郭沫若《甲骨文字研究·释龢言》析案①

刘正国（上海师范大学 音乐学院，上海 200234）

《甲骨文字研究》是著名古文字学家、“甲骨四堂”之一的“鼎堂”郭沫若先生早年研究甲骨文字的第一部专著，可谓其古文字学的处女作。约20世纪20年代中，郭氏参加北伐，历武汉政变，流亡日本，受刑士与宪兵之监视，乃改治古文字以自晦。由此，郭氏开始染指甲骨学，据其自述可知：1928年8月底始，他先到东京上野图书馆初步查阅了罗振玉的《殷墟书契前编》，并在两个月时间里读完了“东洋文库”中所藏甲骨文和金文的著作，也读完了王国维的《观堂集林》一书。在查阅到的一些毫无考释的珍贵甲骨拓片面前，他迫切地想要“读破它、利用它、打开它的秘密”。[1]正是在这种迫切心情的支配下，年轻的郭沫若先生经多方努力及中日友人的帮助，仅仅用了差不多一年的时间，于1929年8月便完成了他的甲骨文字学处女作《甲骨文字研究》一书的初稿。后又经过数月的修订，于1930年2月将全稿寄给当时的《燕京学报》主编容庚先生（容与郭乃为书信关系的“文字交”）。由于郭沫若要求“以手稿影印”发表，《燕京学报》难以实现，容氏便为其介绍到中央研究院历史语言研究所；但又因郭氏不愿意用化名由“官家”出版而未能刊行。[2]这一情况，在容庚先生文集中也有所记述：

民国十九年，郭氏在日本，贻书定交。寄示《甲骨文字研究》，余欲为介绍历史语言研究所刊行，郭氏自比孤竹之二子，耻食周粟，故不果。其想象力极强，文笔优美，日近长安近，皆能言之成理。余于其说确凿可据者固多采纳，而间以献疑之故，招致郭氏之不安，甚至以为遭受敌视，而函札遂疏。[3]13

其后，《甲骨文字研究》一书经李一氓的交涉，1931年5月，终由上海大东书局据郭氏手迹影印出版，书分上、下两卷，凡十七释。新中国成立以后，人民出版社于1952年将该书重新再版。郭沫若先生对该书作了较大的删改，撤去了初版中的9篇释文，并增加了后写的《释勿》1篇，共9释，仍分上、下两册；上册有：《释祖妣》《释臣宰》《释》《释勿》《释龢言》《释朋》《释五十》和《释岁》等8篇；下册为《释支干》1篇。1962年10月，《甲骨文字研究》由科学出版社再版，后又收入该社出版的《郭沫若全集•考古编》的“第一卷”，均为郭沫若氏手迹印本。

《释龢言》是《甲骨文字研究》中唯一一篇涉及音乐乐器之名的考释之文。在该篇考释中，郭氏以“和”“龢”为古今字而起论，先援《尔雅•释乐》中的“小笙谓之和”为据，认定“和”字的本义就是“笙”。“和”与“龢”同，那么“龢”字的本义也就是“笙”；“龢”既为“笙”，其字所从之“龠”就是“编管”乐器的象形。借此，郭氏又将本为单管乐器的“龠”，说成是与编管乐器的“箫”（排箫）相类。“龠”既像“箫”，那么，本为编管乐器的“箫”字本义又自当别而为之说；遂又引《尔雅•释乐》中的“大箫谓之言”一句，认定“言”字的本义就是“箫”，其字形正是“以口吹箫（单管）”的象形，并依此断言“箫”之名物今古无变，都是指的单管乐器。如此这般，郭氏以“和”字的本义为“笙”，以“言”字的本义为“箫”，辗转而曲说地断定：历史上的“龠”本为编管乐器，而“箫”则本为单管乐器——这些考释，都是与千百年来的文献典籍的载说完全相悖的。

以下，为明晰起见，兹先将郭氏《释龢言》全篇考释的大体脉络及其逻辑推理，略做简单的条理列述如次：

如此：两千多年的文献载说“龠如笛”（单管）、“箫参差”（编管）全都是错！

本来作为一家之言，郭氏的考释文责自负，似也无甚不可。更何况，沫若先生诗人情怀，其考释文采斐然，读之饶有韵律之美，巧言尝可自圆其说；即若容庚先生所言：“其想象力丰富，文笔优美，日近长安近，皆能言之成理。”但无论如何，郭氏的这种考释，还只是从文字到文字的说解，并未提及任何乐器实物的论证，其本质上就是提出了一种“假说”；而这种“假说”，又是与历史的成说完全相违背的。试想，如果没有得到真正的确凿证据的证实，郭说应当是不可能用来作为定论的。但《释龢言》的情况却是个非常特殊的例外：其在发表后，尽管没有得到任何直接或间接的证据证实，但是数十年来却被学术界普遍接受用作了定论。就其所释的“和”（龢）“言”二字的本义为“笙”“箫”来看，其实质性的学术影响似乎并不大；但其由“龢”字的考释所引发的“龠”为“编管”（排箫）象形说，却给当代的音乐学界造成了严重的混乱：它使中国的乐律失去了本源（“龠”乃律吕之本）、中国的管乐消解了远祖（“龠”为笛箫之祖）、更使中国的上古乐史缘此而形成了至少五六千年的断层（贾湖遗址出土九千年的骨质乐管只能以“笛”而名之，“笛”仅两千多年可考），成了中国当代音乐学术上的一个弥天大误。

实际上，郭氏的《甲骨文字研究》只是其初治古文字学之著，曾未涉川，并不能以越海相论。20世纪20年代的沫若先生尚还年轻（仅三十几岁），正可谓年少气盛而急于求成。其时，胡适先生有一句影响颇大的名言，即“发明一个字的古义，与发现一颗卫星，都是一大功绩。”[4]或许，正是有意无意地受到胡适的这句话鼓舞，年轻的郭沫若先生在初涉甲骨学的著述中，便奋勇地去尝试着发明一些字的本义，显然有点恣意评骘旧籍而强立新说。在此情况下，形成一些草率的、错误的考说，在所难免。这一点，从《甲骨文字研究》一书的50年代再版时，郭氏自行删去了30年代大东书局初版中的9篇释文，仅保留其中8篇的做法中，即可窥见其对早年的少作有悔。客观地说，作为一个睿智的学者，郭沫若先生还是敢于承认错误和勇于自我批评的，如他在著名的《十批判书》中，就曾毫不留情地对其早期的古代社会研究进行了自我批判：

我首先要谴责自己，我在1920年发表了《中国古代社会研究》那一本书，虽然博得了很多的读者，实在是太草率、太性急了。其中有好些未成熟的或甚至错误的判断，一直到现在还留下相当深刻的影响。有的朋友还沿用着我的错误，有的则沿用着我错误的征引而又引到另一错误的判断，因此关于古代的面貌，引起了许多的混乱。这个责任，现在由我自己来清算，我想是应该的，也是颇合时宜的。[5]

其实，这一自我批评之语，也同样适用于《甲骨文字研究》一书。他篇吾不敢言，但《释龢言》一篇，却正是存在着如郭氏所说的“太草率、太性急”的“好些未成熟的或甚至错误的判断”。除了“以想象力太强之故，难免毫厘千里”（容庚评语）[3]13之外，《释龢言》中还有一些本不该出现的常识性错误。比如：将《诗经•简兮》所述的宫廷乐舞粗浅地说成是一种“狂舞”（见本案之五）；其认定“言”字是“以口吹箫”的象形，却未察该字形的人口是对着箫管的底部而吹（见本案之八）；还有，他为了将《周礼》中所列述的“龠”归为编管类，竟将本属气鸣的边棱类单体乐管“埙”说成了是与簧哨类编管之“笙”“竽”为同类乐器（见本案之九），等等。这些显而易见的与常识相违背的误说，郭氏全然未察。《释龢言》篇经数度付梓而遗误至今，在当代音乐学界可谓真正是“引起了许多的混乱”。时至今日，这一混乱的影响依然存在；当然，这些都不可能再由郭沫若先生“自己来清算”了。

本文的撰写，是以笔者“格物致知”的二十多年古龠研究之积累而发。自20世纪90年代中，本人就撰写有《笛乎 筹乎 龠乎——为贾湖遗址出土的骨质斜吹乐管考名》一文，①载《音乐研究》1996年第3期，1998年获“安徽省第四届社会科学优秀成果奖”论文“三等奖”，学科组提名“一等奖”。首次对郭沫若先生的《甲骨文字研究•释龢言》的“龠”为编管乐器的考释提出了质疑。其后，又于2009年撰写了《论当代辞书史著对“龠”的错误定说》一文，②载西安音乐学院学报《交响》2009年第4期，2010年获“上海市第十届哲学社会科学优秀成果奖”论文“三等奖”。直接对音乐学界全盘接受郭氏的“龠”为编管乐器的错误定说进行了辨析和公开问喙。近年来，在本人出版的第一部古龠研究专著《中国古龠考论》中，③上海三联书店2015年12月出版，2016年获“上海市第十三届哲学社会科学优秀成果奖”著作“一等奖”。仍持续对郭氏释“龠”误说的评骘。这些涉及批评“郭说”的论著，在一定范围内（尤其是大社科界）获得了较为广泛的认同，但却似乎仍不能对郭氏的“编管”龠说产生根本性的动摇。特别是在当今的音乐学界，就像沫若先生自己所说的那样，他的错误“一直到现在还留下相当深刻的影响”。鉴于此，今对郭氏《甲骨文字研究》的《释龢言》篇进行一个全面系统的梳理剖析，以廓清“龠”为编管乐器误说的根本源头，将被颠倒了的历史真实再颠倒过来，让史载“龠如笛”的真相大白于天下，还中国古管乐器源流之本真。乃本篇义不容辞之使命，也是本人所主持的2017年度国家社科基金重大项目必须要直面解决的重点学术难题。

如下析案，试将郭氏的《释龢言》全篇辑出，总共析为十段。为避免断章取义之嫌，除最末一段的前后有无碍于考释文字的约略删减外，其他各段皆为连篇。析案于每段郭氏释文之下，先置按语（【国案】），再作具体辨析。读者由此可以一窥《释龢言》全篇释文之貌，也自能做出正误、是非之判断。

一

《说文》和、龢异字。和在口部，曰：“相应也，从口禾声”。龢在龠部，曰：“调也，从龠禾声，读与和同”，是许以唱和为和，以调和为龢。然古经传中二者实通用无别，今则龢废而和行，疑和、龢本古今字，许特强为之别耳。④本案所录郭氏《释龢言》全篇文字，以1930年出版的上海大东书局本参以1982年出版的科学出版社《郭沫若全集•考古编》本，并为之必要的标点。以下不再注明出处。

