雍正、乾隆帝的品味：关于《清院本清明上河图》的绘制

贾蓉桢子

南京艺术学院研究院艺术史系研究生

一、绘画主导性——“起稿呈览”

《清院本清明上河图》（下文简称““清院本””）虽不如张择端《清明上河图》（下文简称“张择端本”）在古画界的地位之重，但在清代绘画中也具有重要意义，很重要的一点就是“清院本”是由宫廷画师绘制的作品。清代宫廷画师主要是为朝廷、帝王作画。清代宫廷绘画从雍正朝到乾隆朝清宫院体画的走向问题以及其中的倾向性也就是皇帝的品味的主导性。童文娥曾在“清院本”的研究中提及这一方面：“皇帝的品味主导画院，尤其到乾隆时代，由于皇帝的爱好，虽然使画院呈现蓬勃的生气，许多清宫画院重要的作品也在此时大量出现，但作品受到皇帝的控制，除了奉命绘制前，皆要“起稿呈览”，经过皇帝的选评之后，再挑选画家主持或绘制，并且规定各自擅长画科的画家帮画，没有自由创作的空间，画面更缺少个性。”

其中涉及的皇帝的品味问题以及“起稿呈览”等现象的确广泛出现在清朝宫廷绘画之中，皇帝对于绘画的需求才是画家作画的根本。中国历代帝王涉入绘画活动的不在少数，因此在绘画史上呈现帝王品味问题的作品也并不少见。此类宫廷绘画作品，更是皇帝品味引导下的作品集。但皇帝的品位并非只指富丽堂皇的追求又或是清明盛世的表现等等，不同时期的帝王所显示出来的风格好尚也不相同，对绘画的倾向性也不相同，这些都不是简单的词语可以概括的。

二、“清院本”的绘画品味

1.经典画题的临仿。

两位帝王对绘画所抱有的态度和取向，放入本篇文章中，笔者认为可由“清院本”本身入手，探得一二。“清院本”在整个绘制脉络中，皇帝始终作为决策人存在。画家在其中担任的是执行者的身份，调整画面风格问题以达到皇帝的要求是画家的职责。因此，对于绘画伊始，画题的选择，画面内容所包含的各个方面以及画面的结构布局都是以皇帝的喜好作为评判标准。

首先在画题的选择上，《清明上河图》作为经典画题，一直是各朝各代临仿的对象。这样的经典画题在历代中也有不同的诠释，创作者的不同也会表达出不同的情感。李祁于“张择端本”跋文称：“然宋祚自建隆至宣政间，安养生息百有五六十年，太平之盛盖已极矣。天下之势未有极而不变者，此固君子之所宜寒心者也。然则观是图者，其将徙有嗟赏歆慕之意而已乎，抑将犹有忧勤惕厉之意乎！噫，后之为人君为人臣者，宜以此图与无逸图并观之，庶乎其可以长守富贵也。”可见元代人最早就将《清明上河图》视为帝王贤明治世的参照，不仅是记录风俗的作品，更是带有政治意味的绘画作品。《清明上河图》风俗画在各朝各代一直得到画家文人的青睐，也离不开其中的政治因素。到了明代通行本中就少有此意，政治意味淡化，反而表达出城市奢靡享乐的氛围。但“清院本”不同于明代诸通行本，在创作群体上为宫廷画家，主导者为帝王，自然与职业画家在创作理念上有所不同。这些因素才是《清明上河图》得以传承的重点。

事实上，像《清明上河图》这一类文化底蕴深厚的作品的临仿，在清朝宫廷绘画中并不罕见，尤其是在乾隆朝更为突出。据赵琰哲调查研究：“乾隆朝是清代宫廷绘画最为繁盛的时期，有多种类型的画作，但无论从画作数量抑或画题内容上看，仿古绘画在整个乾隆朝宫廷绘画中都占有重要的一席之地。从画作数量上看，乾隆朝仿古画作为数不少，仅现存画作就有265幅。”

这些仿画中有些就像“清院本”一样将画中场景及事物稍加置换与修改，加上画家自身的绘画特点及想法，这样的画作是最具有特色的。这一类作品，原作代表着的意蕴各不相同，但却都能表现出画品所处时代的文化气息。画面内容的置换，自然也满足了清朝皇帝作为满人，希望满汉民族文化融合的意愿。

