江户时代“日本独特文化”的成熟

[摘 要]“日本独特文化”，如大和绘、浮世绘、歌舞伎、俳句等，是明确显示日本民族特征的符号。这种符号在纵向传承有着中国文化胎记的日本“传统文化”和横向吸收西方文化的过程中，逐渐形成了自己的独特个性，并在江户时代“定型”。江户时代一则由于当局推行“锁国政策”，二则社会长期没有战乱，处于相对和平。这种独特的文化环境对具有鲜明个性的“日本獨特的文化”不断发育，最终成为日本民族文化的象征，具有重要意义。

[关键词]江户时代;大和绘;浮世绘;俳句;歌舞伎

[作者简介]冯玮（1956-），男，历史学博士，复旦大学历史系教授（上海 200438）。

日本镰仓时代和室町时代，即日本中世纪，作为承先启后的历史阶段，在文化发展史上具有重要意义。因为，“中世纪文化是以贵族文化、武家文化、民众文化等各阶层文化为中心的文化，同中国传入的文化不断融合，在南北朝动乱期以后逐渐形成和确立的，并最终成为传承至今的日本独特文化。”

村井章介编：《日本的时代史》第10卷《南北朝的动乱》，吉川弘文馆，2003年，第92页。之后，在战国时代末期的安土·桃山时代，最能显示日本文化特征的，首推日本的城。因为，城显示出一种不拘泥于清规戒律、豁达豪放的霸气。这种武家的霸气，在高雅纤弱的古代贵族文化和少有气魄的町人文化中，是难以寻觅的。在城的中心部位，建有炫耀封建统治者威风的天守阁。规模最大的天守阁是织田信长安土城的“天主台”，有七层高。丰臣秀吉的大阪城和伏见城（后更名为桃山城）的天守阁也很壮观。丰臣秀吉“辞世歌”中的“大阪巍峨如梦幻”，就是指天守阁的巍峨。值得注意的是，天守阁取代佛教寺院的高塔成为建筑物象征，反映了世俗权力的强大和佛教势力的式微。在当年的那些城里面，还建有独具一格的日本书院式宅邸，宅邸的四壁和隔扇上，往往绘有各种金碧辉煌的图画。但是，独步于世的日本文化的成熟期，是日本的近世即江户时代。因为，一则江户时代是所谓的“锁国时代”，外来文化的吸收基本局限于天文、地理、医学等领域，二则江户时代是长达253年的和平时代。这两个重要因素为“日本独特的文化”的成熟和发展提供了丰厚土壤。

一、多元素融合的“大和绘”

进入江户时代后，以城为中心的城下町急速发展，建筑的发展推动了美术的繁荣。特别是由于营造江户殿舍的需求，幕府将以狩野宗族为核心的狩野派画师，如狩野光信、狩野孝信等招集到江户，使江户成为美术发展的源头，而狩野派画师也成了幕府的御用画师。狩野派始于室町时代，自元祖狩野正信之后，始终担任江户幕府的御用画师，历七代而不衰，以“大和化”中国画风，雄踞日本画坛三百余年，而在江户时代最具有代表性的，是并称狩野派“三大画家”的狩野元信、狩野永德、狩野探幽。狩野派最典型的风格，是将中国水墨画的挺拔笔势同大和绘的绚丽装饰相结合，具有气势磅礴的构图和浓墨重彩的色调。不过，他们的水墨画作品轮廓线条清晰，具有明显的日本工笔画特征。各地大名也效仿幕府，以狩野派画师为御用画师，使狩野派逐渐发展成为全国性的画派。然而，江户初期的狩野派由于必须遵循官画样式的规矩，因此其画风中原先那种豪放的气势已逐渐消退。另一方面，在狩野派的作品中，也不乏对当时市态民情的反映，如狩野长信表现市民生活感情的屏风《花下游乐图》，就是一幅力作。这种对市态民情的积极描绘，构成了浮世绘不可或缺的动因。自室町时代世袭宫廷画师地位的土佐派，也是代代传承的世袭画派，并将这一地位保持到江户时代末期，似可与狩野派分庭抗礼。自始祖土佐行广开始，土佐派在保持题材的固定性和大和绘的样式方面，始终维持自己的风格，有刚健的线条、写实的色彩和构图。土佐派创作最旺盛的是土佐光信，代表作有《星光寺缘起》《清水寺缘起》。但是，土佐派也积极吸取了狩野派的笔法，创造出了具有武家装饰感的画法和样式。两派画师曾合作绘制了《当麻曼荼罗狩野山乐等缘起》画卷。从土佐派分离出来的重要画派住吉派，是土佐广通另立门户创立的。土佐广通法号如庆，他和儿子土佐广澄（法号具庆）合作绘制的《东照宫缘起》画卷，显示出将土佐派和狩野派的风格折中的特色。

