象征与隐喻—陈洪绶晚期作品《蕉荫丝竹图》中的视觉典型

谭素红

首都师范大学美术学院

陈洪绶，字章候，号老莲，浙江诸暨人，明末清初的著名画家。幼年早慧、喜欢作画。陈洪绶在杭州学府里两次临摹李公麟七十二贤石刻像，第一次人们称赞像，第二次人们说不像，陈洪绶反而更加开心了。他提出要“学宋带唐，学元溯宋”、“宁拙毋巧”与“宁丑勿媚”。陈洪绶曾任成员一职，生员在明代，尤其是明末时期是一个极为特殊的群体，属于绅士阶层的下层，俸禄低。生员需要上交官员下结百姓，是明朝由上至下文化传播等方面的重要纽带。中途陈洪绶离开官职，当明朝的灭亡时，陈洪绶的入仕意愿彻底破灭。明朝覆没后，避难绍兴云门寺，削发为僧，一年后还俗。晚年学佛参禅，借居在绍兴青藤书屋，过着耕田作画的隐居生活以卖画为生。

下面我以图像学的分析方法结合象征与隐喻的方法，以《蕉荫丝竹图》为例深入分析陈洪绶晚期人物作品中的视觉典型。

《蕉阴丝竹图》立轴/绢本/设色/154.5cmx94cm/约1650年/庚寅/顺治七年/绍兴博物馆藏。《蕉阴丝竹图》（其中丝竹：弦乐器与竹管乐器之总称；亦泛指音乐。）这幅作品的背景将大面积芭蕉树与太湖石混为一体，你中有我，我中有你，给人深刻印象。从构图上看，背景的芭蕉林与太湖石形成正三角形，画面中人物的连接形成一个倒三角，画面整体形成一个菱形构图，这样的构图背景整片芭蕉林与太湖石对比画面下方的人物与静物形成一种上紧下松的感觉。画面下方，从左至右观看，我们先看到两名头戴高冠、身着宽袍、目光相触、交谈甚欢的高士，一名高士左手搭在石案上，右手在撸着胡须，虽是不经意的动作却给人一种不缓不慢，交谈逻辑清晰之感，另一名高士身体前倾，伏在石案上，左手托起下巴，仰头认真倾听对方说话。石案上陈设着两个盂钵，盂钵里还放了一个勺，一个茶壶，三个小白瓷杯，这是文人高士爱喝茶的象征；高士石台前放着一块墨，一个小砚台，一只毛笔，一张纸，纸上绘有一个图案，不知道是否在兴致高昂时挥毫；石台左前方，放置了一个哥窑冰裂纹瓷器，后面放一个孔雀蓝颜色的盂钵，盂钵边上搭着一个勺子，器物的后面放了一把葵扇；石案右前方，放了插有几株莲花的清供图；画面中偏右是一位背朝画外，坐在芭蕉叶上，疑似拨弄琴弦的歌姬；再往右看是一名手执扇子，身体微微前倾坐在椅子上的贵妇，妇人身后站着两名仕女，一人两手相交叠，一人手提容器。

整幅画面的多用线勾勒，根据每一个物品不同品性用不同味道的线条表现，如人物衣纹的处理就用陈老莲晚年典型的高古游丝描，圆转流畅，再看到背景芭蕉林与太湖石的处理，芭蕉林用线多圆转，淡墨描之，太湖石方圆转折线条并用，墨色变化丰富，提按顿挫明显，表现太湖石自身的苍古嶙峋，芭蕉叶调皮地穿太湖石孔洞长之，在二者交相辉映下，芭蕉叶的轻盈展露无疑的同时，太湖石也多一份鲜活的气息。墨色为主，色彩为辅，染以淡雅色彩，给人营造一种高古优雅清新的气息。

画面中款署“老莲洪绶画于定香桥时庚寅清秋”，钤朱文印“洪绶”，白文印“章侯”二方，我们可以确定这是一个清秋季节。在明净爽朗的秋风中的芭蕉那股隐约朦胧，那种模糊清淡的绿意在烟波清风中摇曳生姿。陈洪绶的人物画不是历史实录，更多是他人生映射，特别是晚期作品中男子身份多为可映射自身身份的文人、高士。他的人物画中出现的很多背景道具，如座椅、床榻、茶具、酒具、花瓶，甚至是作为文房器玩的如意、镇纸等小玩意，陈洪绶作品多“五清”物象松、竹、梅、芭蕉、兰，蕉竹相配称为双清图。透过《蕉阴丝竹图》画面的初步分析，发现这幅作品中隐含陈洪绶晚期人物画中视觉典型如太湖石、芭蕉、清供莲花…下面依次每一个视觉典型深入分析其象征与隐喻的意义。