【国案】郭氏开宗明义，篇首寥寥数语，似即论定“和”“龢”本为古今字。察“古今”者，不定之名也，不知郭氏所言，古字古到何时，今字今到哪代？若以夏商周三代为古，则汉魏晋为今，然“和”“龢”二字早并见于两周金文，且各有其意，何以见“古经传中二者通用无别”？若以汉魏为古，则唐宋以下为今，然及有清一代，“龢”字仍行于世（翁同龢之“龢”从无写作“和”字之例），岂曰：“今则龢废”？汉世许慎去古未远，《说文》和、龢异字，自有其理，字之所从之部即示其义各有不同也；二字所同者，不过声符之“禾”，此所以许书释“龢”名下特云：“读与和同”，犹言其义与“和”不同也。实则，以“龠”相调谓之“龢”，“龢”之本义乃与“龠”管相关；而以“口”相应谓之“和”，“和”之本义则与人“口”相关。沫若先生为立新说，将“和”“龢”论为“古今字”，实也因甲骨文中无“和”而唯有“龢”，是故郭氏特强为之合耳；若“和”字不与“龢”合，则郭氏通篇之释无以立足。

首先我们来看，“和”“龢”究竟是不是“古今字”。

所谓“古今字”，实指同表某一字义，而古今用字有异的汉字。简单地说，也就是一种具有历时性的同词异字现象，如“乐悬”的“悬”，古不作“悬”而作“县”；“喜悦”的“悦”，古不作“悦”而作“说”，等等。一般来说，“古今字”的古字和今字是先后出现的，系初造字和后造字的关系。当然，历史上对“古今字”的概念确有各种不同的认识；其最初的概念，应该是由东汉郑玄提出的，其于《礼记•曲礼下》：“曰予一人”注曰：“余、予，古今字。”自汉世以降，学者们关于“古今字”的阐述也各有不同；而清人段玉裁对“古今字”的理论尤有开创之功，其于“古今字”上有很多著名的基本性论述，即如：

古人用字不同，谓之“古今字”，张揖作《古今字诂》是也。

凡言“古今字”者，主谓同音，而古用彼，今用此，异字。

古今无定时，周为古则汉为今，汉为古则晋、宋为今。随时异用者，谓之“古今字”。[6]

那么，“和”与“龢”是否具备上述“古今字”的基本特征呢？笔者以为否也。“和”“龢”应该都是古字，而非“古今字”。虽然甲骨文中有“龢”，似乎还未见有从口之“和”形，但“和”“龢”二字同行并见于两周的金文及上古的经传，还是十分清楚的历史之事实。郭氏的“古今”概念，当不可能是以殷商为古、两周为今；若依其所言：“今则龢废而和行”来看，其“今”时的概念似乎是很晚近的。郭氏自己亦谓“和”“龢”二字于古经传中通用无别，实已证明此二字并不具有历时性的同词异字现象，也不存在所谓“古用彼、今用此”的情况，更非“随时而异用”，又何来“古今字”之说！

孟子曰：“今乐犹古乐”，是乃以战国为今、西周为古。汉代经学的“今古文”之争，又是以汉代为今、周秦为古。其“今文”的概念也很明确，即汉时的隶书之文；而“古文”则是指汉代之前的小篆及大篆古籀之文。“龢”“和”二字既并存于先秦金文及经传，也属篆籀之“古文”，实均为古字，并不存在郭氏所谓的“龢为正字，和乃后起者也”（参后释）。汉许慎《说文解字》将“龢”“和”二字别部分而为训，一曰“调也”、一曰“相应也”，实亦秉承古义，去之未远。“龢”字从“龠”，即示其以龠（律管）“相调”之义，《说文》龠部所见之字，其义大抵都与“龠”管或音乐相关联，如：䶴（吹音律）、䶵（管乐）、龡（吹龠管）、龥（呼）、龤（谐）、龣（角）、（箫）、（篪）、（唱）等诸字皆是，此自《说文》建首，“龠”部之存一直延续至今。而“和”字从“口”，即示其以口“相应”之义，此如：和者、和声、相和、调和等词，《说文》口部所见之字，其义大抵都与人之“口”相关，此当不必枚举。

《说文》“龢”“和”分别部首，不为互训，实乃因其字义有别，非是许氏特强为之别也。当然，“龢”“和”二字也有相同之处，那就是共有“禾”这个声符，故其读音相同。若谓同声可以相求，“龢”“和”二字随着时间的推移，其字义的衍生也的确渐有相通之处，乃至于一些辞书字典会以“和”释“龢”；但却不可据此以为，上古的“龢”“和”二字就是等义的“古今字”，抑或就是“异体字”。即至近古及今，也并不能真正地说是“龢废而和行”。至少，姓名之“龢”不可易，此若清人翁同龢、杨西龢等名，皆不可易“龢”为“和”。可见，时至今日，“龢”字仍保留其不同于“和”字的字形、字义特征，更遑论上古之时了。

沫若先生为标立新说，遽将汉时以往的“和”“龢”说成是“古今字”，而且还是等义的“古今字”，抑或就是完全同义的“异体字”。因为，在接下来的全篇考释中，其所援引的材料，无论是汉代《尔雅》的“小笙谓之和”，还是古经传《仪礼》的“三笙一和而成音”，文献所见的都是“和”字，但郭氏则全是以“龢”字的字形来进行皮相的说解。还有，《甲骨文字研究》一书的出版，正文中郭氏亲笔手书的篇名明明是写作“释和言”，但其于每页的中缝间则又标作了“释龢言”；①郭沫若《甲骨文字研究》大东书局1930年5月以郭沫若手稿墨迹初版，是为线装本，故有书页折装之中缝，每页标记有篇名“释龢言”；后1962年10月科学出版社再版，也据此影印。真不知郭氏此篇所释究竟是“和言”还是“龢言”？若为“和言”，甲骨文中无“和”字，当与书名《甲骨文字研究》不合；若为“龢言”，其释篇中却全是以“和”字的征引为论说——这，也正是该释篇的一大硬伤之所在。大体也正因如此，郭氏开篇便将“和”“龢”二字以“古今字”来合二而一，否则，其全篇所释则不可能成立。正所谓：皮之不存，毛将焉附！

二

卜辞中有龢字，文曰：“贞甲龢眔唐”（前二卷四五叶二片）。罗释龢，谓“从龠者”是矣。案龠字《说文》以为“从品侖，侖理也”，然考之古金文，如克鼎之“锡女史小臣龠鼓钟”作。而从龠之龢字，如王孙遣诸钟、沇儿钟、子璋钟、公孙班钟之作，钟之作， 鲁钟之作，虢叔钟之作，君妇壶之作，字均不从品侖。谛观之，实乃从象形，象形者，象编管之形也。金文之作若者，实示管头之空，示此为编管而非编简，盖正与从册之侖字有别，许书反以侖理释之，大悖古意矣。

【国案】“龢”在卜辞，用作祭名，本非乐器；字之所从之“龠”，更非象形，实乃会意——以“龠”相调之意也。龠者，五声之主宰、八音之领袖、十二律吕之本源也。[7]629黄钟之龠，律吕之本，是为单管定律之标准器（律管），亦谓“万事之根本”。“龢”字从“龠”，《说文》释“调”，即以“龠”管相调也。此“调”非郭氏所云“调和”之意，实乃“调谐”音律之意。故此，金文“龢”字多见于钟铭（一如郭氏文中所列）；“龢钟”之铭，即示其为曾经“龠”管调律之乐钟也。郭氏不谙“龢”字以“龠”相调之意，而以皮相之说释“龠”为“编管象形”，真正是“大悖古意矣”。又今之学者，大抵都以为郭氏“编管”龠说，乃是据甲金字形而得之原创所获；殊不知，早在千余年前，即有唐人李阳冰释“龠”云：“从、册，，古集字，品象众窍，盖集众管如册之形而置窍尔。”其说存见于南唐徐锴《说文解字系传》之“祛妄”篇。窃疑郭氏“编管”龠说，实乃有因袭李阳冰皮相释“龠”之嫌，而阳冰窜改《说文》：“排斥许氏，自为臆说”，[8]颇为后世学者所诟病。

关于甲骨之“龢”，卜辞中仅见一二，其确切字义其实并不明确。据《甲骨文字典》（徐中舒主编）所释，“龢”为祭名，似与“贞甲龢眔唐”一句占卜之辞朔谊，但与乐器之名显然无干。故此，郭氏不以此甲骨卜辞之“龢”为具体的考说，而只是点到为止。“龢”字从“龠”，自不待罗氏之识，殷商甲骨其形已具；而更趋规范之“龢”，则是见于两周金文的钟铭，这些钟铭大都是以“龢钟”为组词而自铭的，仅以笔者所见，就有如下之例：

阑阑龢钟，用宴以喜（王孙诰钟）

择其吉金，自作龢钟（鄱子成周钟）

中义作龢钟，其万年永宝（中义钟）

走作朕皇祖文考宝龢钟（宝龢钟）

其他见有“龢钟”之铭的周钟，尚还有“楚王钟”“子璋钟”等。足见金文“龢钟”铭文之多，如此多见的“龢钟”之铭，当有其特定之含义。“龢”字《说文》释“调”，其字形从“龠”，铭之以钟（编钟），实即示其为“以龠相调”之乐钟也。那么，何谓“以龠相调”呢？其实就是用“龠”——这个标准律管来调谐乐钟的音律，这也正是“龢”字从“龠”的会意之所在。“龠”，作为一种古老的雅乐器，开有音孔者，它是“八音”乐器的领袖。而不开任何音孔者（空管），则作为一种定律的标准管——“黄钟之龠”或“黄钟之律”，它是五声的主宰、十二律吕的本源；更为重要的，它还是历代度、量、衡法典制度的基础，故被尊之为“万事之根本”（《后汉书》）。以“龠”（律管）来调谐音高，实为编钟定律之古法，此相关乐律之书犹有见载；文人之著亦有征说，如刘勰《文心雕龙•声律》：“吹律胸臆，调钟唇吻”即是以吹律（龠）调钟为之比说的。据《吕氏春秋•仲夏纪》“古乐篇”所述，黄帝先命伶伦作为“律”，伶伦取嶰谿之竹断两节间，以成两头皆通的中空之管，吹之以为“黄钟之宫”，也即“黄钟之律”“黄钟之龠”（《史记•律书》《汉书•律历志》），是为律吕之本，并依此校定出十二律管；尔后，黄帝又命伶伦与荣将一起再铸十二钟，[9]由此犹可推见以“龠”调钟的远古之遗痕。又《国语•周语》也载周景王将铸“无射”钟而问“律”于伶州鸠之语，景王所问之“律”，其实并不是当今学者所普遍理解的“音律”或“律制”，而是调钟的律管，也即“黄钟之龠”。上古以“龠”（吹律）调钟，金文屡见的“龢钟”之铭即其明证。当然，先秦编钟之制，无“龢钟”之铭者，未必不是乐钟；但有“龢钟”之铭的，那就一定是经过“龠”管调谐过音律之乐钟了。