至江户时代后期，田中纳言、渡边清、浮田一蕙、冈田为恭等四人，力图摆脱土佐派程式化的大和绘样式，以自由的立场表现大和绘原有的情趣和内容，创作了一系列优秀作品，其中最著名的有田中纳言的《金地着色草花图》《十二个月庆典图》，浮田一蕙的《子日游图》等。他们颇具特色的风格，赢得了“复古大和绘派”的美誉。此外，致力于古典复兴的，还有岩佐胜以、宫本武藏、本阿弥光悦等。这种绘画风格的产生，有一个不可忽略的背景，即当时国学和复古神道思潮，正方兴未艾。

由于长崎是“锁国时代”幕府对外开放的唯一窗口，因此，在长崎形成了具有中国明清画风格的鉴画派和西洋画派。鉴画派作为长崎的官画，曾长期占据长崎画坛的主体地位。德川幕府建立以后，采取了以儒学为基础的文治政策，因此在社会上出现了汉学热和对明清画的推崇。以此为背景，各藩不少儒者、医师和僧人耽迷于明清文人诗画，模仿明清文人的教养和生活，出现了一批文人画家，其中最重要的代表人物，有祗园南海、服部南郭和彭城百川。尤其是彭城百川，不仅创作了优秀绘画作品，而且编纂了《元明画人考》《元明清书画人名录》，成为名副其实的文人画家。

祗园南海和彭城百川，主要是通过画本中获得的知识和技法，以及通过赴日的中国人的指导学习明清文人画。虽然他们主要依赖于自学，但由于他们具有类似于中国文人的生活环境和汉学教养，所以绘制的作品无论形式还是内容，均颇具中国明清文人画的韵味。

在西洋画领域，耶稣会士沙勿略初访日本时，带去了圣母玛丽亚的油画像，开了西洋绘画传入日本的先河。之后，西洋美术不断传入日本。长崎是耶稣会势力最盛的地方，自然成为吸收西方美术的中心。在西方美术的影响下，当地出现了“经常按蛮流制作的铸工、冶工、雕刻匠，以及在铜版画的制作方面掌握优秀技术的人”。

片冈千鹤子：《八良尾的神学校》，基督教文化研究会，1970年，第24页。但是，以西洋风格绘画，多才多艺的兰学家平贺源内，当属突出代表。安永二年（1773年），平贺源内应秋田藩藩主佐竹曙山的邀请，前往秋田向藩士小田野直武传授西洋画法。后来，小田野直武又将所学传于佐竹义躬和佐竹曙山，形成了画坛上的“秋田派”。秋田派虽然在题材和内容上保持了日本画的骨骼，但在技法上明显吸取了西洋画的透视法和光与色彩的阴影法，在日本绘画史上独树一帜。事实上，以“和洋折中”的方式进行绘画创作的，还有日本铜版画创始者司马江汉，将狩野派的画法同明清画、西洋画进行调和的渡边秀石。

狩野派、土佐派、住吉派、秋田派等在维护“大和绘”风格的同时，吸收中国画和西洋画风格技法，透视出时代潮流和社会变迁。但更具有历史投影的绘画表现形式、有资格担任“日本画形象代表”的，无疑是浮世绘。

二、浮世绘：日本的“国画”

