论民族新唱法与晋剧唱腔的异同*——以《汾河流水哗啦啦》为例

刘思宇

（山西师范大学,山西临汾 041000）

一、民族新唱法与晋剧演唱技巧与风格的异同

（一）同根同源，一脉相承

民族唱法是由中国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法。民族唱法中就包括了中国的戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法。因此，从本质上说，民族新唱法与晋剧唱腔同根同源，均是民族唱法的一个分支，两者在吐字发音、气息控制、节奏变化等方面都通过润腔来修饰丰富声腔，使得作品极具个性风格和地域特色。

老一代艺术家郭兰英老师作为我国著名的晋剧表演艺术家和女高音歌唱家，将晋剧在润腔中对前倚音、嗽音、揉音的运腔手段融入了声乐演唱中，从而在唱腔方面就带有了晋剧婉转流畅、圆润悠扬的特点。然而在那个时代，西洋美声唱法还未传入中国，因此没有在传统民族唱法的基础上，形成较为系统的民族新唱法。但郭兰英老师将二者的演唱技巧和发声方法互相融合，运用鼻腔、头腔和口腔共鸣使得声音清晰明亮，并充分调动情感来演唱《汾河流水哗啦啦》这首音乐作品，使得音色甜美、明亮、圆润，给人以亲切舒展的审美感受，是将晋剧唱腔与民族唱法相互融合的典范。

（二）花开两朵，各表一枝

1.发声技巧与训练方法的对比

民族新唱法作为民族唱法中重要的一支，在强调“唱情”这一传统特点的同时，借鉴了西洋美声唱法的发声技巧，合理地安排了真假声的比例，形成了具有民族特色的"混声"唱法。在演唱的过程中，共鸣腔体的使用主要在于口腔、胸腔及头腔，但更重要的是通道的协调配合，以喉为主动，相互之间对抗支撑紧密协作，使得气息和共鸣腔体恰到好处的结合，从而体现了民族新唱法的科学性。

而晋剧作为中路梆子，是戏曲唱法中的重要分支，在不断地发展与创新过程中，保留了蒲州梆子慷慨激昂的演唱特色，声音高亢嘹亮，旋律婉转流畅，曲调优美圆润，道白清晰，给人以亲切之感。在演唱过程中，以真声为基础，以口腔共鸣为过渡，并运用鼻腔进行演唱，因此声音更加明亮结实，穿透力强，具有晋中地区浓郁的乡土气息和独特的演唱风格。

以《汾河流水哗啦啦》为例，相同曲谱版本下，女高音歌唱家宋祖英老师，作为民族新唱法中较为突出的艺术家代表，在演唱这首音乐作品时，借用美声的胸腹式联合呼吸法，鼻腔较弱，咽腔、口腔及胸腔运用更为明显，运用了真假声混合，使得音色圆润柔美，细腻婉转，给人感受轻松自如，如清风拂面。

而晋剧表演艺术家王爱爱老师则扎根于晋剧唱腔。随着晋剧的创新和发展，虽然受到了民族新唱法的影响，吸取了部分发声技巧，但由于二者追求的音色不尽相同，使得其调节共鸣力量“集中”的程度不同，整个咽腔的长短大小也发生了变化，因此声音的泛音共鸣较少，真声较大，音色高亢明亮、慷慨激昂，体现出了山西人民的豪爽与质朴，极具浓郁的地域特色。

2.两者在吐字归音上运用的对比

吐字归音，是指中国传统戏曲声乐艺术的一种发音方法，在这里我们主要对民族新唱法与晋剧唱腔在吐字归音上的运用进行对比。

民族新唱法在使用吐字归音这一发音方法的过程中，注重“重咬字头——圆吐子腹——轻收子尾”从而达到吐字清晰的效果。例如宋祖英老师在演唱《汾河流水哗啦啦》这一作品中，第一句“汾河流水哗啦啦”中“汾”的字尾“en”作为前鼻音，是通过“导”字的方法进行演唱，“水”字的字头“sh”是翘舌音，通过舌部、齿部的轻微力量从而使这个字在演唱中产生了“稳、准、短、清”的效果，“啦啦”二字的字尾“a”在收音时咬字自然、轻柔，整体给人以圆柔甜美、自然流畅之感。