由上可见，“龢钟”之铭，是为特定之辞，有其不可分割之含义。而郭氏未谙“龢钟”以“龠”相调之古义，故于“龢钟”之铭文视而不见未置一词，却只取钟铭中的单独之“龢”字，又剔出孤零零的“龠”旁来望形生训，为之所谓的“编管”象形之“龠”说。其声称金文之“龠”均不从“品侖”，而是从“象形”，其实并非是什么新发现。本来早期甲金之文，不比后世文字之统一规范，其笔画或增或省、或连或断；其构形或左或右、或上或下，实乃为正常之所见。而真正重要的是，其谓“龠”字“从象形，象编管之形”的说解，并不是象有的学者所认为的那样：是郭老独辟蹊径，从考古学与文字学的角度入手，根据甲、金文字的重要材料才作出的创说。[10]实际上，此乃沫若先生因袭了唐代李阳冰释“龠”为“集众管而置窍”的皮相之说，并加以了进一步的想象发挥而来的。

李阳冰是唐代著名的书法家，尤工小篆，自诩“斯翁之后，直至小生，曹喜、蔡邕不足也”，世乃有“篆迹殊绝、独冠古今”之誉。李阳冰曾于大历年间刊定汉许慎的《说文解字》二十卷，对《说文》的传承有一定之功；然却“以师心之见，破先儒之祖述”，其“排斥许氏、自为臆说”，对许慎《说文》原著的文字篆法和解说都进行了许多窜改，遂使许书原本渐失，而李氏刊本盛行。直至五代南唐后北宋初年，才有徐铉奉诏对《说文》进行了重新校订和整理，这才大致恢复了许书的原貌。徐铉校订的即今通行之《说文解字》，世称“大徐本”。徐铉有胞弟徐锴，亦精《说文》之学，撰有《说文解字系传》，世称“小徐本”。李阳冰对“龠”的皮相之释，正是在“小徐本”的“祛妄”中保存了下来，兹将小徐“祛妄”篇中说“龠”之文迻录如下：

龠，《说文》云：乐竹管，以和众声。从品、侖，侖理也。阳冰云：从、册，，古集字，品象众窍，盖集众管如册之形而置窍尔。臣锴按：《诗》“左手执龠”，是龠以和乐也；又曰“于论鼓钟”，注云：论，伦也，品实三口，象龠三管，于义何害？何必妄拆龠字也。

徐锴此段“祛妄”之文，本意是“祛”李阳冰释龠之“妄”，然竟也说：“品实三口，象龠三管”，却也落入了阳冰皮相释“龠”之窠臼，颇令人费解。好在这段文字，完整地保留了李阳冰释“龠”之语，正可窥其“排斥许氏、自为臆说”之一斑。而谛观郭氏的“编管”之“龠”说，正与阳冰的释语如出一辙，且看如下列比：

李阳冰释“龠”语：

郭沫若释“龠”语：

二者所释：一曰：“集众管如册之形而置窍”，一曰“象编管之形而示管头之空”，所谓“集众管”也就是“编管”；而“窍”即“孔”，“孔”亦作“空”；二者解“龠”均从“”，而排斥许氏的从品、侖的“侖理”龠说，两释何其相似乃尔。据此，我们完全有理由相信，郭沫若先生的“龠”为“编管象形”之说，并不是什么独辟蹊径的原创，而是因袭了唐人李阳冰的“集众管”之臆说，并受南唐徐锴“祛妄”之语“品象龠三管”的影响而来。其实，这种望形生训的皮相之说，正是犯了古文字学上的大忌。中国文字的象形，实乃是一种非常高妙的有内涵的写意性象形；且不说一件乐器的管口，不可能在文字上用具象标示出来，即便是“人”这样立于天地间的万物之灵，在造字的象形上，也只是极其简单的两根线条的组合，如：（人）、（大）、（从）、（众）等，根本就不会有五官、手足的具象；怎么可能一件小小乐器的字形，还会用“”“”来“实示管头之空”呢？而更重要的是，甲金文字的商周时期，吹管乐器的管端根本没有出现如郭氏所示的“”那样的豁口；中国乐管的豁口变革大致在汉代，故才有“笛生于大汉”之说。又怎么会在商周时期的字形上用“”“”来表示汉代才开始出现的管端豁口之空呢？这岂不是近乎荒谬。

唐兰先生在《古文字学导论》中说：“一直到现在，我们遇到一个新发现的古文字，第一步就得查《说文》，差不多是一定的手续。”[11]作为当年亡命日本、以攻治古文字而自晦的郭氏，羁身于东京上野图书馆，《说文》的大、小徐本当然是其必读之书。郭氏应该是于小徐本的“祛妄”篇中，发现了被大徐本删去的阳冰释“龠”为“集众管”之说；这对当时正急于立说的郭氏来说，并不觉其“妄”，反倒觉“奇货可居”。于是便因袭了此说，并加以进一步的辗转引证和巧言发挥，而为之“编管”象形的说解。或许是有碍于阳冰窜改《说文》之污名，不便以“龠”字直接为释，故以“龢”字辗转考释而为之曲说。惜当今学者多不谙此中之奥，皆以为“龠”象“编管”之形，乃是郭沫若先生依据甲金文的材料而得出的原创性论断；从而对此说予以普遍的采信，甚至有古文字学者竟将其信奉为“不可易”之说！[12]真可胜叹也。

三

龠字既象编管，与汉以后人释龠之义亦大有别。后人均以为单独之乐管似笛，然或以为三孔（《说文解字》，郑玄《周礼•笙师》《礼记•少仪•明堂位》注，郭璞《尔雅•释乐》注），或以为六孔（《毛诗•邶风•简兮》“左手执籥”传），或以为七孔（《广雅》），是皆未见古器之实状而悬拟之耳。形之相悖既如彼，说之参差复如此，故知汉人龠似笛之说全不可信。

【国案】郭氏袭阳冰之“龠”说，辗转而论，其由“和”及“龢”，再由“龢”及“龠”，进而置千百年来历史记载的“龠如笛”（单管）说于不顾，径自认定“龠”就是“编管”乐器的象形。遂以所谓的“说之参差”“形之相悖”为由，遽将两千多年来先儒们众口一致的“龠如笛”说，一概斥之为“全不可信”！却不知，汉儒说“龠”孔数参差不一，实乃在情理之中；缘孔数之于单管乐器，实犹管数之于排箫、簧数之于笙竽、弦数之于琴瑟，其多寡不一并不构成郭氏所指斥的“形之相悖”。其实，汉儒说“龠”三孔、六孔或七孔，当有所见，其所见乃有：三孔龠、六孔龠和七孔龠之不同；此与今世所见有六孔笛、七孔笛乃至十孔笛之不同皆一理也。而当代考古之发现，九千年前的贾湖骨龠（骨笛）就已有：二孔、五孔、六孔及七孔、八孔等各种孔数之不同，则更加是凿凿之证。郭氏未解乐管形制之奥秘，仅据文献载说的孔数不同，即指斥汉儒说“龠”为单管如笛皆为“悬拟”；而事实上，真正“未见古器之实状而悬拟之”的，却正是沫若先生本人也。

自汉至清，在绵延两千多年的中国古文献典籍中，“龠如笛”说的记载不绝于史，且众口一致，“龠”为单管多孔之器，当是不容置疑的历史之事实。而郭说“龠”为编管乐器，直与历史的成说相悖，当然就要拿出确凿的证据来证明“龠如笛”的历史成说错在哪里。于是，郭氏便在汉代文献的载说中，搜寻出了汉儒说龠的孔数不一：有三孔、六孔或七孔之不同，便企图以此为证据来全盘否认汉人的“龠如笛”说。实际上，汉儒说龠之孔数不同，正可以证明“龠”确实是一种单管之器。因为，只有单管乐器才会开有不同数量的音孔，以获得不同的音高；而“编管”乐器，则是通过管数或簧数的不同来获得的。如曾侯乙墓中出土有6件战国时期编管乐器“笙”，就有十八簧、十四簧和十二簧三种之不同。[13]而距今八九千年的河南舞阳贾湖新石器遗址中出土的骨质单管乐器（骨龠），就开有2—8个不同数量的音孔。据笔者所考，这些单管多孔的骨质乐管，其实就是先秦文献中屡见的、汉代学者描述的“如笛”“似笛”的龠（“龠”字的本形正不从“竹”）！而以其孔数的不同，正可分而名之为：二孔龠、五孔龠、六孔龠、乃至于七孔龠、八孔龠等。足可见，汉人说龠孔数不同并无伪误，倒是反证了郭氏对管乐之道缺乏常识。关于这一点，笔者在26年前为贾湖“骨龠”考名的撰文中，就曾对此段郭说作了节录并提出了直言不讳的批评：

识乐者皆知，所谓孔数之于单管乐器，实犹管数之于排箫、簧数之于笙竽、弦数之于筝瑟，其多寡不一乃在常理之中，并不构成郭氏所谓的“形之相悖”。……郭氏未悟得个中三昧，却企图以此为突破口来全盘否认汉人的“龠如笛”说，可谓不思之甚。值得注意的还有，郭氏在这段龠论中口口声声将汉人的训注都说成是“以为”“或以为”，并言之凿凿认定汉儒们是“皆未见古器之实状而悬拟之”。 ……事实上，真正“未见古器之实状而悬拟之”的正是郭老本人。他未能从深察古管乐器之形转着手，也未对现存龠说史料做出翔实的考证，而仅以甲金文中的个别字形为立论依据，便认定“龠”为编管乐器的象形，从而将承袭两千余年的“龠如笛”说一概斥之为“全不可信”，实际上是根本站不住脚的。[14]

