古代绘画美学述评体系的建构与书写——《历代名画记》札记

毕青青

《历代名画记》全书共十卷。从内容上来说，前三卷主要为理论著述，如对绘画理论、技法、鉴赏等内容的阐述，也包括对部分寺观壁画、秘画珍图的相关记载；后七卷在仅“叙历代能画人名”的基础上，主要是对所收录的历代画家作了简明扼要的介绍，其中，包括引用他人的评价或文献，以及作者本人的品评鉴识。

卷一分别包括：叙画之源流，叙画之兴废，叙历代能画人名，论画六法，论画山水树石。本卷主要对绘画的起源、发展等基本理论内容做出阐述。

在“叙画之源流”文章首句，作者开门见山地指出了绘画的独特功能，即“成教化，助人伦”。根据资料知，该观点并非是他的个人独创，而是其固守正道思想的表现。作者提出绘画的产生是“发于天然”，而“天然”或“自然”正是中国传统绘画和绘画理论的灵感源泉。所谓“外师造化”，以及“思”与“景”的关系等，都主张画家感知自然万物的重要性。作者提到古时“书画同体而未分”，正是后来文人士大夫所一再提出的“书画同源”理论的最初解读。在本章节后半段，作者通过列举史例，强调“是知存乎鉴戒者，图画也”，主张图画具有劝诫道德功能。此节作为开篇之章，作者远溯上古时代，力争把“历代”一词表现得更加具体。

同时，从上古时代书画情况出发，不仅交代了历史发展概况，而且对绘画的本质等具体细节也有所涉及。因此，本篇在全书中的意义比较独特，堪称提纲挈领之章。

“叙画之兴废”主要对汉武帝到唐德宗这一期间，绘画的藏蓄、损毁的一些历史事件进行了扼要记录。并接以较大篇幅记述了张家（张彦远家族）的书画收藏情况。张家收藏颇丰，但终究“虽有豪势，莫能求旃”。作者在悲叹历史的长河中书画不能善存之余，深有感触地指出了画史记录著述的重要性。故本篇表面上是作者对绘画的藏、毁历史作论述，实则语重心长地表达了画史著录的必要性和一种使命感。因此，本书的写作初衷便不仅局限于作者对前代画史著作的“不满”之上，更像是痛定思痛之后的奋发。如今，我们重新以史为鉴，便看得到本篇于当下社会所具备的启示意义。

“叙历代能画人名”这一章节是作者对“自轩辕至唐会昌”期间，三百七十名画家做出的梳理记录。这一篇章主要是对画家姓名的一种简单整理，在本书的第四卷至第十卷，作者针对这三百七十名画家，展开了更加翔实的记录和阐述。通过本篇并联系全书可以见到，因为历史的缘故很多画家到今天只留下一个名字，其艺术水准如何，风格如何，一概不得知。还有很多只有简单的评述，并没有作品流传，因而那些简单的记叙真实为何亦不得知。

“论画六法”是作者对谢赫所提“六法”的解读，并将“六法”视为品评绘画的整体标准，对一些画家及其创作做出了评述。据此标准，作者认为吴道子的绘画“六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化”。同时，他提出了画家和画工的区别，抬高画家贬低画工，通过对比古今批判当时画坛多为“众工之迹”。这一主张在后世产生了很大影响，这里画家和画工的理论对立，说明绘画的技法和赏鉴很早就产生分化了。在此篇中，作者是较早对谢赫“六法”做出阐释者，一些言论今天视之未必恰当，但却为后人对“六法”的学习开辟了道路，于当时而言已属难得。

在“论画山水树石”中，作者把魏晋以来山水画风貌概括为“或水不容泛，或人大于山”等特征。如在今天传为顾恺之的《洛神赋图》中一些相似的场景。论及唐代画家，作者历数一众能手，认为“山水之变始于吴，成于二李”，且“树石之状，妙于韦偃，穷于张通（即张璪）。”作者也将王维与杨公南、朱审、王宰、刘商等视为一种绘画高手，形容王维画风为“重深”，但还是与后代文人画轻“二李”、重王维的取舍上有着不小区别。由此可见，某一时代的特定需求导致的时人取舍上的差别。

卷二分别包括：论传授南北时代，论顾陆张吴用笔，论画体、工用、拓写，论名价品第、论鉴识、收藏、购求、阅玩。本卷更加侧重对画史的赏评，以及绘画基本知识等内容的论述。

在“论传授南北时代”中，作者认为“若不知师资传授，则未可议乎画”，并记述了一些著名画家的师资传授情况。在上一卷中，作者认为吴道子“六法俱全”，在本篇作者认为阎立本亦“六法备赅，万象不失”。认为观画时应“详审”，具备一定的鉴赏知识，同时，画家在绘画时应尊重当时社会的真实习俗风貌。如此一来，“祥辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代”。本篇指出不同地域具有不同的地域特色，不同时代亦相区别。作者对画家和鉴赏者的建议非常中肯，他认为画家作画应对社会历史事实有所尊重，这是“艺术来源于生活”的一种表现，也是对画家态度和知识面的要求，即画家不能毫无理由的信手捏造。相对应的，鉴赏者与绘画关系类似伯乐与马，然而，并非每一位鉴赏者都是伯乐，所以，便要求鉴赏者要努力具备一定的鉴赏知识。

