清泉活水 荡涤乾坤—— 论李吉提当代音乐创作评论的七个“度”

明 虹（上海师范大学 音乐学院，上海 200234）

引 言

著名音乐理论家、音乐教育家、音乐评论家李吉提教授（1940— ）在音乐分析和音乐教育教学等领域所作出的卓越贡献广受学界赞誉，被誉为中国当代音乐创作理论研究的开拓者。她在中国当代音乐创作评论领域的成就同样显著：从1989年的第一篇乐评《谈杜鸣心的长笛、竖琴二重奏〈水乡吟〉》开始，经过三十余年的努力与实践，至今已在《音乐研究》《人民音乐》《乐府新声》等专业期刊上发表了六十余篇音乐评论文章。这些文章的影响力广大而深远，对我国当代音乐创作、音乐批评等科学专业的理性发展起到了积极推动作用。目前，知网所见对李吉提学术成就的解析已有十余篇论文，主要针对她在音乐分析等方面的学术成果，而关于她在音乐评论领域的实践及贡献至今少有人做出系统性观照。本文通过梳理分析，试从七个维度概括阐述她在中国当代音乐创作评论领域中的批评观念、评论要旨及独特评论风格，并总结其理论贡献，以期对当前音乐创作和音乐评论事业健康发展提供借鉴。

一、有深度的评论

李吉提长期坚持从历史维度对中国当代音乐创作进行评论与研究。她认为，中国当代音乐创作经历了从“学习现代音乐技术”，逐步“走出现代音乐技术束缚”，并进入“融合与自我为主”的发展进程。自改革开放以来，中国作曲家集中学习了西方现代音乐技术，既弥补了自身不足，也取得了长足进步，因而在与西方现代音乐的交流与沟通方面，拥有了更多共同语言、形成了更大的便利。21世纪以来，中国当代音乐发展呈现出新的趋势，“是从以前以‘学习’西方现代音乐理论、技法为重心，转换到以‘融合’为重心、以我为主的音乐发展之路来”。[1]可见，她一贯以历史发展的眼光对不同时期的音乐作品进行考察和评论。对于改革开放初期的音乐作品，她更关注西方现代创作理念和作曲技术对该作品的影响，总结其成功的经验和收获，分析创作中存在的问题；对于改革开放初期以后的音乐作品，她则更关注“融合”问题，包括中外音乐的融合、“常规语言”与“非常规语言”的融合及音乐之“阳春白雪”与“下里巴人”的融合。

李吉提音乐评论的“深度”，还体现在她坚持“乐评姓乐”的学术观念并将作曲技术的分析用于批评实践上。针对当前国内乐评存在的“只谈文化、历史、社会学、美学，而唯独不谈音乐自身”的现象，她旗帜鲜明地提出，“乐评姓乐”，且要“言之有物”的评论观。她认为：“必须遵循‘说话要有依据’这一铁的规矩——所以在通常的情况下，乐评中概貌性的介绍和针对性的音乐分析（特别是用以支持乐评主要论点的音乐分析）又是万万不可或缺的。”[2]因此，李吉提的乐评“虽然较多涉及表情或社会反响等内容，但对音乐作品所有的议论、批评及誉美之词，也都注意以必要的音乐分析为依据”[3]。她的乐评经常引用谱例（据不完全统计，至今已引用近百个谱例）进行针对性分析。其准确到位的分析不仅凸显了作品的特点，更涉及形式结构与内容的关系，及剖析作曲家使用何种技术要表达什么意图等深层次问题。例如，她在《让乐曲从心中流出——听唐建平民乐四重奏〈心雨〉有感》一文中，对乐曲的引入句进行了精准而细腻的分析，从看似极为简洁单纯的乐句中挖掘出深刻的内涵：

