新月派新格律诗的艺术继承与借鉴研究

【摘要】 文学革命后，全新的文学理念冲击着诗坛。为凸显文学的“新”，诗坛上出现了摒弃传统格律诗词而完全自由的自由新诗。但由于完全不受限制，许多自由新诗内容杂乱、参差不齐，于此背景下，新月派提出了新格律诗理念。新格律诗既不完全遵循旧格律诗的规则，也不完全倾靠于国外的十四行诗，它是在自由的前提下继承旧格律诗艺术技巧的一种新诗体。

【关键词】 新月派;新格律诗;《再别康桥》;近体诗;十四行诗

【中图分类号】I207          【文獻标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）07-0022-02

徐志摩是新月派的代表诗人之一，《再别康桥》也被认为是新格律诗的代表作之一，在这首诗里，新格律诗对于中国古代近体诗以及西方十四行诗的吸收表现得淋漓尽致，下面将分别论述中国旧格律诗以及西方十四行诗对其的影响。

一、《再别康桥》中对于旧格律诗的继承

《再别康桥》虽然是一首现代诗，但是读起来却依旧有中国古典诗歌的典雅美，这和该诗对于意象的选取、逻辑结构的设计以及一些细节上的传统式处理是分不开的。

（一）意象选取

《再别康桥》中选取了许多旧格律诗中的经典意象。作为一首送别诗，《再别康桥》中选用了经典的离别诗意象，如：柳树、云彩等，同时在表达自己内心忧伤时，选取了夕阳、浮藻、笙箫等意象。柳树和云彩在中国传统诗意象里有着特殊的含义：折柳送别，望云思友，这些固定的含义都是中国传统诗所特有的，西方的诗歌以及其他国家的诗歌里是没有这样的特殊含义的。柳树在西方的文化里寓意是哀悼，一般和死亡相关，在这里显然不是西方的寓意，而云彩在西方文化中并没有一个固定的寓意。而夕阳、浮藻、笙箫也是中国传统文化中经典的意象，夕阳往往代表了悲凉、哀愁，浮藻也常常是代表了游子的离愁，笙箫作为中国传统乐器，则往往被赋予世俗欢乐的含义。徐志摩在这里选用夕阳、浮藻以及沉默的笙箫三个意象，无不表现出自己内心的离别哀伤。而在西方文化中，写夕阳大多是以具象为主，表达对夕阳本身崇高的感叹。而浮藻和笙箫则都是中国的传统意象，西方诗歌中几乎没有出现过。由此可见，《再别康桥》在意向的选取上还是比较符合中国传统的。

（二）逻辑结构

《再别康桥》虽然看起来在结构上和中国传统诗歌毫无关联，但实际上仍然是以中国传统诗歌写作方法的起承转合为逻辑结构的，并且首尾呼应、层层递进的写作方式也更符合中国传统诗歌而不是跳跃度相对较高的西方诗歌。《再别康桥》起笔以“轻轻的我走了”入题，直至“作别西边的云彩”，都属于“起”的部分，这两句主要是点明了写作主旨和背景。而后续开始写实景并采用情景交融的手法抒情，即“那河畔的金柳……我甘心做一条水草”。这一部分移步换景，用恰当、大胆的形容词对景物进行描写，生动传神，从内容上来说，承接了上文“起”的离别情景，对离别康桥时的景象进行进一步刻画，属于“承”的部分。接下来“那榆荫下的一潭”至“在星辉斑斓里放歌”，属于“转”的部分。在这一部分的内容中，徐志摩运用比喻的修辞手法，从眼前看到的柳树、云彩、夕阳等实景转入“梦”这一虚拟意象中，一方面承接上文的景物描写，一方面为下文的虚景描写和抒情作铺垫，紧接着进行了一个虚景描写：诗人撑着长篙在星空下漫溯放歌。但诗人马上又把场景拉回了现实：“但我不能放歌……不带走一片云彩”，即是“合”的部分。在最后“合”的内容里，诗人以将夏虫拟人化的手法将离别感伤的气氛推向高潮。最后，“悄悄的我走了”至“不带走一片云彩”，与前两句句式相同，意象相同，拉回思绪与视野，首尾呼应。这样来看，《再别康桥》全诗内容相当紧凑，句与句之间的逻辑关系极强，以起承转合的结构顺序层层递进，完全是符合中国传统诗歌的写作逻辑的。反观西方诗歌，尤其是对徐志摩影响最大的英国浪漫主义诗歌，追求通过奇特的情节抒发个人情感，画面跳跃感强，大多摒弃了逻辑演绎，结构松散灵活，很显然，《再别康桥》在逻辑结构上更符合中国传统诗的形式。