其实，历史文献所载“龠如笛”说，又何止于汉儒一代，接下来的魏晋人张揖（《广雅》）、郭璞（《尔雅注》），唐人陆德明（《释文》）、李善（《长笛赋注》），宋人朱熹（《诗集传》）及正史《宋史•乐志》，元人马端临（《文献通考》）及正史《元史•乐志》，明人王圻（《续文献通考》）、朱载堉（《律吕精义》），直至清代的学者毛奇龄（《竟山乐录》）、王渔洋（《香祖笔记》）等，均见有众口一致的“龠如笛”的注疏和论说。不仅文载如此，自汉至清两千多年来，还有众多古代遗留的图像资料可为辅证：如晋人郭璞《尔雅音图》中所附的“大龠谓之产”“小龠谓之箹”图，明人朱载堉《六代小舞图》中的“文舞”所执的“羽籥”形制图、《律吕精义》中考证的“大龠小样”图，清康熙版《圣门礼乐志》中的“羽籥”图、乾隆版《状元四书》《诗经体注图考》中所载的解经之“籥”图等，这些古代版刻所绘的“龠”图，其单管如笛的形制赫然在目、确然无疑。[15]而更加确凿的证据是：在当今国内及海外的孔庙祭孔乐舞中，“舞生”们还代代传习着一种单管棍状的舞具，其名正为“籥”，那就是汉儒所说的“龠如笛”之凿凿物证（详后述）。

然而，郭氏的“编管”龠说，仅以此段根本不能成立的理由，便将千百年来历史成说全盘推翻，且被当代学界用作了定论，这似乎是一件不可思议的事。笔者在前述中就已述及，郭氏《释龢言》篇所释的“龢”（和）、“言”二字，对后世的学术其实并无大碍，而其由“龢”所及的“龠”为“编管”说，却给当代音乐学界造成了相当的混乱：

其一，它使中国的乐律失去了本源——因为“龠”是“律吕之本”，“本”既失，当代乐律学界只能“以末为本”，或“舍本逐末”，是皆不知“龠”之为何物矣。

其二，它使中国的单管乐器消解了远祖——因为先秦文献记载中没有“笛”，而只有“龠”；“龠”乃“如笛、似笛”，实为“笛”类乐器的先祖，如其被误定为“编管”，与“箫”（排箫）同类，中国的吹管乐器则无法正本清源。

其三，它使中国的上古乐史形成了至少有五六千年的断层——因为“龠”既被定论为“编管”乐器，贾湖遗址出土的八九千年前的骨管乐器只能以“骨笛”命名，而“笛”生于大汉，只有两千多年的历史可考！贾湖“骨笛”的定名，遂使中国的古代音乐史平添了一道五六千年无法填补的断层。

记得当年初涉“骨龠”考名，北上叩学时，伍国栋老师就曾对我说过：如果不是因为郭沫若将“龠”定论成“编管”乐器，黄翔鹏先生在为贾湖出土的骨管乐器（骨笛）定名时，肯定也会想到是“龠”。此言诚是也！1996年间，笔者在京有幸拜谒了沉疴在体的黄翔鹏先生，当我用极其简洁的语言向黄先生表述说：贾湖出土的骨管乐器应该叫“龠”、“龠如笛”不是编管乐器、郭沫若的考证是一种误释！听完这些新观点后，黄先生似若有所悟，他约略沉思了一会，便点了点头，很吃力地说了这样一句话：

郭沫若先生是没见过“龠”这个乐器，他是根据字形来“猜”的。[16]

黄先生不愧是睿智的大家，他用了一个“猜”字，便准确地道出了郭氏“编管”龠说的悬拟本质之所在，正可谓一语中的！也是在该年间，笔者曾有机会造访北大著名古文字学家裘锡圭先生，当我向他简述了相关“龠”乐器的考证观点后，裘先生当即说：“那看来，‘龠’这个字本身就不是缘乐器的象形而造起的。”裘先生说得正是！查甲骨卜辞中所见之“龠”字，恰与乐器无关，而是作为地名或祭名出现的。[17]令人困惑的是，沫若先生于甲骨学中是以“发其辞例”而称世，然而，其对“龠”字的考释，却对甲骨卜辞中的涉“龠”辞例视而未见，而仅以金文之“龢”来曲说之；又对“龢钟”之铭未置一词，便言之凿凿地认定“龠”就是“编管”乐器的象形，显然不在情理之中。

四

《尔雅•释乐》云“大籥谓之产，其中谓之仲，小者谓之箹”，而《说文》“籁”字注云“籁，三孔龠也，大者谓之笙，其中谓之籁，小者谓之箹”，是则龠之与籁是一非二。庄子《齐物论》云“人籁则比竹是矣”，籁为比竹，与龠之字形正相一致。许知籁、龠为一而不知龠，故以“三孔龠”释籁，其误与龠下注云“乐之竹管，三孔”者正同。知龠、籁为比竹则知其大者自当为笙，《尔雅》“产”字盖形而讹，不则当因后人不识龠而妄改者也。（仲籁之异其理亦同，盖后人以籁为箫疑中龠名籁与龠不合也）

【国案】“籁”在上古，实为单管、编管乐器之统称也。庄子《齐物论》曰：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已”。其“众窍”之地籁，即为单管多孔之“龠”；其“比竹”之人籁，即为编排众管之“箫”（排箫）；此故汉魏学者释“籁”乃见有曰“龠”、曰“箫”之不同也。郭氏只知“比竹”之箫籁（编管），而不识“众窍”之龠籁（单管），故以许慎释“籁，三孔龠”为误，遂强而为之合其“编管”龠说。实则，“籁”之单管“三孔”于今乃有所证，塔吉克族世代相传之鹰骨单管吹器，其制“三孔”、其名“奈依”（“籁”之音译），正应是远古“三孔龠”的活化石。至于《说文》释“籁”名下所见“大者谓之笙”之语，实乃有误，并不可据；其“笙”字应为所引《尔雅•释乐》：“大籥谓之産”的“産”之形讹（“産”下也有“生”形）。余疑此为李阳冰窜改《说文》之遗误，前述小徐本《系传》载阳冰释“龠”既有“集众管”之说，此《说文》“籁，三孔龠”下引《尔雅》之句的“産”字讹作了“笙”，或其为调和“集众管”之说而妄改之；然却为大徐本校订《说文》所未察，故遗误至今矣。

郭氏据庄子《齐物论》中的“人籁则比竹是已”之句，以“籁”既为比竹，“龠”亦为编管，“籁”与“龠”是一非二，《说文》以“龠”释“籁”是没错的，只是不该说“三孔”；因为既是“三孔”，那就是单管乐器了，怎么会是比竹为之的“籁”呢？其实，郭氏未识《齐物论》中还有“地籁则众窍是已”一句，所指即为单管乐器。“众窍”即为“多孔”之意也，惟单管乐器，方才有“多孔”之制。“众窍”与“比竹”，正就是中国吹管乐器的“单管”和“编管”两大形制，而这两大形制的乐管在上古都是被称之为“籁”的。其单管“众窍”之籁，即以“龠”为代表性乐器，此所以东汉许慎《说文》及高诱注《淮南子》皆释“籁”为“三孔龠也”。其编管“比竹”之籁，即以“箫”为代表性乐器，此故西晋郭象注《庄子》、南朝裴骃《史记集解》皆释“籁”为“箫也”。由此可见，“籁”之一名，实乃是上古单管、编管乐器之统称也。

庄子《齐物论》中著名的“三籁”之论：地籁则众窍是已、人籁则比竹是已、天籁而使其自已——其实都是以吹管乐器来论说的。这其中，所谓的“天籁”，当然并不是真正的乐管，而是庄子有感于大自然的“万窍怒号”，与时人所称的“众窍”之地籁（龠）和“比竹”之人籁（箫）一样，都是由风吹孔穴而发声的，故借以“籁”名，而称之为“天籁”——天成的“籁”乐器，此乃是庄子的首创发明。而“地籁”和“人籁”则指的都是真正的吹管乐器，但千百年来，所有的解庄之学者却只识“比竹”之人籁（箫），而不识“众窍”之地籁为（龠）。沫若先生亦然，故以《说文》“籁”下所释“三孔龠”为误。事实上，名之为“籁”的“三孔龠”于今还有实物之证，那就是新疆天山一带塔吉克族人的“鹰骨笛”。塔语并不称“笛”，而称之为“乃依”（亦写作“奈伊”“那艺”等），其实就是汉语“籁”的音译；而其形制千百年来代代相传都是不设吹孔（以管端斜吹），只开三个音孔，却可以演奏完整的七声音阶。该器正就是远古被称之为“籁”（乃依）的“三孔龠”之活化石，它也是笔者为贾湖“骨龠”正名的重要比类之物证。[18]

由上可见，《说文》“籁”下释“三孔龠”并无伪误，而真正有伪误的，则是其后所引《尔雅》的“大者谓之笙”一句，但沫若先生却以误为正，拿来为其“编管”龠说所用。余察郭氏的考释，对《说文》《尔雅》等资料的援引和论说，大抵都是以先入为主的己意为忖度：合己意者，便不加思考索地予以采信；不合己意者，则辗转曲说地加以排斥。如前所述，为将“龢”“和”两字合二而一，其开篇即指责《说文》不该将“龢”“和”分而为训，说二字本为“古今字”，是“许特强为之别”。后又以“龠”字象“编管之形”的皮相之说，指斥《说文》以“侖理”释龠是“大悖古意”。可以这样说，郭氏《释龢言》的全篇所释，正是以排斥许氏《说文》为主旨的。而于此段之释，郭氏见《说文》释“籁，三孔龠”名下有“大者谓之笙”一句，正与其所说“龠”象“编管之形”相合，于是便一反常态，对《说文》该释句大加肯定；转而反说《尔雅》的原句“大籥谓之産”的“産”字是《说文》“笙”字的形讹。须知，郭氏的全篇所释，都是以《尔雅》的训句为征信而立论的，而于此句的不合己意，便轻易地为之臧否，并无根据地指斥说：“或为后人妄改之”。

实际上，《尔雅》乃出自西汉人之手，其释句“大籥谓之産”自当为原典；而许氏《说文》出自东汉，其“大者谓之笙”是乃引《尔雅》释句而来。《说文》引《尔雅》之句颇多，仅从乐器之名来看，就见有：“大钟谓之镛”“小管谓之篎”“大笙谓之巢、小笙谓之和”等诸语，皆出于《尔雅》，且并无二致。而独有《尔雅》中的“大籥谓之産、其中谓之仲、小者谓之箹”的释句，在《说文》的“籁”下所释的“三孔龠”后，却被改作了“大者谓之笙、其中谓之籁、小者谓之箹”，此除“小者谓之箹”与《尔雅》原典一致外，另外两句的“産”字改作了“笙”“仲”字改作了“籁”，其讹误是十分明显的。因为“笙”和“籁”本身就是一种特定的乐器名，不可能在这里作为另外一种乐器的大、小别称，在《尔雅•释乐》的所有乐器名的别称中，也没有这样的释例，请看如下所列：