如果说哪种美术表现形式最具有日本特色，答案肯定是浮世绘。就这个意义而言，浮世绘而不是大和绘，可以被视为日本的“国画”。何谓“浮世绘”？按照《广辞苑》的解释：“浮世绘，源于佛教忧世的生活情感和汉语逍遥浮世的混淆语”。也就是说，“浮世”一词有悲观厌世的色彩。但是在江户时代，“浮世”却被涂上了“及时行乐”色彩。宽文元年（1661年）问世、用日语假名写成的通俗故事集《浮世物语》宣称，人生当如葫芦漂浮于水上，随波逐流，并称“这就是浮世”。同时期的《漫步物语》也称，“沉迷于梦之浮世”。“浮世”语义所以出现这种变化，主要因为江户时代商品经济的发达和“町人”即市民特别是商人的兴起。论政治地位，他们属于“下等人”。但是按经济实力，“町人”中又不乏“上等人”。他们在“游里”（花街柳巷）可以尽情欢乐，享受浮生若梦的生活。当时很多物品也被冠以“浮世”，如“浮世袋”“浮世帽”“浮世伞”，连“秃”（后备妓女）的钱包也叫“浮世ござ”。不过，“浮世绘”一词的首次出现，是元和二年（1682年）问世的井原西鹤的名作《好色一代男》。

浮世绘的表现形式有两种：一是“肉笔画”，即不经木版雕刻的画，可以独立创作;二是木版画，须集体创作，首先由画师画出“板下绘”，然后由雕刻师将其贴在版木上雕刻出轮廓，再由画师涂上颜色，最后由摺师印出。庆长十三年（1608年），木阿弥光悦和角仓素庵等为《伊势物语》绘制了插图。此后，绘有所谓“墨摺”，即黑白插图的通俗读物木刻本不断增加。之后，被称为“丹绿本”，即绘有彩色插图的读物，也开始出现。不久，随着江户町人游乐生活的定型，以他们的生活习惯为主题的小说纷纷问世，而配有插图的这类小说，更是十分畅销。

浮世绘和活跃于江户时代的狩野派、住吉派等一样，是一种绘画流派的统称，被誉为“浮世绘开创者”的是菱川师宣。元和四年（1618年），菱川师宣出身于房州（千叶县）一个织锦艺人家庭，40岁到江户谋生。江户是个消费型城市，很多有钱人频频出入花街柳巷。他们究竟在那里干啥？庶民对此非常好奇，有关这类题材的绘本相当抢手。菱川师宣见这是个来钱的差事，于是便为这种绘本画插图，不仅描绘吉原的风情，游女的容姿，而且描绘男女的翻云覆雨。除了插图，他也画“一枚绘”即单张作品，并因此开拓了浮世绘发展的路径。他的作品如《小伙与姑娘》《美人回首图》，既以可视的形式叙述故事，又以夸张的形式把握习俗，将游廓中女性的美，描绘得栩栩如生。当然，“浮世绘”不等于“春画”。“浮世”有时也泛指社会的风俗民情、世间百态。另外，浮世绘是以日本风俗为题材的日本画的代表。但是，按照日本学者谷信一的说法，“浮世绘版画也同中国版画具有密切关系”。例如，菱川师宣的《绘本风流绝畅图》就是中国《风流绝畅图》的“山寨版”。

贞享元年（1684年），菱川师宣在《绘本浮世读会尽》序言中，对浮世绘的关注对象有一番简明扼要的说明：“走笔描绘大和浮世绘，表现世态民情”。浮世绘最初是作为“草子”即通俗小说的插图亮相的。

“草子”是兴起于17世纪初的一种通俗文学作品，类似于小说。因这类小说全用假名写成，所以又叫“假名草子”。随着民众喜闻乐见的“草子”的走红，浮世绘也不断在社会上“蹿红”。菱川师宣所描绘的世态民俗，既以可视的形式叙述故事，又以夸张的形式把握习俗，通俗易懂，使人一目了然。他的作品如《小伙与姑娘》《美人回首图》，象征性地表现出了游乐场景中的女性美，颇受人们青睐。随着木版插图的魅力不断增强，不仅没有文字叙述而仅有连环图画的所谓画本得以出版，而且单张的版画也得以问世。换言之，在17世纪末，木版画已从作为“物语”插图的地位中独立出来，本身成了鉴赏对象。这是菱川师宣被誉为“浮世绘开创者”最主要的原因。