太湖石；陈洪绶《同绮季》诗云：“松风已闻三十载，却与姜九不曾闻。买个笔床随汝去，三生石上卧秋云。”陈洪绶取三石之石并非着意于小乘佛教的轮回之意，而是执着于他的永恒思考，将易变的人生，放到永恒不朽的石头面前审视。古人如此煞费苦心地选出嶙峋怪石，又大费周章地堆砌造型，其背后深藏着中国传统艺术的哲学趣味。瘦、漏、透、皱就是“拙”。“拙”就是把太过精巧的部分去掉，把目的性的东西去掉，留下物象的神韵、内在的真实。与陈老莲：“宁丑勿魅、不似为似。”这点不谋而合。但陈洪绶晚期的太湖石的造型作装饰处理：除石头外形结构的叠纸之外，画家还强化太湖石孔洞形式效果，同样突出夸张了其圆孔的装饰性。他对舒适太闲也同样强调圆笔中锋，突出点在圆性结构的装饰性和内敛性。

芭蕉；陈洪绶作品中芭蕉叶一般是仕女坐在芭蕉叶上、高士坐芭蕉叶上、成片的蕉林/蕉林太湖石背景。以福建美术出版社出版的《陈洪绶画册》为参考，以下作品中都有表现芭蕉这一意象：

（1）仕女坐芭蕉叶上：《仕女图》（1640）、《倚石听阮图》（1647）、《弹唱图》（1648）、《蕉荫酌酒图》（1649）女子坐着一片巨大的芭蕉叶，好像拉长的绿罗裙、《斗草图》（1650）女子适意盘腿坐在芭蕉叶上；芭蕉耷拉下来的姿态很是优雅、色泽明润，而且叶心半展，宛若亭亭玉立的少女，诗人们常将芭蕉与女子联系起来，比较红颜的结合相映成趣。其次芭蕉特性与女性朝华易逝相似，容华难在，朝去暮来颜色故，在轻盈碧绿的芭蕉面前，难眠透出几分凄凉。

（2）高士坐芭蕉叶上：父子合册《醉愁图》、《品茶图》两幅都创作于1645表现文人以芭蕉叶作筵席，模仿神仙的神通与超逸。《南生鲁四乐图》（1649）、《饮酒祝寿图》老莲给背对观众的高士身下画了一片芭蕉叶；陈老莲在他的人物画中，多次出现芭蕉叶这一视觉典型，选择芭蕉带有感慨生命凋零的感伤，也通过这一“意象”传达出老莲对命运的感慨，也是他画面与品性中透露出那股不服输的高士精神。

（3）蕉林太湖石背景：《弹唱图》（1648）、《蕉荫酌酒图》（1649）、《蕉荫丝竹图》（1650）将这三幅作品比较之后，1650年所创的《蕉荫丝竹图》是《弹唱图》的进一步完善，《弹唱图》的三个人物应该二次出现在《蕉荫丝竹图》中，而且其中一位高士的形象的一样的；于1649年创作的《蕉荫酌酒图》跟《蕉荫丝竹图》一个表现的是酌酒主题，一个表现音乐的主题，都是高士们的日常活动。芭蕉颜色明亮青翠，远看全株凝翠悦目，置身其旁身心清净。蕉石相衬，趣味盎然。

芭蕉，一叶新生、老叶才落，树干的假茎是由叶鞘互相重迭而成，其叶柄即树干，剥落叶柄即无所谓树干存在，所以不像树木般坚硬、有实心。所以佛经中常以芭蕉的空心象征无常、无我，用以形容世间的虚妄不实。所以芭蕉也被用来象征不实的世界本象；象征诸行无常或直接比喻为虚无的人生真谛。明清时期，蕉叶的形象已完全渗透在中国的哲学思想中。从清代罗聘创作的《芭蕉佛像图》证明佛家的僧人坐在芭蕉树下修炼。陈洪绶的《蕉荫丝竹图》，正是选择芭蕉林与巨大的湖石假山充当背景，女子坐于蕉叶上弄琴，高士倾听，如倾听生命的声音。这是陈洪绶精心创作的作品。芭蕉表达了陈洪绶对生命的咏叹。