大瑟谓之洒。

大琴谓之离。

大篪谓之沂。

大鼗谓之麻、小者谓之料。

大笙谓之巢、小笙谓之和。

大箫谓之言、小箫谓之筊。

大钟谓之镛、其中谓之剽、小者谓之栈。

大管谓之荞、其中谓之篞、小者谓之篎。

大籥谓之産、其中谓之仲、小者谓之箹。

从上列《尔雅•释乐》中全部涉及乐器名的释文，我们可以清楚地看出，在所有乐器“谓之某”的别称中，不论是别其“大”还是别其“大、小”，抑或是别其“大、中、小”，都没有一个乐器的别称是另外一种乐器的器名，而都是一种借字代称，以别其大、小而已。足可见《说文》“籁”下所引“大者谓之笙”之句，当是为《尔雅》“大籥谓之産”之误，而这一讹误，也是有着明显的历史痕迹可以追溯。

清人段玉裁《说文解字注》于“籁”下有注云：“今本《说文》‘龠’下为浅人所乱，然于此可以正彼。”其意谓《说文》“籁”下所释“三孔龠”是对的，而“龠”下却从毛诗传曰：“六孔”，是为“浅人所乱”。然考今本《说文》“龠”下所释，亦为“三孔”，并未见有“六孔”之说，不知缘何谓“龠”下所释“为浅人所乱”？而实际上，真正“为浅人所乱”的，正是段氏所注的“籁”下所释的引《尔雅》之句，但段氏对此却似乎未察。

其实段玉裁的“为浅人所乱”，所指应该就是唐人李阳冰对《说文》的窜改行为。前述已及，《说文》小徐本的“祛妄”中保留有阳冰释“龠”为“集众管如册之形而置窍”的皮相之说；而今本通行的大徐本《说文》“龠”下，显然是将阳冰的这一妄说完全删去了。但其“籁，三孔龠”下所引“大者谓之笙”之句，却将《尔雅》原句的“大籥谓之産”的“産”字讹作了“笙”，正与阳冰释“龠”为“集众管”之说相契合，这当决不是一种偶然的巧合。据此，我们有理由推断，今本《说文》“籁”下所引《尔雅》的“大者谓之笙”之讹，即是难得一见的、为徐铉校正《说文》所未察的阳冰窜改《说文》的一处明显之遗误。而这一遗误，也正合沫若先生对“龠”的皮相之释；因为，郭氏的“编管”龠说，本就是因袭阳冰“集众管”之说而来的。此外，笔者还查考到，徐中舒主编的《甲骨文字典》中释：“龠”为“笙”，并不取郭沫若的“箫”说（郭说“龢”为笙、“龠”为排箫），应该也是依据《说文》“籁”下所释：“三孔龠也，大者谓之笙”而来，实也是未察此句中的阳冰窜改之讹。

五

知此则《诗•简兮》“左手执龠，右手秉翟”，而后方可说明。《诗》之意，殆言万舞者，以乐器自为节奏，右手秉翟而舞，左手持籥而吹，龠而果似笛，乃或六孔七孔，则只手不能成节奏，而右手①此处“右手”郭沫若原文笔误为“左手”，今正之。尤不能也。疑三孔之说即为调和此诗而生，盖三孔则左手勉强可能也。然《说文》于笛字注下云“羌笛三孔”，则知中国古无三孔之笛；今之龠本比竹，于《诗》之义乃豁然贯通。盖比竹如今之口琴，只手犹能吹之，即左手亦犹能吹之也。在狂舞之时，舞者自吹此单纯之乐器，节奏亦容易构成，迥非笛之比矣。故此，《诗》于此适可为互证，盖由龠始得解《诗》，由《诗》亦可以知龠也。

【国案】《诗经•简兮》之万舞——“左手执龠，右手秉翟”，实乃伦理性之乐舞，迥非艺术性歌舞可比说，更不存在郭氏所谓的“狂舞之时”。王光祈《中国音乐史》云：吾国之舞与西洋近代乐舞根本不同之点，即西洋为“美术的舞”，中国为“伦理的舞”是也。诸君不信，请一阅明末朱载堉《乐律全书》中所载各种舞图：手如何举，则为表示“忠”；足如何动，则为表示“孝”之类，当知余言之不虚也。[19]及今之所见，各地孔庙（文庙）祭孔典礼之“佾舞”，其声歌一字一音；其舞容亦步亦趋，举手投足乃寓伦理之教义，而不重艺术之观赏，实即先秦伦理性乐舞之活态遗存。而更重要的是，其舞生左手所执之“籥”，代代相传单管如笛，正是《简兮》“左手执龠，右手秉翟”乐舞仪容之活化石，于此这才得以真正能解《诗》；盖由今乃可以证古、由古亦可以知今矣。郭氏未解古乐舞伦理之义，竟以想象性的“狂舞”来曲解《诗经》之“万舞”；又以臆想之“比竹”若口琴来误说《简兮》乐舞所持之“籥”，其舛重可知矣。

此段之释，沫若先生以《诗经•简兮》中的“左手执龠，右手秉翟”之句为证，认为“龠”不可能似笛，因为笛都是要用双手来持奏的，“只手不能成节奏”；并认为“三孔龠”之说只是为了调和《简兮》“左手持龠”诗意而来的，说中国古代并没有三孔之笛。据此，他将“龠”说成是一种若口琴一般含着吹的比竹乐器（即排箫的一种②郭氏此种所谓的比竹若口琴的含吹之编管，即若罗马尼亚的一种排箫，非华夏之器，而中国考古所见排箫皆不若口琴之含吹，且更不易吹奏。），且认为只有这样的乐器，才能在“狂舞”之时边舞边吹。其实，这只是沫若先生近乎任性的一种诗人般的想象而已。而这一想象，也反映出当时的郭氏对中国先秦乐舞文化的理解颇浅，甚至缺乏最基本的了解和认识。因为《诗•简兮》所描述的：“左手执龠，右手秉翟”之舞，在中国的当代，还见有确凿可凭的活态遗存，那就是中国各地孔庙（文庙）中代代相传的祭孔之乐舞——“文舞”，或曰：“佾舞”。但这种“左手执龠，右手秉翟”的祭孔之舞，却并不是郭氏所想象的那样，是一种“狂舞”；而是如王光祈先生所说的，是一种“伦理的舞”。这种“伦理的舞”，也正是以左手所持的单管之“龠”为标志的，这也是许慎《说文》缘何以“侖理”来解“龠”的最好释证。然此点却为一般学者所不谙：当代就有古文字学家曾这样地“吐槽”过许慎的《说文》释龠：“大儒的本领实在惊人，竟能把‘侖理’也当作乐器来吹奏的。”[20]——这实在是一种不解持“龠”之舞其“伦理”所涵的浅薄之论也。

孔庙祭孔释典中的伦理性乐舞，在明代以来的《恭简公志乐》（韩邦奇）、《乐律全书》（朱载堉）及《圣门礼乐志》（孔府家刻）等典籍著述中，均有详细的舞图载说，且在历代孔庙（文庙）祭典仪式中代代传承有序。其舞生手持“羽、籥、干、戚”，舞姿仪态“俯、仰、缀、兆”，正是先秦宫廷伦理性乐舞在今天之遗存。更重要的是，其文舞生左手所持棍状之“舞籥”，虽只舞不吹，但其形制“如笛”、其名之为“籥”，正是自汉代以来，孔庙乐舞代代传习之物，可谓是文献载说：“龠如笛”的确凿之物证。足见郭氏以“狂舞”来解《诗》，又以“比竹”若口琴来释“龠”，实在是一种驰骋于想象的臆说也。

至于孔庙祭孔乐舞之“籥”，孔制究竟如何，缘何只舞不吹？则大有考究。吉联抗注《乐记》云：“籥有吹籥和舞籥两种，吹籥是一种管乐器，象笛，比笛短小，三孔。舞籥较长于笛，六孔，舞时舞者拿着吹出节奏来。”[21]此说实亦从古注中来。依此，“吹籥”为三孔，“舞籥”则为六孔。然朱载堉《律吕精义》所考古龠，附有“大籥”“中籥”和“小籥”之图，皆有“六孔”“三孔”之制，而不言“吹籥”“舞籥”之别。笔者曾考察著名的湖南浏阳清代祭孔雅乐遗器之展，其“舞籥”是为“三孔”；而传自中国的韩国孔教音乐中，也见有三孔之“籥”，却似为“吹籥”。当然，韩国孔教之“籥”的吹处类中国本土之洞箫（即开有豁口），已失古龠之本真（古龠不破口），实为中国宋代宫廷复古雅乐之遗器，非古龠正宗之制。

笔者曾强烈怀疑，祭孔乐舞之“龠”原本是否真正开有音孔？沫若氏指斥古龠“三孔”之说，是为了调和《诗》之“左手执籥”而来，似乎“三孔”之龠，则左手犹能执之以吹，实亦非是。按《周礼•春官》：“籥师，掌教国子舞羽、吹籥，祭祀则鼓羽籥之舞。”是乃祭祀乐舞之“籥”，本来就是吹奏无疑。然而，舞者只以一手持“籥”，不论“三孔”“六孔”似皆无以为用。故本人认为：古之谓“三孔”“六孔”者，实皆是对“吹籥”而言；而“舞籥”则无须开孔，只手执之以为“吹律”可也。没想到的是，朱载堉《律吕精义》中也有涉“舞龠”之论，竟然与笔者的推断不谋而合，其曰：

籥为五声八音之主宰、律度量衡之根本，故先王重之，执之以舞，贵其义也。后世乐学失传，籥之制度无考，乃误以籥为笛之类。今籥三孔类横笛，失之远矣。殊不知，籥即古所谓律——“黄钟之籥”也。[7]33

朱世子所言，执之以舞的“籥”，即是古所谓的“律”，也就是“黄钟之籥”，此说甚为难得。所谓“黄钟之籥”，实即断两节间的中空之律管，也就是《吕氏春秋》中伶伦所作的“黄钟之宫”，是为“律吕之本”“万事之根本”，故为先王所重，这才于宫廷乐舞中“舞羽、吹籥”，以此为中华礼乐文明之标志；而“籥”之一管，实也有“一天下”之意也。笔者曾实地考察苏州文庙、上海嘉定孔庙的祭孔“舞籥”之实器，果见其管身并无任何音孔。而以视频及图片画面察之，山东曲阜孔庙的祭孔之“舞籥”，似也未见有音孔之迹（尚待实物之考察）。由此观之，“三孔”“六孔”之说，并非对“舞籥”而言也。“舞籥”即为律管“黄钟之籥”也，唯此中空之管，只手执之于管端斜吹即可成声矣，此实即笔者所考的远古“吹律”之遗制也。