虽然浮世绘被认为是江户时代的产物，但追根溯源，“浮世绘”的历史相当悠久。奈良时代，根据称德天皇敕令创作的《百万塔陀罗尼》，是现存最早的木版画。该作品同时也被视为浮世绘初生的芽檗。进入江户时代以后，“风俗画”的场景从室外移到室内，从“大众”变成“小众”。例如，大和文华馆收藏的《松浦屏风》中的美女，几乎等身大。热海美术馆镇馆之宝《汤女图》，描绘了为客人洗澡的“汤女”（女服务员）的“野性美”。正是这类画作，显示了“风俗画”的倾向性转变，“性工作者”之类“小人物”成了“浮世绘”风俗画的主角。由于这類画作大都产生于宽文年间（1661-1673），所以被统称为“宽文美人”。

作品主题的转变，浮世绘注入了“妖艳”的色彩。随着歌舞伎和游廓在江户时代的繁荣，叙述吉原（“红灯区”）的《吉原物语》，描绘“东海道四宿”即四个花街柳巷的《东海道名所记》等作品，纷纷问世。“浮世绘”作为插图也因此有了广阔的“栖身之所”。虽然日本的“春画”在十世纪已经出现，但真正使浮世绘独树一帜成为日本画代表的，是菱川师宣。不过，菱川师宣绘制的木版画，几乎都是黑白的，而他的后继者，如鸟井清信、奥村政信、石川丰信、鸟居清满、铃木春信、喜多川歌麿，则绘制了许多彩色木版画，使画上的美人更栩栩如生，并使单张的版画完全作为一种世俗鉴赏画，在町人社会扎了根。

在浮世绘领域虽然群星璀璨，但日本有“东师宣，西祐信”之说，即关东有菱川师宣，关西有西川祐信。不过，西川佑信比菱川师宣晚出生53年，两人的风格和题材存在明显差异。按著名画家白仓敬彦的说法，“菱川师宣描绘的色恋世界以武家为背景，而西川祐信描绘的则属于町家社会的色恋样貌。”西川祐信创作生命长达50年，画作达好几百册，笔耕甚勤，成果颇丰。西川佑信最擅长画的是美人风俗图，虽然他的画作大都是墨印，但却以细致柔软的曲线，将女性的柔美展示得惟妙惟肖，为美人画融入新的意境，对后世特别是铃木春信写实的美人画样式，产生了重要影响。

铃木春信的出现，同样具有里程碑意义。因为，十八世纪中叶，浮世绘显示出露骨地表现人体美的作品，如描绘“游女”（妓女）和女艺人的裸体画充斥市场。为什么会出现这种情况？按照菊地贞夫的说法，“实力不足的画师们，通过画裸体版画保持人气。因为，画这种画省时省力”。但是，一味靠在画上脱女人衣服攒人气，实在是一种颓废和沉沦。因此，铃木春信通过“锦绘”，打破了这种僵局。浮世绘有多种创作技法，包括“墨绘”“蓝绘”“丹绘”“漆绘”“浮绘”“锦绘”。“锦绘”是日语，中文译作“彩色版画”。18世纪中叶，一幅画已能铺陈约十种颜色，铃木春信将这种多彩画法应用于浮世绘，创作的作品如同美丽的织锦，所以被称为“锦绘”。按照东京国立博物馆名誉馆员菊地贞夫的评价：“明和二年（1765年）锦绘的创始和铃木春信的出现，不仅为陷入困境的浮世绘开辟了一条前进通道，而且发挥了浮世绘的特性，使之成为独步于世的艺术。”

菊地贞夫：《浮世绘》，保育社，1999年，第24页。铃木春信对浮世绘所以能有此贡献，还因为他吸收了中国擅长画美女的明代大画家仇英的艺术风格。铃木春信总共创作了六百多套版画，很多是游女和艺伎，代表作有《夜雨美人图》和《吉原美人集》。他用或调和或反差的色调，描绘腰细纤手、体态苗条的美女，使作品具有抒情韵味和诗歌意境。