在筝的滑奏和扬琴的铺衬下，琵琶在第2小节按4/4的正常节拍律动进入，从容、平静。但在第3小节旋律线条抛起时，小节内出现了切分节奏，它表现为一定的感情起伏，同时也改变了4/4拍原有的节拍重音位置，使乐思得以向后延伸。随着第4小节旋律线条的下降，刚刚恢复了4/4节拍律动的乐思，到第5小节又“意外地”在头1节拍位置上出现了休止，致使该小节的重音向后移动至第2拍——这种“述而又停”的音乐语言、情态和不受节拍重音循环约束的写法，弱化了传统音乐技术理论中借用“节拍”将时间强行量化的周期性音乐律动，使小节线在这里，更多只是作为各个声部演奏时在时间上的一种合作参考，从而也使音乐的演奏获得某种新的、自由和即兴的表情。这等音乐语言的“从心所欲”处理，既“现代”又“很中国”，给听众以若有所思的印象。[4]

李吉提十分重视中国音乐创作发展的历史脉络，将代表性作品置于大的时代背景下进行考察进而展开评论。这种将宏观思辨与微观分析、整体理论与个案研究相结合的评论方式，反映其乐评所具有的也是难能可贵的专业性。同时，她并不刻意划分音乐评论与音乐分析的界线，将感性的认知与理性的研究有机融合为一体——“有些乐评与音乐分析的学术论文也已无严格区分”[3]，从而开创了一种“兼评论、兼分析”的专业性乐评范式，对中国当代音乐评论理论建构与发展形成促进并产生了重要学术影响。

二、有广度的评论

李吉提的音乐评论所涉及面的广度具有突出特点，为一般乐评家所难以企及，主要表现于她关注的作曲家的年龄层次、地域分布、身份类型及作曲家不同时期创作、作品体裁等方面。

第一，广泛关注不同年龄段作曲家的创作。李吉提的音乐评论涉及从出生于“15后”至“85后”老中青60余位作曲家（见图1和表1）及其200多部作品。她除了深入探索新中国成立前出生的老一辈作曲家如瞿维、段平泰、杜鸣心、罗忠镕、金湘、郭祖荣等人的创作经验及贡献外，还重点研究了一大批中年作曲家如谭盾、陈其钢、陈怡、郭文景、叶小纲、唐建平、张千一、秦文琛等人的创作观念及大量作品。近年来她还格外关注年轻一代作曲家如常平、郝维亚、高平、史付红、朱琳等人的成长及相关作品，并建议“在当今多元化文化融合与交流的时代，更应给予年轻作曲家更多地宽容和鼓励，让他们尽情地发挥艺术想象力和发展个性化地创造，中国当代音乐才能走向繁荣，才能进入一个空前的盛世。”[5]据不完全统计，李吉提重点关注并专门撰文研究过其作品的老中青三代作曲家目前已有60余位，具体如下表：

表1.李吉提关注过的老中青作曲家列表

第二，广泛关注不同地域作曲家的创作。例如，北京的郭文景、叶小纲、唐建平等；上海的杨立青、朱世瑞、徐孟东等；沈阳的徐占海等；广州的曹光平等；福建的郭祖荣、章绍同等；西安的韩兰魁等；台湾的许常惠以及美国的陈怡、周龙等。从南到北、由东至西，无论内地还是台湾以及海外华人作曲家的作品，都在其关注范围内。

第三，广泛关注不同身份作曲家的创作。李吉提的乐评所涉及的作曲家，除了有很多音乐院校作曲专业的教授以外，还有来自不同文艺团体的“领军人物”，如瞿维（原上海交响乐团）、张千一（原总政歌舞团）等；既有少数民族作曲家，如权吉浩（朝鲜族）、斯仁•那达米德（蒙古族）等，又有女性作曲家的佼佼者，如陈怡等。这些不同身份作曲家的作品在中国当代音乐创作中具有广泛的代表性。