（三）中国传统诗歌的艺术手法

在《再别康桥》中，出现了一些对中国传统诗歌艺术手法的精妙应用，其中最为突出的就是连珠格。连珠格又称顶针，最早可以追溯到《诗经·下武》：“下武维周，世有哲王。三后在天，王配于京。王配于京，世德作求。永言配命，成王之孚。成王之孚，下土之式。永言孝思，孝思维则。”这样的艺术手法可以使诗文环环紧扣，引人入胜，为历代文人所青睐。中国古代常用词牌《忆秦娥》就在每一阙二、三句要求使用连珠格，因为第三句除联第二句的后三字以外再没有其他字，又形成了在诗词中的叠韵。如毛泽东的《忆秦娥·娄山月》：西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。现代诗中这样的手法到今天也很少见到，因为连珠格要求连珠的两句之间逻辑关系非常紧密，如果运用不好的话就只能是简单而无意义的重复。徐志摩在传统的连珠格上加以革新，他的连珠格上下句并非完全相同，连珠也没有全部联在上句末和下句首，而是大胆地在上下句之间甚至上下句的句尾进行连珠，让行文更符合现代文学自由的特点，如：“沉淀着彩虹似的梦。寻梦”“在星辉斑斓里放歌。但我不能放歌”“夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥”。将连珠格放在“转”的结尾、“合”的开始，以缜密的联系、紧快的节奏将全诗情感推向高潮，不可谓不巧妙。

二、《再别康桥》对西方十四行诗的借鉴

（一）音节

不同于中国传统诗歌格律的固定性、理论化，西方诗歌在音节上更多的是一种“感觉”，即读出来给人的感受。因此，西方十四行诗的音节如果细致分析起来比中国传统诗歌的音律更加细节。而徐志摩的《再别康桥》，就是音节选取更加细节的例子。以兰尼尔等人用乐谱对诗歌进行记录的方法来看，《再别康桥》每行三个音步，而在音节排列上则是有变化的，这让全诗读起来错落有致，具有起伏感。在韵脚的选用上，徐志摩在一、二、六、七小节的韵脚上选取了较为明亮的前元音韵脚，而在三、四、五小节选取较为低沉的后元音韵脚，与诗歌情感的起伏吻合，大大增强了全诗的韵律感。

（二）形式结构

对于《再别康桥》，一般按照七小节形式进行划分，认为与十四行诗形式结构完全不同。但是，如果按照以下方式进行分行，就会发现《再别康桥》与十四行诗形式上的关联：

轻轻的我走了，正如我轻轻的来;

我輕轻的招手，作别西天的云彩。

那河畔的金柳，是夕阳中的新娘;

波光里的艳影，在我的心头荡漾。

软泥上的青荇，油油的在水底招摇;

在康河的柔波里，我甘心做一条水草！

那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹;

揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。

寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯;

满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。

但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫;

夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！

悄悄的我走了，正如我悄悄的来;

我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。

这样划分，恰好将全诗划分为十四行。这时候可以注意到，诗的前八行是对现实情景的描写，后六行是由现实情景引发的联想和抒情，这是符合十四行诗中八六句的形式结构的。另外，从停顿划分来看，这首诗也更偏向于音顿而不是中国传统的意顿。

（三）西方十四行诗的艺术手法

徐志摩受英诗的影响非常大，这首诗中的metaphor（隐喻）更是英诗的艺术精髓之一。实际上，英文metaphor的语义是大于中文隐喻的，它追求的是比喻的夸张性和“无理性”。不同于中国传统修辞手法中的比喻，metaphor强调本体和喻体的差异性。传统的比喻手法，是要抓住本体和喻体之间的物理相似性和逻辑相似性，而metaphor更关注感觉相似性。《再别康桥》中，“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘”“那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹”“悄悄是别离的笙箫”“沉默是今晚的康桥”都属于metaphor的手法。

三、结语

通过对《再别康桥》的分析，可以看出来，中国传统诗歌是一种更理性、更具有规则的写作，西方十四行诗则是更感性、更自由的写作。新月派所追求的新格律诗，是在不摒弃中国传统诗歌逻辑规则前提下的自由，它在形式上更贴近于西方十四行诗这种自由的诗体，但是在内容结构上更符合中国传统的逻辑性写作，即寻求规则与自由、理性与感性之间的平衡。

参考文献：

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[2]吉旭.《再别康桥》艺术特色的层面分析[J].盐城师范学院学报（哲学社会科学版），2000，（01）：52-55.

[3]吴笛.西方十四行诗体生成源头探究[J].温州大学学报（社会科学版），2020，33（04）.

作者简介：

佘开元，西安外国语大学汉语言文学专业学生，陕西校园文学工作委员会成员。