而晋剧唱腔作为山西梆子在运用吐字归音这一方法的过程中，发音上就带有了方言特色，且由于重音位置不同，通过重咬字头、字尾来达到字正腔圆的效果。同样以《汾河流水哗啦啦》的第一句为例，王爱爱老师在演唱时，“汾”的字尾“en”作为前鼻音容易与“eng”混淆，发音近于“en”“eng”之间，且力度较重，“水”字的字头“sh”是翘舌音容易与“s”混淆，且重读字尾“ui”并在与下一字的连接处加入了“嘿”字，使得这个字在整句中尤为突出，“啦啦”二字字头力度较轻，字尾力度较重并突出结尾的两个短音，整体演唱风格婉转嘹亮，铿锵有力。更值得一提的是，在该作品第三段的第三句“一马当先有人闯”中，“一马”二字都保留了山西方言中的入声，入声的使用对唱腔旋律并无直接影响，但影响了唱腔的节奏，使得二字在演唱时更加短促有力，更能体现出山西人民敢为人先的奋斗精神和豪迈性格，极具晋剧唱腔特色。

3.运腔的对比与使用

运腔是歌唱中对歌曲旋律的技巧性表现，是歌唱性的润腔手法。以《汾河流水哗啦啦》为例，“九月那个重阳你再来”这一句中，“阳”字便是一字长音。宋祖英老师在演唱这里时，采用直音润腔法，使用没有颤动的平直音，而“来”字采用单倚音润腔法来美化唱腔。而王爱爱老师在演唱这句的过程中，“阳”字前面的装饰音采用复式倚音润腔唱法，装饰音的演唱节奏减缓，音符粒粒分明，而该字本音的“6”，则采用了本音上滑阻声式润腔法，在演唱时音符快速的向上进行无固定音程的滑音，使得唱腔产生了更多的曲直变化。又如“来”字采用了摇音润腔法，即运用气息的控制形成主干音与大二度或小三度间的大幅度大波浪式摇动，中间还加入了“嗨”字，是晋剧“嗨嗨腔”演唱方法的重要标志，它使得作品更加体现出了晋剧独有的特色和艺术魅力。

二、曲谱的差异与融合

《汾河流水哗啦啦》有晋剧曲谱和歌唱曲谱两个不同的版本，在此笔者将二者的差异进行进一步的对比分析。

其次，由于音调音高不同，唱法上也有明显的差异。例如歌谱的第三句：

最后，相较于民歌版，晋剧版的曲谱中所有的4都变为了#4，如下图所示：

之所以出现这样的差异，是因为晋剧作为中路梆子，旋律中所出现的4、7其音高多具有游移性。诚如寒声先生所指出的那样：“中路梆子唱腔中‘fa’‘si’两音更独特，同样‘fa’比本位‘fa’略高，往往不及‘fa’；‘si’比本位‘si’略低，但又不及‘si’。”而中路梆子能够形成这样的音阶一定程度上与其演出的苦戏较多有关，因此两版曲谱在此处有较为明显的差异。

由此可见，曲谱细节之处的差异，使得两位演唱者在表现作品时展现出了同样质朴的地域特色与不同的情感色彩。无论是民族新唱法还是晋剧唱腔都作为展现中国传统文化的工具，扎根于中国大地，体现浓厚的民族特色与地域风情。本文通过将二者进行对比，发掘出他们的突出特点及其形成过程，通过演唱者音色、情感及发声技巧的变化，体会他们的一脉相承和不同之处，总结出在相同作品下，不同风格的演唱技巧和发声规律，从而为更好地完成其他声乐作品提供一定的借鉴意义与价值。