范或优越性的拷贝。随着欲望与预设的客体的分离，摹仿成为促进主体间互动，激发欲望行为，给出欲望方向、轨迹和目标的力量㊿。吉拉尔的摹仿论述有别于古典诗学或后结构主义理论，摹仿成为第一性的而非衍生性的力量。在此我们看到了重新思考跨文化（戏剧）实践中摹仿与再现/代表问题的契机。

吉拉尔把自己的观念用于戏剧的跨文化批评，为我们提供了很多令人耳目一新的精彩范例。比如，在解读《威尼斯商人》时，他通过令人叹服的文本细读功力，提炼出一个既有的批评从未触及的问题，即该剧中犹太人夏洛克与威尼斯人之间诸多的（比如金钱主义方面）相似性。吉拉尔特别就金钱与人道混淆的层面展开论述，指出夏洛克神秘而怪异地坚持要威尼斯人安东尼奥的一磅肉，其实是对威尼斯人把人商品化行为的摹仿。他认为，既有的研究强调和夸大犹太人与威尼斯人之间的差异，对理解莎士比亚的剧作造成了误导。事实上，在威尼斯，贪婪与仁慈、骄傲与谦卑、同情与凶暴、金钱与人肉，这些看似对立的指称都在相似性中合二为一。夏洛克作为高利贷者和悲剧英雄两种对立的形象，产生于传统解读中把犹太人和威尼斯人视为永不交叉、独立、静止的实体，但文本讽刺的深度，颠覆了犹太人和威尼斯人之间的差异不可逾越的流行观念。当然，吉拉尔的分析比此处的转述复杂得多，这里只是凸显他的摹仿理论在跨文化戏剧研究中的方法特征。按照笔者在前文表明的知识立场，吉拉尔论证的白人基督徒与犹太人之间的互相摹仿，在叙事层面上兼备美学与政治的意涵，同时也是戏剧“作者”的跨文化摹仿与再现（自我和犹太人）的过程。因此我们可以说，吉拉尔在既有的文化/文明冲突的解释框架中，从不同戏剧元素间的摹仿与趋同出发，举重若轻地使那个总是需要努力跨越的文化边界显得像是从未存在过。

有趣的是，在《东方学》出版的1978年，萨义德曾编过一部论文集《文学与社会》，吉拉尔的这篇论文首发于其中52。在《前言》里，萨义德把吉拉尔的研究与伊格尔顿、斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）等人的学术写作一并称为“新新批评”（new new criticism）53。这部文集显然是对“二战”后兴起的比较文学美国学派倡导的“去政治化”研究的一种反动。吉拉尔对摹仿作为原初性力量的定位曾被指责为“本质主义”54，但正如他对《威尼斯商人》的解读所展示的那样，即使从这个“本质主义”的摹仿概念出发，他依然能有效地在被身份政治捕获的二元领域，腾挪出一个发生在真正的（而不是乌托邦式）主体间的互动对话，一个超越差异的理论空间。也许这正是萨义德与之惺惺相惜的理由。至于如何把吉拉尔独树一帜的摹仿论述转换为跨文化戏剧研究中的有效方法，还有待在具体的历史情境与问题脉络中做出复杂的语境化工作，这需要研究者们付出更多的智慧参与。

① 某个研究领域的日渐形成，往往以一系列显性学术指标（比如相关研究成果、专业期刊和学术会议）的出现为标志。近十多年来不断有以“跨文化戏剧”为主题的专著和论文发表；国内最重要的戏剧刊物之一《戏剧艺术》常设“跨文化戏剧”专题版块；2010年5月南京大学举办“跨文化戏剧：东方与西方”国际学术研讨会，2018年10月北京语言大学举办“跨文化戏剧的理论与实践”研讨会，2018年11月上海戏剧学院举办的“纪念《戏剧艺术》创刊四十周年暨改革开放以来中国戏剧研究”国际学术研讨会设“跨文化戏剧”专场，将于2021年7月举办的中国比较文学学会第十三届年会暨国际学术研讨会亦设“全球化与跨文化戏剧”分场。

② 相对而言，欧美学界比国内更注重该领域的理论化工作。这里简单列举一些20世纪90年代以来欧美跨文化戏剧的研究成果：Bonnie Marranca and Gautam Dasgupta(eds.),Interculturalism&Performance:Writings from PAJ,New York:PAJPublication,1991；Patrice Pavis(ed.),The Intercultural Performance Reader,London:Routledge,2002；Erika Fischer-Lichte,Torsten Jost and Saskya Iris Jain(eds.),The Politicsof Interweaving Performance Cultures:Beyond Postcolonialism,London:Routledge,2014。

③ 如果不含译文、访谈和一般的介绍性文章，就笔者目前所见，国内研究者对跨文化戏剧进行理论性探讨的成果有：何成洲主编： 《全球化与跨文化戏剧》 （南京大学出版社2012年版）；沈林： 《刺目的盲点：再议“跨文化戏剧”》 （《戏剧艺术》2012年5月）；冯伟： 《文化挪用视角下的跨文化戏剧》 （《文艺理论研究》2016年第5期）；周云龙： 《跨文化戏剧：概念所指与中国脉络》 （《戏剧艺术》2019年第1期）；以及《中国比较文学》2020年第4期何成洲主持“学术前沿：跨文化戏剧理论的中国视角”栏目的部分论文。

④⑥ Patrice Pavis(ed.),The Intercultural Performance Reader,p.42,p.43.