第四，广泛关注同一作曲家不同时期的创作。以作曲家郭文景为例，李吉提从20世纪90年代至今，对其作品进行了持续性研究，先后撰写了《郭文景其人其作》（1997）、《化腐朽为神奇——歌剧〈夜宴〉观摩随笔》（2004）、《“侧身西望长咨嗟”——郭文景民乐作品音乐会述评》（2008）、《尔才必有用 飘然思不群——郭文景的竹笛协奏曲〈愁空山〉析评》（2013）、《郭文景与大歌剧〈骆驼祥子〉》（2018）、《中国室内歌剧的诗意呈现——从〈夜宴〉和〈画皮〉谈起》（2019）等文章。这一系列文章，不仅为我们权威性地勾勒出作曲家创作的轨迹，也深入挖掘出其创作观念、成功经验和艺术风格的特色。

第五，广泛关注不同音乐体裁的创作。据现有资料看，李吉提的音乐评论主要涉及歌剧、交响乐、清唱剧、舞剧音乐、组曲、合唱、室内乐、民族管弦乐、民族吹打乐等二十多种体裁的作品，音乐题材和内容也极其丰富。她的音乐评论形式也因此丰富多样，例如《欲穷千里目 更上一层楼——“意象丝路•龟兹盛歌”民族管弦乐原创作品音乐会评》（2019）、《从〈地平线〉到〈喜马拉雅之光〉——叶小纲声乐交响创作述评》（2014）、《大乐与天地同和 大礼与天地同节——唐建平的琵琶协奏曲〈春秋〉析评》（2014）、《也谈歌剧〈钓鱼城〉的音乐创作——致徐占海先生的一封公开信》（2014）、《乐起〈风定云墨〉后——古筝与交响新作杂谈》（2006）等文章，采用述评、析评、杂谈、随笔、公开信等各种文体展开论述。

综上可见，李吉提以宽广的学术视野和多元的评论视角对中国当代音乐创作进行全方位地观照，既涉及不同年龄、地域、身份的作曲家，也对这些作曲家的不同音乐体裁和题材的代表性作品进行深入分析研究。她的乐评也因此被公认为是研究中国当代音乐的重要理论依据。值得注意的是，李吉提的乐评被引频次非常高，截至目前，已被博士论文、硕士论文、期刊论文等各类文献引证300余次，由此体现出其成果的学术价值和广泛的影响力。

三、“有态度”的评论

当前音乐评论界存在一种怪现象，有人对某些音乐作品中所存在的问题或是音乐创作领域存在的一些现象仅在私下场合进行评说，而在公开场合，或随声附和，或不置可否。李吉提则倡导在宽松和愉快的学术环境中，对当前中国音乐创作客观公正地发表自己的意见和进行广泛的交流。她的乐评态度非明确：好的就称赞，不足之处或不良现象也会公开指出。具体表现在以下几个方面：

其一，对优秀的作曲家及其创作从不吝啬溢美之词。例如，她在《游走在现实与梦想之间——“龙声华韵•张千一作品专场音乐会”述评》一文中，对作曲家张千一不同时期的代表作以及创作风格的演变做出精彩分析，并充分肯定其艺术才能及成就：

艺术家的思想、审美和灵感会随着时代的发展和社会生活环境的变化而变化。如今，张千一的生活积累和音乐文化技术积累已超过了以往任何时候，所以我有理由相信在未来多元化的社会生活中，他一定能充分发挥个人之长，继续为国内外听众创作出更多新的、独具个性魅力的音乐精品来。我真心欣赏他的才能。[6]