铃木春信去世后，浮世绘的画风从浪漫走向写实，而描绘具有“实感”的美人首屈一指的代表人物，是鸟居清长（1752-1815）。鸟居清长笔下的美女不仅风情万种，而且衣着是当时女性服饰的真实展现。在他的影响下，日本画坛涌现了一批浮世绘大师，其中包括被誉为“美人画第一人”的喜多川歌麿。

喜多川歌麿（1753-1806）和许多浮世绘画师一样，也是从模仿鸟居清长开始的，但如《青楼仁和嘉女艺者》所显示，喜多川歌麿在二十多岁时就已开始形成自己的风格，并在宽政三年（1791年）发表了新的美人画样式，成为浮世绘界新宠。与前人相比，喜多川歌麿展示的新的“美人画样式”，一是不再注重线条，而是注重色彩。并且他注重色彩并不是使画作显得色素斑斓，而是以有限的色彩获取最佳的色彩效果。二是以往浮世绘画师注重美女的形态美和衣裳美，而喜多川歌麿则主要表现美女的容貌美，注重通过面部表情揭示女性内心情感。喜多川歌麿的代表作有《妇女人相十品》《妇人相学十体》等。当时有名的美女，几乎都当过喜多川歌麿的模特儿。他笔下的美女几乎“千人一面”。这当然不是因为他不擅长把握特征，而是因为他想借用那些美女的名字，描绘自己心目中理想中的美女。当时，“大多数流行艺术家，包括大名鼎鼎的喜多川歌麿，作了很多春画，并且有不少作家描写色情。许多色情画像十世纪讥笑佛教那样，讽刺古板保守的儒教经典”。

伊恩·布魯玛：《日本文化中的性角色》，张晓凌、季南译，北京：光明日报出版社，1989年，第11页。但是，儒教朱子学是统治者尊奉的官学，岂能随意讽刺？文化元年（1804年），喜多川歌麿创作的《太阁五妻洛东游观图》因涉嫌诽谤，被判关入牢中戴了50天手铐。受此打击，喜多川歌麿两年后就驾鹤西行。

浮世绘在江户时代中后期的代表人物还有葛饰北斋和安藤广重。葛饰北斋（1760-1849）本名中岛时太郎，46岁时改名葛饰北斋。他家境贫寒，少年时入借书铺和印刷所当学徒，耳濡目染学了一点雕刻技法。19岁时，他师从胜川春章学习绘画，表现出了很高的艺术天赋，深得胜川春章赏识。不过，在胜川画室15年时间里，他主要为以市井民众为对象的通俗读物绘制插图，风格也只是对胜川春章风格的模仿，寂寂无闻。然而，这段“学徒”经历为他日后成为蜚声浮世绘画坛、留名日本美术史的大师，奠定了基础。胜川春章去世后，葛饰北斋离开了胜川画室，开始独立创作，最初以画美人为主。他描绘的美人无论贵族夫人还是山野村姑，都是瓜子脸、樱桃口，由于他笔法精致，画面别致，所以总给人以妙趣横生的感觉。美人画使他一举成名。在文化文正时代即19世纪前30年，由于广泛的市场需求和技法的日趋成熟，浮世绘进入了黄金时代。葛饰北斋也迎来了创作高峰期，他的代表作《富岳三十六景》，就是在这一时期完成的。当时，他已70岁高龄。《富岳三十六景》由46幅画构成，除了少数几幅，富士山只是一个远远的背景，画面主题大多是民众生产和生活场景，充满了浓郁的乡土气息。嘉永二年（1849年）元月，北斋抱病创作了《富士越龙》。3个月后，90岁的葛饰北斋在寓所内仙逝。葛饰北斋的作品风格甚至影响了欧洲画坛，德加、马奈、梵高、高更等印象派大师都临摹过他的作品。安藤广重（1797-1858）出身于江户一个低级武士家庭，14岁跟随浮世绘画师歌川丰广学画，出于对老师的感恩，安藤广重在32岁时改名歌川广重。安藤广重非常高产，一生创作了5000多幅画。但是，使他名垂日本美术史的，是在19世纪30年代前半期创作的系列作品《东海道五十三次》。这个系列作品由描绘东海道53个驿站的55幅画构成。由此表现出的艺术天赋得到了西方印象派画家的赞赏。这或也因为他吸收了西方画家的技法。无论是表现形态还是内涵，葛饰北斋和安藤广重的作品均为浮世绘注入了新的生命活力。这不仅因为他们在美术自然观的基础上，对构图和色彩作了很好的调和，更因为他们开拓了风景版画这一浮世绘新的领域。