六

知龠则知龢，龢之本义必当为乐器，由乐声之谐和始能引出调义，由乐声之共鸣始能引申出相应义。亦犹“乐”字之本为琴（罗说“象丝附木上，其加白者乃象调丝之器”，案：即琴矣）乃引申而为“音乐”之乐与“和乐”之乐也。引申之义行而本义转废，后人只知有“音乐”“和乐”之乐而不知有琴弦之象，亦仅知有“调和”“应和”之和而不知龢之为何物矣。

然，龢固乐器名也，《尔雅》云“大笙谓之巢，小者谓之和”（《说文》“笙”字下亦引此）。此即龢之本义矣。当以龢为正字，和乃后起字。字之从龠，正表彰其为笙，故此亦正可为互证。盖由龠可以知龢，由龢亦可以返知龠也。

【国案】鼎堂所引雪堂释“樂”为“丝附木上”，其本义为“琴”，实亦望形生训之臆说也。甲骨之“木”为“树”之象形，何人得见于“树”上张“丝”之“琴瑟之象”欤！实则，“樂”在卜辞，用为地名或祭名，其本义与乐器并无关联。余尝考“樂”之本义为祭祖，其上所从“”者，凹腰“葫芦”之象形也。两葫对置，乃为“祖灵”之象征；其下所从之“木”为“树木”，“葫芦”援其上，初民倚树而祭，是故甲骨之“樂”初形只从“木”作“”。卜辞用作祭名或地名，作地名者，正为商王祭祖之地，此即若“祖灵山”“祖灵洞”或“祖庙”“祖坟”之类；惟此，甲骨卜辞之义方可疏通无间也。[22]实则，“樂”字既无琴瑟之象，而“龢”之本义亦绝非乐器也。《尔雅•释乐》说笙之小者谓之“和”，此“和”并非彼之“龢”，又何以谓：“字之从龠，正表彰其为笙”之理！郭氏之释，由文字而文字，辗转曲说，戏如射覆。其既易“和”为“龢”，又以“龠”说“龢”，再以“龢”附“笙”，志在发明所谓字的本义，而勇求与历史的成说相悖论也。

罗氏雪堂以“丝附木上，琴瑟之象”来释甲骨之“樂”，其误与郭氏以“编管”象形来释“龠”正相同也。首先，甲骨卜辞中的“樂”根本就不是乐器，而是用为地名或祭名，以乐器象形来解其本义当不免荒谬。再者，从构形上看，甲骨之“樂”所从之“木”，是为“树木”的象形，本义即为“树”，而非木制品；若谓“丝附木上”，那就是说“丝附树上”——在树上张丝，何来如此的“琴瑟之象”！其实，早有音乐界的学者通过多种乐器器名的分析，论证了在汉字的构字字形中，并不存在如罗氏所说的“丝附木上”那样的会意造字法。[23]笔者于“樂”字的本义有专文的考释认为：无论是许氏《说文解字》的“鼓鼙之形”说，还是罗氏《增定殷墟书契考释》的“琴瑟之象”说，其实都是以后起的“音乐”“乐器”之义来解“樂”字的最初之本义，故皆不得其真谛。余尝以文化人类学的视野，通过民族民俗学材料的论证，对“樂”字初造时的本义作了以“葫芦”为象征的“祖灵崇拜”之崭新说解。其基本观点本案语中已略做陈说，此不赘述，欲究其详者，可查看拙作《“樂”之本义与祖灵（葫芦）崇拜》之原文。[22]

郭氏援罗氏的“乐”字本义为 “琴”，由乐器之义转而引申为“音乐”“和乐”之“乐”；以此来旁证“和”字本义为“笙”，也由乐器之义转而引申为“应和”“调和”之“和”。其意谓“乐”“和”二字现义不是乐器，那是因为“引申之义行，而本义转废”，其目的就是要为其接下来将“和”字的本义说成是乐器“笙”而作铺陈。实际上，“乐”“和”二字的本义都不是乐器，罗氏释“乐”为“琴”既误，而郭氏释“和”为“笙”则更加为非。

首先，我们来看看，依据《尔雅•释乐》：“大笙谓之巢，小者谓之和”之句，是否就可以认定“和”字的本义就是“笙”。《尔雅》一书，是汉人为解经而辑的一本训诂性编著，其释名物或一物多名，或一名多物；其中有的是古今方俗的变迁，有的是雅言俗语的不同，有的则是大别名与大共名使用的有别。《释乐》中的“巢”与“和”，其实只是作为一种借字别称，以别“笙”之大小而已。“小笙谓之和”的“和”字，大概是借“和”的“相应”之义，来标明“笙”之小者的演奏特点而为之别称。而“大笙谓之巢”的“巢”字，则可能是取众管“巢”居一匏之意，以为“笙”之大者之别名，“和”“巢”二字所用皆为借义，而与“笙”乐器的本义无关。再者，若以“小笙谓之和”一句，就能说“和”的本义是“笙”，那么，《尔雅》中还有“徒吹谓之和”一句，那“和”字本义是不是“徒吹”？如此，一个“和”字竟然有两个不同的本义！何来此理。

实际上，作为某物别称的某词，其词的本义正并非某物。即若本案前述所列，《尔雅》“释乐”中的全部乐器大小之释名，如“大瑟谓之洒”“大琴谓之离”之类，并没有一个别称是真正的乐器名，而都是一种借字代称，其字的本义正与其所指代的乐器无关。再举例：月亮因其皎洁，往往给人以情意缠绵之感，故也被称之为“婵娟”；苏东坡《水调歌头》就有“但愿人长久，千里共婵娟”的名句。借此，我们可以这样说：“明月谓之婵娟”，“婵娟”一词乃是“明月”的一个别称或代名，其用为借义，却不可以据此而认为“婵娟”一词的本义就是“明月”。“婵娟”的本义当还是“美女”和“美貌”，正与“明月”无关。故此，“和”字只是“笙”之小者的一个别称或代名，其字的本义与“笙”并不相关。如果据“小笙谓之和”一句，就可以认定“和”的本义是“笙”的话，那么，还有“大笙谓之巢”的“巢”呢？按照郭氏的逻辑推理，“巢”字的本义是不是也是“笙”！那么，“笙”字的本义又是什么呢？如此，一件乐器竟然有三个字的本义都是它的器名，这岂不是荒谬。

再说，《尔雅》释句明明说的是小笙谓之“和”，而不是谓之“龢”，怎么能说“此即‘龢’字的本义”呢？前述已及，“和”“龢”二字只是读音相同，其本义各自有别，《说文》以异字分而释之，正是去古未远的汉代学者之识。《尔雅》亦汉代之书，其释“笙”之小者谓之“和”，而不作“龢”，当决不可以“龢”代“和”。仅就当代出土的众多铸有“龢钟”之铭的先秦铜钟来看，并无一钟铭作“和钟”。而“和”字也并非后起，其铭也同时见于先秦的礼器祭皿，如：西周的“史孔盉”、战国的“陈簠”、战国的“尊古”等，均见有“和”字之铭，并皆不作“龢”。当可足证：“龢”“和”异义，本不通用，二字同行于先秦时期，并不存在郭氏所谓的“龢为正字，和乃后起字”之事实。

郭氏于开篇即排斥《说文》，强将“和”“龢”二字说成是“古今字”；而于此段的论说，竟又将“和”“龢”二字随意互通，视为完全等义的“异体字”无别。遂以“小者谓之和”一句，便穿凿附会地将“龢”字的本义强说成是“笙”；又言之凿凿，说“龢”字所从之“龠”，正是表彰其为“笙”。然却自始至终，都未见其有一语来解说：本义为“笙”的“龢”字，为什么却偏偏都铭刻在先秦的乐钟上？乐钟的“龢钟”之铭究竟与其所解的本义“笙”又有何干系！事实上，先秦之“龢”并不通“和”，“和”字的本义也不是“笙”，而“龢”字的本义更不可能是“笙”。郭氏之释，看似可自圆其说，实则却根本不能成立，只是一种个人的胸臆之解罢了。

七

由上数项之推证，可知龠当为编管之乐器，其形转与汉人所称之箫相类。《周礼•春官•小师》掌教箫管，郑注云“箫，编小竹管，如今卖饴餳所吹者”《周颂•有瞽》笺亦同。许书于箫字亦注云：“参差管乐，象凤之翼。”此与笙籁无别矣。惟可异者汉人之箫与今制不同，今人之箫为单管。说者谓由排箫至单箫之变当在隋唐之际，此事尚未深考。然余自文字上以求之，则汉以前之箫并无编管之痕迹，而反有单管之实证。

第一，箫字或作箾，《说文》云“箾，以竿击人也，在竹削声，虞舜乐曰《箾韶》”，是箾本含竿义。又箫之别义，如《广雅•释草》云“箫，箭也”，以箫之为梢或弓末，《释名•释兵》曰“弓，其末曰箫，言箫梢也”，箫又通篠，《文选•长笛赋》“林箫蔓荆”注云“箫与篠通”。似皆由竿义引申而出，无与编管意相涉者。

第二，《尔雅》云“大箫谓之言”。案此当为言之本义，《尔雅》以外于《墨子》书中仅一见。《墨子•非乐》上篇引古逸书云“舞佯佯，黄言孔章”，“黄”乃簧之省，“黄言”犹言笙箫也，墨子所非者为乐，故举此以为证。伪孔《书》窃此以入伊训而改为“圣谟洋洋，嘉言孔彰”，盖不解“言”字古义，误以为“言语”之“言”。

【国案】龠、箫二器，同存于上古，迥然异形：龠“如笛”而单管、箫“参差”而比竹，此史载文图斑斑可稽。沫若先生耽于立新说，一反常理，竟将“龠”“箫”二器的历史形制互易。其既以编管象形说“龠”，又以单管之象说“箫”。然其说“箫”，却不以“箫”之本字为考，而别以“箾”“言”二字曲说之。朱世子曰：“箫字奇篆作‘’，象形；龠字从‘’，会意。”[24]是乃“箫”字正可以编管解其形，而“龠”字则只能以“伦理”会其意。郭氏却正反其义而行之，遂只能藉“箾”“言”二字来妄说“箫”之本义矣。又《墨子》：“黄言孔彰”之“黄”，非为“簧”之省，实乃“簧”之本字也。缘“簧”器本非竹制，而以骨材为之，字之本形当不从“竹”。今石峁、夏家店“骨簧”距今四千年可证，从竹之“簧”为后起。此犹“龠”非“籥”省，实为“籥”之本字也；“龠”初亦非竹制，而以骨管为之，考古出土的贾湖“骨龠”已然八九千年矣。“黄言”一词，当犹云：“如黄（簧）之言”，即《诗经》所谓：“巧言如簧”是也。“巧言如簧”亦作“巧舌如簧”，是乃“言”与“舌”相通；古篆、隶之书，“言”字皆从“舌”，而舌上生“言语”，其本义自当不误。