其二，秉持富于思辨的音乐批评态度，挖掘音乐创作的内涵和成功之处，也反思作品的不足之所因。例如，李吉提在《洗净铅华 触摸中华文化之根——评“意象•净土”民族管弦乐原创作品音乐会》一文中明确地阐述了自己的观点：本场音乐会展示了较高的艺术品位和学术水平，前半场的四部室内乐作品以其“风格宁静典雅、言简意赅，意同象异、各见其趣，给人留下深刻印象”[7]，谢鹏的二胡、古筝与民族管弦乐队的双重协奏《净土》：“音乐写得心潮起伏，给人以振聋发聩的印象”[7]21；然而，由于音乐会后半场的三部大型民族乐队作品虽然听上去都较为完整，但整体音响和艺术形象对比略显欠缺，于是她进一步分析了原因。她指出，这其中存在着两个层面的问题：第一是个性问题，如刘长远的民族管弦乐作品《月下独酌》缺少一些豪放、洒脱之气，杜咏的二胡与民族乐队协奏曲《桃花源》中独奏二胡“有些精彩片段被乐队音响‘吃掉了’”[7]21；第二是共性问题，这三部大型民族乐队作品采用了相同的乐队编制和相对常规的民族管弦乐写法，使得作品之间缺乏艺术多样性的对比。

其三，坚持鲜明的学术立场，一针见血地指出存在问题或不良现象。例如，李吉提发现音乐界存在一种“喜新厌旧”“崇洋媚外”的错误思维和从众心理，导致一些造诣深厚的老艺术家的音乐创作和研究成果得不到应有的重视。她撰文明确指出，目前国内出现了“总是看谁的架子摆得最大，自我张扬的能力最强，就误以为谁的学问一定最好；或者，总是以为只有外国人或从海外新归来的学者才能带给我们新的知识，而一直在国内默默耕耘的老先生就以为他们的知识都‘早已老化’或比较‘保守’等等”[8]现象。她以段平泰先生在八十多岁高龄时运用十二音序列技术创作的无伴奏合唱《雨水》为例，大声呼吁：

要学会认真系统地学习研究我们身边前辈们的学术见解、科研技术成果和丰富的教学经验。我相信，不少老先生凭着他们的特殊阅历，定会有不少经验，是我们向外国人或年青学者们所学不到的。其中有些老先生，他们所拥有的中、西两种文化知识的深度以及涉猎范围之广，也是我后来者等无法相比的。[8]

李吉提本着实事求是、开诚布公的学术交流态度，强调以富有思辨精神地对作品的特点、突破、创新、个性、不足以及一些社会现象进行科学地评价，提出令人深思的问题。她坚持独立人格和批判思维，坚持原则与底线，从不人云亦云，更不追风奉承。这种态度和作风为当前中国音乐界营造“风清气正”的音乐评论环境起到了表率作用。

四、有温度的评论

李吉提数十年来在音乐创作理论、音乐分析领域的耕耘，使她能深入理解作曲家创作的先决条件和创作意图，和尊重不同的音乐风格和个性化的表达。倘再通过她自身丰厚的音乐生活经历、体验、积累，将真情实感写入评论中，便彰显出高尚的学者风范和人文情怀。令人信服的评论，不仅可以启发和引导听众更好地理解作品，促使其形成自己的判断，也为“只缘身在此山中”的作曲家指明了创作思路——这便是李吉提音乐评论具有温度的内在原因。

首先，给予作曲家温暖的鼓励。例如，当有人提出作曲家常平的竹笛协奏曲《蓝莲花》与交响协奏套曲《东方水墨》的总标题缺乏关联性的问题时，李吉提则借助中国传统花卉画的“没骨”技术风格来解读协奏曲《蓝莲花》既不具象也不叙事，只体现空灵纯净的美，实现了作曲家“以音乐描绘东方画卷，借水墨彰显中国文化”的创作意图。她用温暖而质朴的话语作为全文的结语并以此鼓励作曲家：

乐如其人——通过这场音乐会，我们终于进一步认识了这位成熟的、堪称为新世纪优秀人才的作曲家常平。我老了，不知道自己在十年以后是否还能有机会参加听到他的音乐会，所以，在祝贺他今天获得成功的同时，只想再次地重复我十年前说过的一句老话：“常平加油”。[9]