⑤ 较有代表性的论述可参见Rustom Bharucha,“Interculturalism and Its Discriminations:Shifting the Agendas of the National,the Multicultural and the Global”,Third Text,Issue 46(Spring 1999):3-20；Erika Fischer-Lichte,Torsten Jost and Saskya Iris Jain(eds.),The Politicsof Interweaving Performance Cultures:Beyond Postcolonialism,pp.1-18；汉斯·雷曼： 《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社2010年版，第228—229页。

⑦ 后殖民批评家萨义德在《东方学》中把欧洲想象东方的传统上溯至古希腊悲剧，参见爱德华·W.萨义德：《东方学》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第69—73页。

⑧㊻ 詹姆逊： 《论“文化研究”》，谢少波译， 《文化研究和政治意识》，中国人民大学出版社2004年版，第24页，第26页。

⑨ 孙柏： 《文学建制和作为问题的剧场——从晚清使臣西方观剧笔记的认识框架论戏剧研究的重新语境化》， 《文艺研究》2020年第4期。

⑩ 周云龙： 《跨文化戏剧：概念所指与中国脉络》。

⑪ 《记宙克西斯》，迟轲主编： 《西方美术理论文选：古希腊到20世纪》上册，江苏教育出版社2005年版，第20页。

⑫ 柏拉图： 《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第73页；亚里士多德： 《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第47页。

⑬ 比如，启蒙运动时期德国人发起的浪漫主义强调文艺是心灵和感受方式的表现，20世纪的俄国形式主义、英美新批评强调“文学性”，这些都可以视为对古典摹仿说的挑战。

⑭ 斯图尔特·霍尔编： 《表征：文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆2003年版，第16、19页。

⑮ 比如，利科·诺勒斯就把跨文化戏剧分为普世主义的美学实践和唯物主义的理论实践。See Ric Knowles,Theatreand Interculturalism,New York:Palgrave Macmillan,2010,p.13.

⑯⑰⑱⑲㉒ Bonnie Marranca and Gautam Dasgupta(eds.),Interculturalism&Performance:Writingsfrom PAJ,p.76,p.76,p.77,pp.80-81,pp.77-78.

⑳ Francis Fukuyama,Identity:The Demand for Dignity and the Politicsof Resentment,New York:Picador,2019,p.25.

㉑ Charles Taylor,The Ethicof Authenticity,Cambridge:Harvard University Press,1992,p.26.

㉓ 福柯在不同著作中对自我的构成有过影响深远的论述。参见米歇尔·福柯： 《规训与惩罚：监狱的诞生》，刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第249—255页；米歇尔·福柯： 《性史》，张廷琛、林莉、范千红等译，上海科学技术文献出版社1989年版，第57—59页。

㉔ 爱德华·W.萨义德： 《东方学》，第6、349页。

㉕ 和萨义德批判东方主义时的态度一致，本文使用的“东方” “西方”等概念是一种权宜的表述。在本文的写作立场上，并不存在一个可以整体化的文化区域。事实上，不仅是在东西方之间，在 “东方” 或“西方”内部，同样存在跨文化摹仿与再现的戏剧实践。比如，德国浪漫主义运动兴起时，莎士比亚就曾被挪用为一面反“三一律”的旗帜，其中也涉及德国和英国的民族身份问题。

㉖㉝㉞㉟ Xiaomei Chen,Occidentalism:A Theory of Counter-Discourse in Post-Mao China,New York:Rowman＆Littlefield Publishers,Inc.,2002,p.7,pp.8,2,pp.46,12,p.57.

㉗ 弗朗兹·法农： 《全世界受苦的人》，万冰译，译林出版社2005年版，第170页。

㉘ 笔者曾对该问题进行过论证。参见周云龙： 《越界的想象：跨文化戏剧研究》，厦门大学出版社2010年版，第144—156页。

㉙ 参见雅克·德里达： 《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社1999年版，第208—210页。罗兰·巴尔特和福柯对此均有过典范性的讨论，参见赵毅衡编选： 《符号学文学论文集》，林泰等译，百花文艺出版社2004年版，第505—524页。

㉚ 刘禾： 《跨语际实践》，宋伟杰等译，生活·读书·新知三联书店2002年版，第36—37页。

㉛ 张英进曾就改编与翻译研究的范式转换问题做过细致梳理。参见张英进： 《改编和翻译中的双重转向与跨学科实践：从莎士比亚戏剧到早期中国电影》，秦立彦译， 《文艺研究》2008年第6期。

㉜ 雅克·德里达： 《论文字学》，第87页。

㊱ 杰姆逊（即詹姆逊）： 《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张京媛译， 《当代电影》1989年第6期。

㊲㊳㊺ Rey Chow,The Protestant Ethnic&the Spirit of Capitalism,New York:Columbia University Press,2002,p.100,p.107,p.62,p.64.

㊳㊵㊶㊷ Erika Fischer-Lichte,Torsten Jost and Saskya Iris Jain(eds.),The Politicsof Interweaving Performance Cultures:Beyond Postcolonialism,pp.11-14,p.9,pp.11-12,p.16.

㊸ 雅克·德里达： 《论文字学》，第108—119页；Rey Chow,The Protestant Ethnic&the Spirit of Capitalism,p.62。

㊼ Patrice Pavis(ed.),The Intercultural Performance Reader.p.41；谢克纳： 《人类表演学系列》，孙惠柱等译，文化艺术出版社2010年版，第215—216页。

㊽㊾ RenéGirard,Violenceand the Sacred,trans.Patrick Gregory,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1989,p.145,p.169.

㊿54 Henry Susan(ed.),Impassesof the Post-Global,London:Open Humanities Press,2012,p.158,p.166.

51 RenéGirard,A Theatreof Envy,South Bend:St.Augustine’s Press,2004,pp.243-247.

5253 Edward Said(ed.),Literatureand Society,Baltimore:The Johns Hopkins University Press,1980,pp.100-119,pp.vii-xi.