沫若先生将“龢”字的本义说成是“笙”，遂又顺理成章地将“龢”字所从之“龠”，定说成另外一种编管乐器——“箫”（排箫）。然而，由于郭氏考释的辗转曲说和穿凿附会，其释说所指颇多语焉不明，如：“知龠、籁为比竹，则知其大者自当为笙”（见前案之四）、“字之从龠，正表彰其为笙”（见前案之六）等语，却很容易给人以“龠”为“笙”说之误解。东北就有一位叫王秉义的老先生，吹了一辈子的“笙”乐器，竟长篇累牍地撰文论说“笙”就是“龠”，且言之凿凿地认定：“郭沫若在《甲骨文字研究•释龢言》中做出了‘龠为笙’的论断，其观点已获得古文字学界的普遍认同。”[25]显然，这完全是对郭氏考释之语没能读通的一种误解，笔者尝有撰文予以了指剔。[26]至于当今古文字学界所持的“龠为笙”说（如徐中舒《甲骨文字典》释“龠”为乐器“笙”），究竟是从误解郭说而来，还是从《说文》释“籁”为“三孔龠”下所引：“大者谓之笙”的阳冰遗误而来，尚难判定，但笔者认为后者的可能性较大。因为郭氏《释龢言》的考释观点是很清楚的：“龢”为乐器“笙”——“龢固乐器名也，……字之从龠，正表彰其为笙”；而“龠”则为编管之“箫”——“龠当为编管之乐器，其形转与汉人所称之箫相类”，其论是确然无疑的！

前析已及，郭氏以“龠”象“编管”之形，将千百年来载籍众口一致的“龠如笛”说斥之为全不可信！一直是以“龢”字为“笙”而进行阐发的。直至此处，郭氏这才将“龠”字明确地隶定为汉人所称之“箫”，也即“参差管乐”的排箫。本为单管如笛的“龠”既然被考定为编管乐器的“箫”，那么，本为编管乐器的“箫”字，当然要再另作别论。恰好今之“箫”名所指正为单管乐器（即洞箫），如此，郭氏便想方设法地于文字上来求“汉以前之箫，并无编管之痕迹，而反有单管之实证”。但“箫”之本字，如朱载堉所说：奇篆作“”，正是编管的象形，无法作单管之求。于是，郭氏便以所谓的“箾”“言”二字辗转求之，而主要以“言”字为之考说。其又以《尔雅•释乐》中的“大箫谓之言”一句为据，认定“言”字的本义就是“箫”，并认定“言”字的字形正是“以口吹箫”（单管）的象形。其谬实与前述“小笙谓之和”的“和”（龢）字本义为“笙”的误说正同，本案稍后自有详辨，此处暂置之。如下，先就其所引《墨子•非乐》之“黄言孔章”一词而为之略说。

所谓“舞佯佯，黄言孔章”，出自《墨子•非乐》篇，郭氏援此为“言”字的本义为“箫”的唯一之文证。其以为“黄”为“簧”字之省，也就是乐器“笙”（笙中有簧）；而“言”字，《尔雅》谓：“大箫谓之言”，“言”字本义就是“箫”。所谓“黄言”，即是指“笙、箫”两种吹管乐器。郭氏此释，也被吉联抗先生引入《墨子•非乐》之译注中。[27]其实，“黄言”二字并不是“笙、箫”。其“黄”字可能即为乐器“簧”，但却并不是笙中之“簧”，而是单独之“簧”乐器；是一种“于口中横鼓之”（刘熙《释名》）的独立之“簧”，故也称“口簧”（又称“口弦”“口弦琴”等）。“黄”字也非“簧”省，而是“簧”的本字。因为，根据当代考古的新发现，距今四千年左右的陕西石峁遗址和内蒙古兴隆洼夏家店文化遗址，就出土有众多的骨质“口簧”，可证最初的“簧”并非竹制，而是骨制的，从“竹”之“簧”字当为后起。而甲骨文中就已有“黄”字，但其义并不明；笔者据其字形而察之，似有横“簧”于口而鼓之象，“黄”字的本义可能即为“鼓簧”。《诗经》中就有“吹笙鼓簧”“并坐鼓簧”等语，此当另作别考。

再说“黄言”之“言”字，其本义当不可能是乐器“箫”（后述详及），胡适先生《《藏晖室札记》中有一段关于“言”字的释语，颇有见地，其曰：

其谓“言”字从“二、舌”，“舌上之谓言”，是以会意字解之，又以西文语证之，可谓卓有见地。实则，《墨子》：“黄言孔章”之“黄言”，若前按语所解，也即是“如黄（簧）之言”的意思。《诗经•巧言》曰：“巧言如簧”，即此之谓欤。“巧言如簧”又作“巧舌如簧”，“言”之正与“舌”相关，此与胡适先生所解“舌上之谓言”正可相合。其实，所谓“巧言如簧”“巧舌如簧”，正也是以“口簧”演奏特点而成语的。演奏“口簧”，乃一手持“簧”横于口，一手以线抻以鼓（或以指弹），而口中必以舌而巧弄之，则鼓“簧”之声这才会有婉转高下、巧如人言的特殊之音效。如此可见，《墨子•非乐》“黄言”二字，并非郭氏所解的是“笙、箫”两种乐器，当也不可能成其所谓《尔雅》之外，“言”字本义为“箫”的惟一文证。

八

【国案】“言”字的本义，必当为言语之言，而绝非乐器，此已无须多辩。若有学者所云：“古有人类，即有语言，先哲造字，似应先造言语之言。”诚是也。《尔雅•释乐》：“大箫谓之言、小箫谓之筊”，实乃是借言语之“言”、占卜之“筊”以别箫之大小而名之罢了。大箫之“言”、小箫之“筊”实皆为借义，而非本义。郭氏谓大箫之“言”为本义，转而为言语之言，实在是本末倒置之说也。而其解“言”字乃“以口吹箫”的象形，则更与物理事实相违拗。郭释所谓：“以手击磬，耳得之而成声；以口吹箫，舌弄之而成音”——真巧言也！然巧言也不可乱真相，强词终不能夺正理。“言”字若依郭氏所解，、像单独之箫管，其乐管的豁口在上，而表示人的吹口之“”却在箫管之底部，何以能吹？以如此违背常理的“以口吹箫”的象形之说解，竟然谓“可充分断定”言之本义为乐器，真武断之臆说也！鼎堂失之远矣。

其实，关于“言”字本义，《尔雅》一书中本就有专门的“释言”一篇，其与“释训”“释诂”同列于前，就已很好地说明“言”字的本义即为言语之“言”。郭氏对此似乎视而未见，却只引《尔雅》中的“释乐”一句的“大箫谓之言”，便强而为之“言”字本义是“箫”（单管）的象形之臆解。不得不承认，沫若先生想象力丰富、考说语言也优美，即若容庚先生所评：“日近长安近，皆能言之成理。”然而，古文字的考释，毕竟不是以语言优美为判，而是要以确凿可信的证据材料来说话；纵然是如簧之巧言，终也不能乱事实之真相。郭氏此段的考释，以“言”“音”“”即象单管之“箫”，从“”以吹之，“言”字即是“以口吹箫”的象形。而“音”字亦然，只是口中古为同类字而说之。其谓“言”字的构形从“、”，多了一横，正表示吹箫“以舌弄之”。遂借“声”字而比附排说曰：“以手击磬，耳得之而成声；以口吹箫，舌弄之而成音。”这听起来，似乎很是锵然有理。然而，却实在是一个违背事物常理的皮相之说。请看如下所示：

很清楚，依郭氏对“音”（言）的象形所解，吹箫者之“口”并不是对着箫的管端之“吹口”，而对着箫的底部来吹的，世有如此的“以口吹箫”之象形吗？再者，吹箫者皆知，箫的演奏根本不是“以舌弄之”才能成音（“簧”的演奏才真正是“以舌弄之”），而是“以气吹之”于管口破气而成声的。且正与“以舌弄之”相反，吹箫时口腔内的舌头是不能乱动的，这是吹箫演奏的起码常识。更令人费解的是：吹箫演奏时，舌在口腔之内根本看不见，如何还会在字形上标示出来呢！文字的考释，竟可以这般地驰骋于想象！如此之讹，涉及乐器的演奏常识，一般的古文字学者可能不察；但早在清末民初时期，就有一位叫叶玉森的学者，在他的《殷墟书契前编集释》一书中，就曾对郭氏此说提出过如下质疑：

原来，叶氏是一位通晓中西文化，涉猎多门学术的一位学者，他精研商卜之文，尤于甲骨文字的考释颇多创获。其既善书画篆刻，亦颇精于音乐，清末时期担任过南京汇文女子书院的音乐教师，还创作了不少“学堂乐歌”。如此，他能敏锐地发现郭氏释“言”为“以口吹箫”的象形之讹，并阐言：“先哲造字，似应先造言语之言”，殊是难得。惜郭氏对“言”字明显的违拗常理之误释，却为当今学界普遍所不察。特别是音乐学界，是皆以郭沫若先生的“象形”考说为笃信，不予深察，便给予了普遍的接受和认同。即如杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》所采信的那样：

“杨著”所列这三种商代的乐器名，其实都是直接从郭沫若《释龢言》的考释中而来，也就是郭氏从文字的字形上求来的，并非是实际的存在，而是一种皮相的臆说。世无“言”“龢”之乐器，亦无编管象形之“龠”，而唯有单管如笛之“龠”也。