其次，给予作曲家温和的建议。例如，她深入研究了歌剧《钓鱼城》之后，本着“希望它能广为流传、并最终纳入中国当代歌剧经典之列”的目的，以公开信的方式进行品评并与创作者进行交流。她认为，《钓鱼城》是一部具有史诗性风格特点的、精彩的中国大型新歌剧，同时基于有些听众对该剧“下笔太重，让人难以接受”的印象，建议曲作者思考以下问题：一是关于“剧本是否每一场都一定要写得那么实在？舞台是否每次都要‘堆’上来那么多人？并且该主题的每次再现是否都要以合唱的音响展示？”[10]等问题，她引用了美术家吴作人对色彩对比的观念以及美食家对味觉对比的“秘诀”为例，建议歌剧《钓鱼城》需要对音响音色做进一步的选择与调节；二是提出，《钓鱼城》对正歌剧音乐体裁应用的“得”与“失”的问题，指出“得”体现在通过宣叙性和咏叹性的写法提高了歌剧戏剧性冲突的多样化表达能力，也加强了剧情发展的推动力，而“失”则体现在过多地运用非诗句性的宣叙性音乐结构，导致音乐在戏剧发展过程中缺少必要的“喘息”机会。她还以交响合唱《亚历山大•涅夫斯基》为例，建议修改时要多做“减法”，将作品裁剪得更精致合体些。

再次，给予作曲家温馨的期望。例如，她在《〈致章绍同先生的公开信〉兼评章绍同的音乐创作》《平实真诚 非我不能——章绍同作品音乐会印象》两篇文章中，重点分析了章绍同的室内乐《远山》和电影《苦藏的恋情》音乐选段，高度认同作曲家深厚的乡土意识和雅俗共赏的审美情趣以及用笔洗练的创作才能和良好的作曲技术理论修养，并提出希望他今后选择“非我不能”的音乐作为重点创作领域、锻造出个性化的音乐风格，制订一个音乐创作的“精品工程计划”，将自己以往创作的影视音乐进行艺术深加工，或写更多的声乐作品，成为可供福建以及全国经常演出、学习、研究的经典作品。[11]这种极具启发意义的指导建议对作曲家的启发帮助无疑是巨大的。章绍同在《致李吉提教授〈公开信〉的公开信》一文中写道：

您的分析既有很严谨、很具体的技法分析，……又从另一个层面指出它的“中国风格特点以及该曲所要折射出的劳苦大众对待生活顽强、乐观的态度”。这样的音乐分析显然升华到了美学的层面，不但对听众，同时对作者我本身，都有一种新的启迪。这正是搞创作的人特别需要的来自理论研究方面的帮助和点拨。有时，我真有“只缘身在此山中”的困惑，因此特别希望听到听众和理论专家的真实声音，那对创作者来讲是个莫大的收获。[13]

《外国音乐辞典》在“音乐评论（criticism musical）”这一词条中写道：“任何评论都不是放诸四海而皆准的。但是从另一方面来说，任何言之有物和真心诚意的评论都是宝贵的；当然，也要善于理解作者的先决条件。”[12]的确，李吉提正是本着诚心诚意的原则，言之有物地撰写了很多有温度的乐评。其真诚而睿智的音乐评论赢得了当代众多作曲家的尊重与信赖。她与作曲家之间形成以推进当代音乐创作为目的、完善艺术作品为前提的良好切磋互动的乐评模式，成就了她与音乐家之间的诸多广为流传的佳话。