陈洪绶、徐渭、王维表现同一母题芭蕉。陈洪绶晚期创作的《闵雪图》以蕉石为主体进行创作的。表现的是雪季的芭蕉和石头，芭蕉多种植在南方，它喜暖热气候，不甚耐寒，在长江流域及北地区，因冬季寒冷故盛而不花或花而不实。如果没有特殊处理，芭蕉树每到秋后就会枯淡，其有“不奈秋”一说。相传王维《袁安卧雪图》中，同样描绘雪中芭蕉，寄托着“人身空虚”的佛教神学思想，体现出一种消沉的宗教观念，它的思想倾向对现实人生的否定。但不是时序的混乱，所强调的正是大乘佛教的不坏之理。一如金农所说：“王右丞雪中芭蕉，为画苑奇构，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎。右丞深于禅理，故有是画以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。”（《冬心题跋》）同质同构，我想陈洪绶的人物画中，芭蕉并非是简单的装饰物应该也有这样的暗示。陈洪绶除了古法今用，在空间中带入很多跨时空的文物，比如哥窑、镇尺，青铜器，文人高士气息展露无疑，时间的界限再次被打破在这件作品中也展露无疑。陈洪绶也借此寄寓关于生命意义的思考。明朝画家徐渭为人狂放不羁与陈洪绶性格相近，彼此很有默契，徐渭《梅花蕉石图》表现芭蕉这一题材有异曲同工之妙。梅花是冬天开花的植物与不同季节的芭蕉放在画幅左侧，再以小块湖石点缀画心底部，来平衡画面给人所呈现的视觉感。全画用淡墨染地，表现暮色沉厚的雪景，蕉叶、梅花皆以舒缓的细笔淡墨勾画、点写，不求形似，略具大意而已，尽显画家自信与独特的个性。并且在画上题写道：“芭蕉伴梅花，此是王维画”。这里能看出王维、徐渭、陈洪绶三者在表现芭蕉这一题材上有共通之处，除了显示芭蕉宗教的象征意味，更突出一种超越时空的主体解放性。

莲花清供；陈洪绶爱画莲，号老莲。《辞源》释为“清雅的供品”。就是在室内放置供观赏的物品摆放，据说清供是由佛像前供花果发展而来，而后逐渐在日常生活中流行。明代文人以宋人为典范，追求雅致的生活情调，极重书斋之陈设，“斋中清供”在明代颇为盛行。在陈洪绶的作品中清供供品除了莲花，还常见到一剪寒梅、菊花、灵芝、竹叶、水仙等。以下这些作品的画面中都有莲花清供这一物象，《龙王礼佛图》（1643）、《品茶图》（1645）、《写寿图》（1645）、《倚石听阮图》（1647）、《爱莲图》（1648）、《授经图》（1649）、《南生鲁四乐图》（1649）、《释伽牟尼像》（1651）。寓意濯清涟而不妖的告诫品质如莲花一样清香四溢；莲花，圣洁的象征。刘禹锡的《陋室铭》与周敦颐《爱莲说》：予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。典型的描写了莲花的特点，赋予了圣洁、不同流合污的花语，文人也常用此表达自己，抒发感想。陈洪绶也在明当过生员一职，但是他不愿意与当朝官员同流合污，明灭亡，他也不愿参与朝政，出家避世，摆脱世俗的生活、回归自然，向往世外桃源的思想。

《蕉荫丝竹图》画面中芭蕉，莲花、太湖石都与宗教有联系；

假山虽在印度佛教中，并未将假山视为法物，但是中国唐代后，假山成为佛门的法物；在佛教里，观音菩萨经常盘坐于莲花之上，莲花代表清净无染、圣洁高贵的寓意；“五清”之一的芭蕉，生实则枯，一切众生身亦如是。佛教徒在修行处栽植芭蕉，正可反观自身，参悟佛法。佛教禅宗对中国士大夫的影响很大，既然要追求适意自在的人生、超然旷达宁静恬淡的处世态度，就必然要走向注重内心的自我平衡之路。陈洪绶晚期作品中的视觉典型所隐含的就是他自己人生过程中的精神追求的变化历程。《蕉荫丝竹图》也是陈洪绶晚期风格的经典之作，这幅作品透露出陈洪绶明朝灭亡，改朝换代的追求的变化，年轻时陈洪绶心中还是对仕途充满愿景的，直至看到老师刘宗周直言不讳下狱，被贬，不想同流合污与看不到仕途希望的，加上明朝灭亡，内心真正的仕途愿彻底破灭。这样的现实对于陈洪绶来说，估计最好的选择就是像历代文人志士，归隐山林的闲适生活是他的归属，但陈洪绶也通过自身一些作品中抒发心中郁结之气。

“狂怪”是大家对陈洪绶作品的印象，也有人觉得这是对传统的一种离经叛道。但是陈老莲的这种反叛并不是无土之木、无水之源。他主张“以唐之韵宋之板，宋之理行元之格。”他广泛学习经典，但不是因循守旧，而是青出于蓝。陈老莲集众家之所长，吸收晚年栖居地绍兴那边的民间艺术年画、泥塑等营养；而明朝当时是中国版画发展的繁盛时代，随着印刷术的发明和发展，陈洪绶也参与创作，版画给他的绘画创作带来一些装饰灵感；种种原因让陈洪绶把人物画的创作发展带到一个高峰，创造出一种具有装饰性，更具有个人色彩的高古风格。

本文以《蕉荫丝竹图》作品为引，通过画面视觉典型具有的象征、隐喻来对看艺术家本人经历、追求。