事实上，并没有任何证据可以表明，乐器器名的字形与乐器本身的器形是有着必然的联系。就吹管乐器而言，其器名大都与器形毫不相干，比如：我们从单管的“笛”“篪”二字的字形，根本看不出所谓的“单管”之象；而作为编管乐器的“竽”“笙”二字，也无有任何“编管”之形。可见，管乐的器名之起是与器形无关的。既然乐器的器名与器形无关，并非“象形”字，那么，以所谓的“形训”从文字的字形上求之，当然荒谬。而真正的说来，乐器的器名之起，往往倒是与乐器的声音相关。因为，音乐本身就是声音的艺术，乐器是以它的特有音色诉诸人耳的；故乐器的器名则多见有“象声”字，而非“象形”字。尤其是管乐器的器名，如：“笛”乃吹之“笛笛然”而得名；“篍”则因“其音篍篍，名自定也”（段玉裁《说文解字注》）；“篪”则训“啼”——“声从孔出，如婴儿啼也”（陆德明《释名》）……凡此种种，皆可明证，管乐器名之起与“声”相关而与“形”无干。如此，考证器名，关注字音，施以“声训”往往可以得之；而不明此理，汲汲于“形训”，则终免不了“皮相”之谬。这一点，正如胡适先生所说：“文字学须从字音一方面入手，此乃清儒的一大贡献，之前那些从‘形’下手的人，大半都是荒谬。”信哉斯言。②此段论说见诸拙文《论当代辞书史著对“龠”的错误定说》，载西安音乐学院学报《交响》2008年第4期。胡适之语参见《胡适家书》（陆发春编），安徽人民出版社1996年出版，第353页。

九

以上征诸字义，考诸古文，古代之箫似同今制，余疑箫之名物今古无变。汉人之异说乃少数学者之偶有未照，以致箫与龠之名实互易耳。又箫、龠互易于笙师之“掌教龡竽、笙、埙、龠、箫、篪、篴（笛）管”之次第亦可略见其端倪。此殆以形制之近似为类聚，竽、笙、埙、龠为一类，箫、篪、笛、管又为一类。埙与笙竽虽异，然形制实近，《周礼》小师掌教埙，小郑云“埙烧土为之，大如鹰卵”；大郑云“埙六孔”，以其不作管形，故类之于笙也。若籥果似笛、箫果编管，则当列箫于上，属籥于下，古人为文虽不必如是矜慎，然亦自有礼法可寻，其次序与余所推定者适合，此亦余说之一左证也。

【国案】“箫”之一名，古今有变：今之“箫”，乃古之“笛”（竖吹）；而古之“箫”，则今之“排箫”（编管），这是一个毋庸置疑的历史之事实。余尝谓：中国古管乐器名实之变，可以概之为二：一为“易者其名，不易者其实”，即如汉之“长笛”、唐之“尺八”、清之“洞箫”，实皆一器而其名各异。二为“易者其实，不易者其名”，此则若“箫”“笳”之名实，古今有变易。古之“箫”名为“编管”之实，而今之“箫”名为“单管”之实；其名实之变易，当在唐宋以下，此文献载说确然可稽。郭氏未通古今之变，又不谙管乐之道，更如其所言：“未尝深考”，却急于标新立异，做出了“箫之名物今古无变”的悖论。而又缘此悖论于史无征，遂牵强附会于《周礼》笙师掌教吹管乐器的名列次第，臆而为之“以形类聚”说，以之为“箫”本单管古今无变之孤证，实在是无可为凭的技穷之举也。且莫言，古人列述乐器之名，未尝如是矜慎必以类聚；即若以类聚，《周礼》所述器名之次第，也当以“竽笙”“埙龠”“箫篪”“篴管”之两两相对为谊，而此列除“竽笙”两器以形相类外，它皆不以形相类也，仅以两两并列而已，又何来“箫”本单管乐器之佐证矣。

郭氏为其“箫之名物今古无变”的历史悖论，牵强附会地试图从先秦《周礼》中寻找出古“箫”为“单管”的文献之证；实在是无征可引，遂在“笙师”掌教的乐器之名列次第上打起主意来。他以臆而断，强将“笙师”掌教的乐器列名说成是“以形类聚”，分为“编管”“单管”两大类。前一类为“竽、笙、埙、龠”四器，说是皆以“编管”之形而类聚；后一类为“箫、篪、笛、管”四器，说是皆以“单管”之形而类聚，“箫”在其中，故其为“单管”无疑。这实在是一种不顾事实、违背常识之臆断。我们先来看，其所谓“以编管类聚”的第一类，却只有“竽、笙”才是真正的编管乐器，而“埙、龠”二器则是确凿无疑的单管乐器。当然，此前郭氏已以皮相之释，强将单管如笛的“龠”定说成是与“箫”（排箫）相类的编管乐器；此处，他又以强词，竟然将单体多孔的“埙”说成是与“笙”相类的编管乐器，实在是有点不可思议！亦足可见，郭氏对管乐器形制的浅见乏识和对古文献考释的任意曲说。而此后一类的“箫、篪、篴、管”，即使是按郭氏所说的“箫”为单管乐器，却还有古“管”乃是“併两而吹”（郑玄注《周礼》），并非单管，又何以谓此“以单管类聚”，而能证明“箫”就是单管呢？

实际上，《周礼》所述“笙师”掌教的几种吹管乐器，只是一般的名列罢了，根本就不存在郭氏所谓的必以形制类聚的次第。而“笙师”掌教的这几种吹管乐器，在中国的古代宫廷及民间一直传承有序，并未失传。千百年来的文献典籍，对这几种乐器的都有翔实的形制载说和图示。这其中的一些古管乐器，是有着古今名实的变易，但大都也是约定俗成，且有文献典籍确凿可征。“箫”之名实的古今有变，是一个不争的历史事实。古“箫”为编管乐器，即若许慎《说文》曰：“箫，参差管乐也，象凤之翼。”此自汉至唐文载皆班班可考、图像乃历历在目。从李白《宫中行乐词》：“笛奏龙吟水，箫鸣凤下空”来看，唐时的“箫”似还应是指“编管”排箫；而陈旸《乐书》所载：“箫管之制，六孔，旁一孔，加竹膜焉，具黄钟一均声。”则“箫”之一名已见有易为单管之痕迹。宋元以下至清，大体随着“笛”名由竖吹乐管逐渐易名为横吹乐管，“箫”名遂也约定俗成地渐变成了本为“笛”名的竖吹乐管之名，是故清人多谓：“今之箫，乃古之笛”也（如《律吕正义后编》等）。及至今日，“箫”名则已完全易为单管竖吹乐管之名（或以“洞箫”名之），而以“排箫”别为编管（古“箫”）之名。

郭氏于“箫”之名实，不察古今之变，欲以今制代古制；其又着意于文字上的望文生训之曲求，遽将“箫”“龠”二器的名实形制强为互易，反诬古人为误。如此与历史相悖论的考说，致使中国上古最重要的单管、编管两大吹管乐器的真实形制于今日晦，给当代音乐学术带来了颇为严重的混乱。

十

……

箫龠既明，今请申论和、言之例。

和之为笙，与文献中犹有存者，如《仪礼》乡射礼“三笙一和而成声”，郑注云：“三人吹笙，一人吹和”是也。卜辞之“贞甲龢眔唐”，余谓当与“其鼓彤告于唐”“其壴于唐”（见释攻篇）。盖彼用鼓以助祭，此用龢以助祭也。

……

言字于卜辞屡见，义均不明。……

【国案】郭氏的全篇所释，即以“和”（龢）字为编管之“笙”“言”字为单管之“箫”而为之定说。但此处结语式的申论“和”“言”之例，却给人以自反其说、自悔其考之感，颇令人费解。首先，其既考定了“龢”（和）字的本义为“笙”，那么，此处对甲骨卜辞的唯一释例：“贞甲龢眔唐”的解读，却缘何仍然说“此用‘龢’以助祭”，而不明释为“此用‘笙’以助祭”呢？此不正可窥其考“龢”（和）为“笙”的理屈与心虚吗！其次，其考释中明明言之凿凿地说：甲骨之“言”的本义就是单管之“箫”，“言”字正是“以口吹箫”的象形；而此处结语却竟然又谓：“言”字于卜辞中屡见，但“义均不明”！这岂不是前释尽废了吗？实则郭氏的全篇“和、言”之释，仅据《尔雅》释语中的片段材料，而作无根的想象之曲说，岂能真正于甲骨卜辞的释读有补，又何能实归于《甲骨文字研究》一书之主旨！其考说既如彼、申论竟如此，直令人为之愕然。学者方家于此，自可辨其媸妍矣。

以上所析，就是20世纪20年代末，时年36岁的郭沫若先生，在日本东京的上野图书馆里，用了不到一年的时间，仅以《尔雅•释乐》中的两句话——“小笙谓之和”“大箫谓之言”，在其诗人般的近乎任性的想象下，望形而生训、辗转而曲说地发明“龢”“言”“龠”诸字所谓的“本义”，写出如此一篇与两千多年来的历史成说完全相悖论的《释龢言》。毋需讳言，当年的沫若先生才刚刚踏入甲骨文字的领域，对于古文字的研究，他还只是“略窥藩篱”，并没有真正地“登堂入室”，更谈不上“究其阃奥”。其撰写《甲骨文字研究》时，也正如他自己所指责的那样：

中国学者，特别是研究古文字一流的人物，素少科学的教养，所以对此绝好的材料，只是零碎地发挥出好事家的趣味，而不能有系统的科学的把握。[30]

作为“甲骨四堂”之一，沫若先生尝以其能“发其辞例”而称名于世。然于《甲骨文字研究》的《释龢言》考释中，却基本于甲骨卜辞辞例无涉，只是采撷零碎的字形（且主要为金文），仅凭汉代解经文献《尔雅》的只语片言，便骋力于对历史文献载说的悖论。其：“排斥许氏，自为臆说，夫以师心之见，破先儒之祖述”①此为[唐]徐铉批评李阳冰之语，参见《说文解字•第十五下》，中国书店1989年1月出版。真正是“发挥出好事家的趣味”。其全篇所释之观点，基本就是一种从文字到文字的悬揣臆说，根本不能成立，更无补于甲骨卜辞的真正考释。然而，由于特定的历史成因，郭氏此篇对“龢”“言”及“龠”的皮相之释，却被当代音乐学界普遍用作了定论，产生了严重的学术误导，其影响一直延续至今，不能不使人为之慨叹。

吾辈生之也晚、吾辈学之也浅，然以古稀之晚生，直面近百年前年轻之前辈，姑以愚者千虑之得，不畏人微言轻、不畏身低位卑，乃秉此学术之天下公器，不为尊者讳、不为长者讳，且对鼎堂沫若先生的《释龢言》勉力作此析案。非为他图，只为真理之发扬、谬误之返正，俟与学界共斟之。明人方以智《东西均•开章》云：“蒙老望知者，万世犹旦暮，愚本无知，不望知也，苍苍先知之矣。”[31]孔子曰：“知我者，其惟《春秋》乎？罪我者，其惟《春秋》乎？”（《孟子•滕文公下》）吁！吾亦不望知也，吾亦不惧罪也，“知我、罪我，付之悠悠”[32]然耳。

2016年10月初成草稿

2021年03月修撰定稿