五、有厚度的评论

李吉提具有深厚的音乐理论基础和扎实的作曲技术功底。1940年，她出生于延安的一个知识分子家庭，“从小听民歌、赶庙会、看大戏、扭秧歌……形成了比较好的中国音乐‘母语’基础”。[14]1949年，中华人民共和国成立后，她随家人来到北京，1956年，考入北京艺术师范学院，从此走上了专业音乐学习之路。她1964年毕业于中国音乐学院作曲系，并留校从事创作实践，1965年，和另一位青年教师作为作曲家马可的助手，曾随乔羽等到西藏采风半年，深入的“田野”工作为她日后的研究奠定了坚实的基础。1973年，她调入中央音乐学院作曲系，后被著名音乐理论家、钢琴家姚锦新教授（1911—1992）收为弟子，得其真传。1977年，她在姚先生力荐下担任《曲式与作品分析》课程的教学工作，直至退休。在教学上，她继承了姚先生既要“讲技术”又要“讲内容”的理念和方法，主要围绕“西体中用”的思路讲授西方音乐体系，成为姚先生学术、事业的接班人；在科研上，她实现了姚先生“研究分析中国音乐”的遗愿，撰著《中国音乐结构分析概论》，第一个完整地构建出中国音乐结构分析体系，成为姚先生学术思想的践行者。

李吉提具有丰厚的传统文化修养和高超的写作技巧。她热爱并深谙中国传统文化，对史料、古文、古诗词可谓是信手拈来，常以诗词名句作为乐评的标题，画龙点睛，高度凝练又准确地概括出对作曲家的整体印象或音乐作品的风格特点。例如，她引用杜牧（《山行》）的诗句：“霜叶红于二月花”概括出作曲家郭祖荣历经岁月的雪雨风霜、执着追求、最终成就“雅乐圣殿一奇人”的艺术人生。[15]她借用李白的《蜀道难》最后一句“侧身西望长咨嗟”来形容郭文景音乐创作的那些“山”，既是作曲家的回望，也令听众唏嘘感怀不已。[16]而《“绿葱葱，几颗樱桃叶底红”——徐孟东四首音乐作品对我的启示》的标题取自赵彦端的《豆叶黄》，比喻作曲家的四部作品在当代音乐的背景下，如同半掩在绿叶之下的几颗樱桃，颗粒饱满，鲜亮照人。[17]此外，她还经常准确生动地引用历史典籍来挖掘音乐作品的深刻内涵，用精湛优美的文笔将中国的文化精神融于自己的评论之中。例如，她在分析陈怡弦乐四重奏《在堪萨斯城的春节联欢晚会上》末乐章“青龙剑舞”时，根据殷成式《酉阳杂俎》的记载，介绍了“青龙剑为我国唐代名剑，曾在防范外族侵犯的战争中大显神威”的历史背景，并借用杜甫的“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”两句诗来解读作曲家为何使用不谐和的纵向音响和“紧打慢唱”式的节奏配合形成该乐章紧张的氛围。又根据杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》介绍了唐代“开元盛世时，公孙大娘的剑舞和她在内外教坊独享盛名的情况，并提到昔者吴人张旭，善草书书帖，因经常去观赏公孙大娘舞剑，自此草书大有长进等”[18]的文化背景，总结了作曲家“通过各种音乐手段来刻画舞剑者的身形步法轻快敏捷、韵律有致，和剑舞那犹如书法中狂草般的动势、力度、洒脱感、并给人以刚柔相济、柔中有韧、和气韵贯通的深刻印象。”[18]这些分析解读让读者对音乐作品的丰富内涵以及作曲家的巧妙构思都有了精准和深刻的认识。

由于李吉提儿时受过良好的中国民间音乐的熏陶，青年时作曲与理论兼修，中年时开启了中西合璧的音乐研究模式，步入老年后更是立足于传统与现代文化，这才达到才思泉涌、笔耕不辍，加之生动鲜活而又富有感染力的笔触，她的乐评由此具有专业和文化双重厚度：既揭示了西方现代作曲技术与中国音乐传统元素的融合观念，又大量引用历史典故、古文典籍、唐诗宋词等雅俗共赏的中华传统文化，来开掘音乐作品所蕴含的历史、文化背景和深刻的寓意。最重要的是，她的乐评吸引了大批的读者对所评音乐作品产生聆听和研究的浓厚兴趣，为推广和传播中国当代音乐起到了积极作用。