例如乾隆朝画院的《汉宫春晓图》图卷，仅《故宫书画图录》中则有四册之多，虽然各卷在内容描绘上有所更改，但画面的结构构成及基本因素几乎一致，仍是以建筑苑囿，仕女游乐为中心展开。又或是丁观鹏的《摹顾恺之洛神赋图》，画面除了故事情节于原画相似，在图式、用笔等方面都有新意。在《国朝院画录》中曾有表述：“《摹顾恺之洛神赋图》一卷，依赋逐段分绘，款乾隆十九年四月，臣丁观鹏奉勅恭摹顾恺之笔意丙子初冬御题前幅，御临十三行。”这也从侧面表述出《摹顾恺之洛神赋图》并非全以母本作画，画面内容是按照《洛神赋》文字描绘，是带有画家对文字理解的画作。这样的仿画品味，在乾隆朝表现更为突出，但并非只出现于乾隆朝。本文所论述的“清院本”的创作就开始于雍正六年，虽结束于乾隆二年，但创作大体归于雍正朝时期。这也足以证明这种仿画品味，并非乾隆帝本人拥有。事实上，自康熙朝起，便要求宫廷画家进行仿画。上文所述《汉宫春晓图》于康熙四十二年便有冷枚绘制的《仿仇英汉宫春晓图》。乾隆九年在观赏这幅作品也是曾作了御制诗：“柳暗花明曙景新，生绡图得汉宫春，汉宫春色寻常遍，不到金阶奉帚人.披香殿里按云和，玉树千枝艶绮罗，为妬平阳频赐锦，选来小玉自教歌.匀贴胭脂衬粉浓，迎风端不让芙蓉。画师恐是毛延寿，费却金钱更敛容。乾隆甲子仲春御题。臣陈彦邦敬书。”可见乾隆对这幅画的赞美，对其祖父康熙的品味是有所继承。而“清院本”作为自雍正朝至乾隆朝过度时期作品，也是乾隆时期第一件仿画趣味作品，在此类品味的继承与发展中，起到衔接作用。包括清朝皇帝对三国故事的喜爱，似乎也有一定的传承性，例如画面中出现的“凤仪亭片段”。

2.画工、装裱工的选用。

笔者认为从“清院本”中涉及清朝皇帝品味的问题，并不止有仿古画趣味这一类。“清院本”在画面右侧隔水上的梁诗正书，乾隆御诗五律中开头两句便提及：“蜀锦装全璧，吴工聚碎金”。而《御制诗集》中在“吴工聚碎金”后还有注解“数人皆江南名工”。据清朝大臣沈初(1729-1799年)的《西清笔记》中也曾记录道：“乾隆期装潢竟重苏工，当时秦长年、徐名扬、张子元、戴汇昌请人皆名噪一时，藉藉士大夫口。”这些信息可见，乾隆时期，对于书画作品，江南地区的画工、装裱工为皇帝的首选。而这种现象也不单单出现在乾隆朝，笔者以史料信息为参考，将顺治至光绪年间有活动记载的大部分宫廷画家及其籍贯以表格方式呈现，发现其中除国外传教士外，画家籍贯大多为江南，据考，“清院本”五位画家中陈枚为娄县人（今上海松江），孙祜为江苏人，金昆为浙江钱塘人，程志道为江苏苏州人，戴洪资料不清。可见自顺治皇帝以来，江南地区画家绘画风格受到清朝诸位皇帝喜爱。

以《清明上河图》为例，清宫中收藏多达九件该图的同名作品，除了“张择端本”，其余都为苏州片类型的明代工坊伪作。乾隆尚为亲王时期，就已在现藏于台北故宫博物院的仇英《清明上河图》上作题。即使为伪作，也并不影响乾隆帝对这些作品的喜爱，足以见得，江南画家的绘画深得乾隆帝的欢心。

此外，康熙与乾隆皇帝两人各有六次南巡，除了政治、经济方面的一些安排，也绝然离不开两位皇帝对江南风貌的喜爱。后面画下《康熙南巡图》、《乾隆南巡图》等纪实性绘画。甚至康乾盛世下的江南文化及江南风貌图像，也基本是由南巡产生的。