尤其值得一提的是，浮世绘作者不乏对西方油画艺术的吸收。作为2021年东京奥运会宣传画背景构图的葛饰北斋的代表作《神奈川冲浪里》，即显示出作者对西方油画的理解和表现方式的借鉴。另一方面，西方美术界也对浮世绘给予了高度关注。据统计，仅1878年至1911年间，欧洲便有147册研究浮世绘的论著出版。西方美术家，特别是注重光和色彩的印象派画家，如德加、马奈、莫奈、梵高、高更等印象派绘画大师，都借鉴了浮世绘的技法。例如，梵高《开花的扁桃树》，明显有歌川广重《开花的梅树》的韵味，梵高的《星月夜》，则吸收了葛饰北斋《神奈川冲浪里》的绘画语言及特点。

三、传统文艺的繁荣

江户时代，由于町人（市民）经济实力的增长，出现了真正产生于市民并讴歌其生活的独特的文学。首先代表市民生活意识登上文学艺术舞台的，是俳句、浮世草子、偶人净琉璃。

俳句是中国汉诗绝句日本化的一种短诗，由5、7、5共17音节组成。俳句名家松永贞德在俳论《御伞》的序言中，曾这样描述当时俳句流行的情景：“无论京城乡村，不分老幼贵贱，只要听到俳句，无不侧耳倾听，显得颇感兴趣。”

冯玮：《日本的智慧》，杭州：浙江人民出版社，1994年，第101页。在俳句的世界里，松尾芭蕉（1644-1694）是无与伦比的一代宗师，被誉为“俳圣”。松尾芭蕉出身于伊贺（三重县）上野一个低级武士家庭，本名松尾藤七郎。延宝九年（1681年），他的弟子李下送了一棵芭蕉树给他。他将这棵芭蕉树种在隐居的庭园，从此以“芭蕉”为俳号，寓意芭蕉在寒冷的气候中无法结果，借以嘲讽批评“俳句无用论”。芭蕉的成名作是“明月之夜旅宿焉，绯樱绽放思暮年”。这首俳句被收入宽文四年（1664年）出版的《佐夜中山集》。经过苦心钻研，芭蕉将俳句从俳谐即诙谐的俳句导向真诚，开辟了一个独特的、被称为“芭蕉风格”的艺术境界。他的俳句别具一格，既带有“闲静”“幽雅”的特点，又往往在孤寂的情调中表现出对现实的不满和消极逃避的态度，有较深的意蕴。例如，他的名作“古池塘，蛙儿轻跳入，水声响”，既表现了自然的美感，又巧妙地将恒定的存在与瞬间的动作结合起来，从而暗示了无止境的事物与此时此刻的事物并存这一人生的哲理。松尾芭蕉的作品对当时和后世包括俳句在内的诗歌，产生了深远影响。元禄七年（1694年）夏，松尾芭蕉因腹疾死于大阪，享年51岁，临终前留下了最后一首俳句：“旅途罹病，荒原驰骋梦魂萦。”

“浮世草子”意为“风俗故事”，是由御伽草子以及与其一脉相承的假名草子演变而成。“浮世草子”的代表人物首推井原西鹤（1642-1693）。井原西鹤本是俳人，后转写小说，他的作品，如《好色一代男》《好色一代女》，體察生活细致入微，状物写情引人入胜，遣词造句幽默诙谐，既肯定了市民的享乐生活和营利行为，也反映了社会底层的人们窘迫的生活和绝望的心理，使日本现实主义文学达到顶峰。