六、有速度的评论

李吉提特别关注中国当代音乐创作的新动向与社会音乐生活的发展状况，积极参与各种音乐活动，每年到现场聆听数场音乐会或观摩各类演出，阅读大量的相关资讯和研究文献，平均每年发表音乐评论3篇以上，对音乐创作和演出实践中出现的各种现象和问题做出迅速的反应和评价。在此举两个例子：其一，2012年4月，由福建省文化厅主办的“福建音乐周”以其强大的演出阵容、精彩的表演、高端的座谈会等在北京引起了轰动。经过调研，她发现该活动为打造精品投入了大量的人力、财力、物力，但很多作品仅仅演出一两场就从此销声匿迹的问题，遂立即在《福建艺术》（2012年第4期）发表评论：“希望能将‘轰动效应’变为‘长期效应’。因为搞一次活动不容易，国家和地方都花了大把的钱，艺术家们也投入了全部精力。我们不能干‘一锤子买卖’的事。所以，如何将一席国家级的‘精神盛宴’分配到千家万户的‘餐桌’上去，让更多的家乡父老和纳税人也能分享到这套‘精神大餐’，这也是我们必须下功夫解决的问题。”[19]其二，针对近几年国内出现的“歌剧热”，李吉提敏锐地观察到很多优秀的原创歌剧都没有机会进一步修改和打磨，而大批新歌剧却在各地轮番首演的现象。她作为评论家在第一时间“发声”：“这两年我国涌现出来的歌剧已经不少了，我希望大家都能多一点耐心，让那些有一定基础的、比较好的歌剧能多改几稿，多演几场，哪怕‘十年磨一剑’，我们也应该为中国歌剧的发展打造出几部真正经得起历史考验的精品来。”[20]

正因李吉提从优秀传统音乐文化发扬和人民群众的精神文化生活需要的立场，对中国音乐发展趋势进行及时、科学、准确的判断，对存在的现象和问题及时予以揭示，也引起了有关部门的高度重视。以经国务院批准设立的国家艺术基金为例，2014年，正式启动的“国家艺术基金（一般项目）舞台艺术创作资助项目”明确规定所资助的大型舞台剧和作品演出场次的数量，如歌剧、民族舞剧不少于20场等；《国家艺术基金（一般项目）2015年度传播交流推广资助项目指南解读》明确指出：“近几年来文化事业快速发展，积累了一批优秀的艺术成果，这些成果应该由群众更好的共享，也需要在展演、展示中与群众见面，听取群众的意见、建议和要求，从而进一步提升其艺术水平，打磨成时代精品”[21]；2020年设立的“国家艺术基金（一般项目）大型舞台剧和作品滚动资助项目”明确提出“聚焦于改、以改为主”的工作重心和“三改三演”的工作思路。这些政策举措的实施，一方面体现了国家艺术基金等项目的管理部门的积极作为和正确导向，另一方面也体现出艺术专家批评意见在国家重要文化战略实施方面的重要地位和作用。

七、有高度的评论

李吉提音乐评论的高度，可从她一贯秉持的国际视野和她始终着眼中国专业音乐未来建设两方面来观察。

第一，具有世界格局的音乐评论。李吉提始终强调中国当代音乐创作和研究要具有国际视野和繁荣世界音乐文化的站位。她在《从2011回望——中国现代音乐杂谈》一文中，明确指出：“如果说过去我们是站在中国看世界，那么现在我们也学会了从世界现代文化（地球村）的视角回望中国、和在比较、探索中求得自身发展”[22]。在时代发展和全球化的背景下，中国的作曲家和理论家们都必须思考并明确中华民族音乐文化的特色是什么？中国作为具有文化自信和责任担当的大国又应该为世界音乐文化贡献什么？确实，只有准确了解中华民族音乐文化的特色，我们的作曲家和理论家才有资格条件开展音乐创作或理论研究实践；而音乐创作及理论研究的目的又是我们必须首先明确和始终坚持的——为世界音乐文化发展建设做出应有贡献。毫无疑问，面对当代中国音乐发展的纷繁表象，厘清发展的前提和目的，才是根本性的。李吉提把当代中国音乐创作发展置于世界音乐发展的大格局中，对当今大多数作曲家而言无疑都是极具启发意义的。