3.“清院本”的优越性。

台北故宫博物院所藏《清明上河图》共有八卷，其中“清院本”最为突出，另一件与“清院本”近似的沈源所作《清明上河图》（下文简称“沈源本”），却鲜为人知。只于《石渠宝笈》上有几字记载：“沈源《清明上河图》一卷，次等洪一。素笺本浅着色画，欵云臣沈源恭画。”可见“沈源本”并不受皇帝的喜爱，地位远不及“清院本”。两个本子有风格表现上的不同。从风格上来看，“沈源本”是以水墨线描图写而成，虽有部分设色，但与“清院本”色彩丰富的手法有很大区别。

再从其他差异来看，“沈源本”在画面空间感的把握，以及画面整体合理性的选择上不如“清院本”，相较于“沈源本”中被葱葱树木掩藏、隐隐约约的寺庙（图一），“清院本”中寺庙（图二）变得结构完整、巍峨壮丽，只有少量树木的隐藏，倒是有丝欲盖弥彰的意味。“沈源本”在这点上没有凸显出画面中“人物”与建筑布局的空间感，忽略了画面的和谐性。且“沈源本”对于主题把握不明确，例如，坟墓的增加使画面出现主题模糊不清，与戏剧场面、嫁娶场面冲突问题的产生。而“清院本”则追求的是空间感、画面整体的合理性。依此观之，画品的主题及思想，仍然把控于帝王手中。

图一：出自“沈源本”，卷·纸本设色，全卷纵34.8厘米，横1185.9厘米，现藏于台北故宫博物院。

图二：出自“清院本”，卷·绢本设色，全卷纵35.6厘米，横1152.8厘米，现藏于台北故宫博物院。

乾隆帝于乾隆八年（1743年），也就是“清院本”完成后第七年也曾于画卷前黄隔水处题诗，其中两句：“盛事诛观止，遗踪借探看。当时夸豫大，此日歎徽欽。”完全表达了乾隆帝对于宋朝盛世转眼即逝的感叹，而“遗踪借探看”一句也能表明乾隆帝对于《清明上河图》的看法是将它看作是一幅记录了宋朝当时的风俗民情风俗画，使后人对宋朝情境有迹可循。笔者认为“清院本”的绘制从画面内容来看，并非纪实性绘画，也没有规定特定的地点。“清院本”作为《清明上河图》画题的延续性作品，虽在一定程度上表达了帝王对于国泰民安的追求或者清明政治的意愿。“沈源本”相较于“清院本”而言，仅仅是经典画题的临仿，过于追求“张择端本”的画面内容，缺少了帝王对画面内容的理解与感叹。

三、结语

综合上文分析，《清明上河图》是一件能够容易引起很多人注意的作品，“清院本”在此画题中也担当了重要的地位，它蕴含的寓意也是多层次，多寓意的。从不同的层次解读，也会有不同含义。自“清院本”中可见，作品以古代经典画题入手作仿，选用江南绘画工匠。无论是在画题的选择还是创作的过程，清朝皇帝的品味始终在画院中占主导地位。毫无疑问，此件作品的画意仍然有待于更多学者深入挖掘。

注释：

1.童文娥《清院本〈清明上河图〉及其相关问题》，参见童文娥主编《绘苑璚瑶：清院本清明上河图》，台北：国立故宫博物院，2010年，209页。

2.（元）李祁《云阳集十卷》卷9，收入（清代）纪昀、永瑢等编纂《清文渊阁四库全书》，台北：台湾商务出版社，2008年，第1219册，96页。

3.赵琰哲《茹古涵今——清乾隆朝仿古绘画研究》，南宁：广西美术出版社，2017年，24页。

4.台北故宫博物院编《故宫书画图录》，台北：国立故宫博物院，1898年。

5.（清）胡敬《国朝院画录》卷下，清嘉庆二十一年刻本（1816年），47页。

6.（清）张照《石渠宝笈》卷16，收入（清代）纪昀、永瑢等编纂《清文渊阁四库全书本》，台北：台湾商务出版社，第824册。319页。

7.（清）沈初《西清笔记》(亦作《西青笔记》)卷二，北京：中华书局，1985年，12页。

8.王正华《乾隆朝苏州城市图像：政治权利、文化消费与地景塑造》，《近代史研究所集刊》第50期，台北：中央研究院近代史研究所，2005年，123-125页。

9.(清）张照《石渠宝笈》卷25，收入（清代）纪昀、永瑢等编纂《清文渊阁四库全书》，台北：台湾商务出版社，2008年，第824册，832页。