《好色一代男》（1682年）共54回，是井原西鹤“好色物”的处女作，也是在日本文学史上开创“浮世草子”的划时代作品（“浮世”意为“世间百态”，“草子”即“故事集”）。《好色一代男》是在“灯火熄则恋情生”的情境中开始的：主人公世之介七岁时的一个夏夜，女侍熄灭灯火后，他让女侍靠近他，说：“你不知道恋爱是在黑暗中进行的吗？”此后，世之介历经风流，从妓院花魁到风流寡妇，从女佣到女巫，同各种女人都有过“亲密接触”;他也历经坎坷，甚至曾被投入监狱。但无论遭遇什么磨难，他好色本性始终不渝。在《好色一代男》中，作者设计了这样一个结尾：年过花甲的世之介怀揣一生积蓄，带着几位好友满载催情用品“好色丸”，前往寻访天下好色之徒的理想国“女护岛”。该作品以世之介的好色一生为经，以地方风俗为纬，编织了一幅江户时代町人风俗的缩略图。《好色一代女》（1686年）共五卷，是《好色一代男》的对偶。作者通过老尼阿春的回忆，对“好色一代女”的心理和情感生活进行了细致入微的描述。阿春天生丽质，最初是个宫女。在宫闱充满色欲的环境中，过早地“知恋爱”，与年轻的宫廷武士爱得如醉如痴，并因此而被逐出宫廷，沦落青楼，成为同行花魁。阿春一生好色，直至中年依然性情激越，经历丰富：她曾与有妇之夫偷情，与主家老爷同欢，与破戒僧人为妻，与花甲老人做爱。然而可悲的是，她一世都未遇见能厮守终身的男人，最终投河自尽，在被救起后削发为尼。她在书中这样感叹道：“我没有丈夫，没有子女，是个孤苦伶仃的女人，所以往事无需隐瞒。我从豆蔻年华就初尝爱情的滋味，后来经历了跌宕起伏的百转千回，被情欲之路上的泥垢玷污了全身。”

“偶人净琉璃”意为“木偶剧”，始于室町时代末期，最初形式是盲人和着节拍说唱净琉璃故事，后来加上三弦和木偶，是民众喜爱的艺术形式，并形成了许多流派。17世纪末，竹本义太夫在大阪创设了竹本座，以近松门左卫门为剧作家，开创了独特的义太夫节。不久，演员与剧作家交相辉映，迎来了净琉璃的全盛时期。剧作家近松门左卫门也因此和松尾芭蕉、井原西鹤一起，成为创建近世文学黄金时代的代表人物。

近松门左卫门是武士家的次子，在“嫡长子继承制”的江户时代，他无法继承家业，只能以写作为生。他描述的殉情故事的主人公，男的大都是店铺伙计或小商贩，女的大都是妓女，生时很平凡，死时很悲凄。他们与其说为情所困，毋宁说为钱所困。近松门左卫门在他的名作《长町女切腹》中，通过甚五郎的妻子表示：“世间很多殉情，因金钱和不幸而留名后世。真正为爱而死的，一个都没有”。这话未免夸张，但至少在他的作品中不缺真实。日本社会有一句谚语“地獄の沙汰も金次第”，译成中文是“有钱能使鬼推磨”。

近松门左卫门被誉为“日本的莎士比亚”，一生创作了一百多部剧本。他写的偶人净琉璃剧本题材广泛，其中成就最大的，是以市民生活为题材的“殉情剧”，代表作有《曾根崎心中》《冥途飞脚》。他创作的殉情剧以义理和人情的冲突为主题，深刻反映了生活在封建社会的人们的悲欢离合。

《曾根崎殉情》根据真实事件撰写，说的是大阪“平野屋”酱油铺老板要店员德兵卫娶他侄女。但德兵卫已和妓女阿初相恋，不愿答应。但德兵卫贪财的继母却收取了老板的订金。老板几次劝说无效，非常震怒，要德兵卫归还订金，并要将他赶出大阪。无奈，德兵卫从继母处要到订金，打算归还，不料他的朋友九平次央求将这笔钱借给他急用，3日内归还。德兵卫相信了他。孰料，九平次不仅没有即时还钱，还矢口否认借过钱。德兵卫陷于矛盾和痛苦无法自拔，最后和阿初在连理松下殉情。