“论顾陆张吴用笔”一章节是作者对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四位画家绘画用笔的记录品评。作者在描述陆探微、张僧繇、吴道子时，重复指出了“书画用笔同”的观念，这也是对开篇“叙画之源流”中提出的“书画同体而未分”做出的进一步强调。同时，作者又对四人的画风进行了区分，提出画分“疏、密”二体：顾、陆为“密”，特点是笔迹周密；张、吴为“疏”，特点是“笔才一二，象已应焉”。本篇的品评和记录是我们了解这四位画家艺术风格的重要资料依据，由此可见，作者所倡导的画史著录的重要性以及远见性。

“论画体、工用、拓写”，画体，即画的好坏；工用，即作画时使用的工具；拓写，即对名迹的描摹。作者认为如何用墨是画好与坏的标准，“运墨而五色具，谓之得意”，便是好画；“意在五色”则会为墨所拘束，便算不得好画。由此视之，作者依然强调“意”的重要性，重视自然精神的抒发，应是对卷一中提出的“发乎天然”的“呼应”。同时，作者反对作画旨在面面俱到，精工谨细，并对绘画评判提出了五个等级，由高到低分别为：自然者，神者，妙者，精者，谨而细者。由此让人不禁想到作者所提出的画家与画工之别。

“论名价品第”中，作者将画史“分为三古，以定贵贱”：“以汉、魏、三国为上古”“以晋、宋为中古”“以齐、梁、北齐、后魏、陈、后周为下古”。本篇富有启发意义的是，论及画的好坏标准，作者认为不在于画家本人的名气、地位，而要看画作本身的呈现。而且，画作的价值不能依据某些人的喜恶来决定。每每读来，让人不得不感叹这些原则在今天的实用性。

“论鉴识、收藏、购求、阅玩”是对如何识画、藏画、买画、看画的阐述。主要表达了作者对于绘画作品的珍视和“痴迷”，同时，揭示了“善待”书画和慎重保存书画的意义。

卷三分别包括：叙自古跋尾押署，叙自古公私印记，论装背裱轴，记两京、外州寺观画壁，两京寺观等画壁，东都寺观画壁，叙古之秘画真图。本卷对于了解唐代之前书画题跋、鉴赏者署名的历史情况，书画装裱，以及一些当时著名寺观壁画内容和一些今已失传的“秘画珍图”概况等具有很高的研究价值。其中，最为突出的是关于“两京”（长安与洛阳）寺观壁画内容的记载。这些记录包括“两京”各处寺观壁画的大致内容，包括何寺、何人、所画主题等，对于研究当时的文化和壁画异常珍贵。

卷四至卷十按照时间顺序对“自轩辕时至唐会昌”期间的主要画家，即卷一“叙历代能画人名”中收录的三百七十名画家分别进行了记叙和品评。在这几卷中，作者将“历代”画家按时间顺序进行记录，在陈述画家概况的同时，进行评论或引证其他史籍记录进行辅议。这一部分占全书的比例很大，很多关于一些重要画家作品或理论的记载，成为我们了解这些画家的唯一史料。作者通过前三卷对绘画识理论和知识等方面的梳理阐述过后，又着重落脚于对画史中画家脉络的整理和画家信息的记录。这些整理除了史料价值，也对后代著者的接续做好了铺垫工作。值得一提的是，作者在对唐代画家进行整理记叙的时候，一般将皇室成员排在最前头，也反映出了作者身为士大夫的视角特点。

《历代名画记》是作者在研究前人著作的基础之上，对画史重新进行的整理阐述，在书中作者对前人所著的绘画理论著作多作持批判态度，指出其存在的诸多错讹遗漏，阐明了自己的观点。但是，在《历代名画记》中，作者亦引用不少如裴孝源等著者的篇章句段，一些是用来辅助说明作者的观点，一些是对这些篇章中部分史实内容的引用，用来补充本书的一些内容上的缺乏。由此可见，作者对前人著述的态度实为取其精华为我所用。

总体而言，《历代名画记》对唐以前绘画历史的梳理和记录品评，具有很高的现实意义和实用价值。书中不少论述除了史料研究价值，仍具有供我们思考的价值。如张彦远在书中抒发的对于绘画保护、绘画著录传承等方面的强烈呼吁，时隔千百年仍具有振聋发聩的意义。念及当下，和平年代以及国家的强盛给予艺术迅猛发展的土壤，而我们所需要做的需要反思的却还有很多。就像我们习惯了朝前看，偶尔回过头照一照历史的镜子，显然是有必要的。