第二，着眼未来的音乐评论。李吉提曾在《传统与创新》一文中写道：“我们学习中国传统音乐不仅为了了解过去，认识并向世人介绍中国传统音乐的博大精深，更为创造未来。因为，传统也要发展，如果不能发展，就会死亡。”[23]通过深入学习和研究，了解中国传统音乐之长，运用好这些特色并且积极挖掘来自民间的原始音色、音响，对于中国当代音乐创作至关重要。包容性和发展性也是中国传统音乐的精髓之所在，只有将东方与西方、传统与现代的音乐技术统统调动起来，恰如其分地为我所用、多元化地发展中国音乐创作，才是真真切切立足现实的发展之道、为世界音乐做出真正贡献之道。

作曲家郭文景教授曾指出：“李吉提先生是最早在音乐分析领域将中国当代音乐放到与西方音乐同等地位的音乐分析学者，学术成果斐然。”[3]142音乐理论家安鲁新认为：“她不仅担负起向国人介绍外来音乐文化和作曲技术，而且承担着研究中国音乐和促使中国音乐文化走向世界之重任，且研究成果卓著。”[5]李吉提是我国当代音乐学界为数不多的站在世界音乐文化高度、明确提出中国音乐创作发展世界格局和世界贡献任务的音乐理论家。同时，她通过自身的音乐评论实践，深入东西方文化，探析中国当代音乐创作要想达到“别具一格”的内在要求，身体力行地针对中国音乐创作的未来开展批评活动，体现了她作为音乐评论家的崇高思想境界。

结 语

诚如有学者评说的那样，“在当今中国乐坛多元和开放的音乐评论生态中，李吉提以音乐分析式的专业性评论而独树一帜，体现出技法与内容兼顾、宏观与微观兼顾、中西文化兼顾的乐评观。”[24]作为音乐评论家，李吉提以专业功底雄厚、学术视野广阔、分析深刻细致、态度客观公正、理论高屋建瓴、观点富有新见，并充满人文关怀而著名。2018年，她撰写的《郭文景与大歌剧〈骆驼祥子〉》一文荣获第三届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品奖，评审专家给予的评语是：“该文全面分析了作曲家郭文景何以用歌剧的艺术形式，使老舍先生的名著《骆驼祥子》从北京公演到国际公演，并以‘风搅雪’的宏大气势、全方位的中外音乐碰撞与融合、丰富的戏剧性内涵和由此迸发出的综合艺术震撼力获得了巨大成功，学理性强，有理论高度。”[24]2020年，为表彰她为中国民族音乐事业所作的卓越贡献，由中国民族管弦乐学会主办的“第九届华乐论坛暨‘新绎杯’杰出民乐理论评论家评选”活动将其评为“杰出民乐理论评论家”。“不积跬步，无以至千里”，李吉提数十年来以大量的评论实践而树立起的评论理念、方法、风格、成就及其社会影响，成为中国音乐学术界的一股“清泉”和“活水”。她以一种对艺术执着的探索精神，长期践行“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”①此处引用元代诗人王冕《墨梅》的诗句，比喻李吉提先生心无旁骛、孜孜不倦、治学严谨、高风亮节的品格。的学术理想。其音乐评论的七个“度”，不仅开创风气，而且将中国音乐创作和音乐评论的乾坤世界荡涤一新，为当今我国音乐批评学科的建设和理论发展做出了重要贡献。