《冥途飞脚》根据当时轰动日本社会的真人真事“梅川·忠兵卫殉情事件”改编。忠兵卫是神户淡路町“飞脚问屋”（相当于快递公司）龟屋家的“飞脚”。他深深迷恋大阪新町“井筒屋”的妓女梅川，想为梅川赎身。忠兵卫的朋友八右卫门也迷上了梅川，也想为梅川赎身，两人成了情敌。一天，俩人在“井筒屋”相见，八右卫门嘲讽忠兵卫没钱给梅川赎身。被激怒的忠兵卫当即从怀中拿出公家汇兑钱，打开封印，交了赎金。但是，擅自挪用公款在当时是死罪。忠兵卫难逃一死，他的真情令梅川深受感动。最后，他俩相约于忠兵卫的家乡新口村，在那里殉情。

和偶人净琉璃并称为民众娱乐双璧的歌舞伎，也形成于江户时代初年。歌舞伎起源于江户时代岛根县出云大社巫女与名护屋山三郎合作创始的一种念佛舞蹈，后发展成具有剧本结构的戏剧。原先这种表演形式被称为“かぶき”，意为“倾奇”，后有人用汉字取代了三个假名：歌（か）、舞（ぶ）、妓（き）。在江户时代，“歌舞伎”和“歌舞妓”是混用的，至明治时代才定为“歌舞伎”。

所以称“歌舞妓”，并非没有缘由。江户初年，日本“三都”即江户、京都、大阪的游女，见这种表演很受欢迎，于是也以表演歌舞为幌子，做起皮肉生意。她们表演的“歌舞妓”被称为“游女歌舞妓”。但是，这种“挂羊头卖狗肉”的营生累及歌舞伎本身，宽永六年（1629年）幕府颁布法律，禁止女性登台表演“歌舞伎”。随后，年轻貌美的男子成为歌舞伎的主角。这种男扮女装的歌舞伎被称为“若众歌舞伎”。“若众”原是佛教用语，“若”在日语中意为“年轻”，“众”意为“众多门徒”。后来，“若众”开始分化，他们有的表面上表演歌舞，暗地里却为女性提供特殊服务。正宗歌舞伎的“女形”（男演员）都浓墨重彩，以致“面目全非”，但“若众”是不化妆的，充其量略施粉黛。因为他们的相貌非常重要，图一脸油彩，如何分辨美丑？由于“若众歌舞伎”败坏社会风气，不久也被幕府取缔。但是，“道高一尺，魔高一丈”。江户等地随即出现了一种叫“狂言尽之名”的表演形式，实则是“若众歌舞伎”的翻版。“若众歌舞伎”的“若众”所以吸引人，主要因为他们长得美，于是幕府在庆安元年（1648年）颁布法令，对“若众”的穿着打扮定下规矩：必须衣着“朴素”。同时命令“若众”必须将额头的头发剃掉，弄成一个被称为“野郎头”的发型。此后，“若众歌舞伎”便被戏称为“野郎歌舞伎”。为了遮丑，“若众”想出了各种办法，最主要的办法是将染色布放在脑门上作为头巾，登台表演时头巾飘逸，很是“风流倜傥”。

歌舞伎的主题大致分两类，一是展示公卿武士的生活，一是表现平民生活。其内涵或借古喻今，或渲染爱情，或宣扬忠孝，或说教道德，并且有文戏，也有武戏。尽管出现过“若众”“野郎”那样的另类，但从江户时代迄今，歌舞伎演员全部都是男性。作为日本国粹，歌舞伎在2005年被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。

余言

文化形态史学的代表人物斯宾格勒指出：“观察历史有双重任务，一是比较研究各文化的进程，一是探讨各文化间一些偶发和不规则的相互关系并钻研其意义。”

顾晓鸣等编：《多维视野中的文化理论》，杭州：浙江人民出版社，1987年，第178页。基于对这一观点的认同，笔者对“日本独特的文化”在江户时代的形成和发展，进行了扼要考察和论述。通过考察和论述，笔者似不难得出結论：文化的成熟和进步是需要交流的，即便是“日本独特文化”，本质上也是交流的产物。