借传统艺术 写现代思想

张慎 钟义荣

[摘 要]在四十余年的戏剧创作生涯中，李应该创作了三十余部剧作。不少剧作不仅屡获大奖，而且多次晋京演出、参加全国巡演，获得了不少肯定和赞誉。李应该的戏曲创作在提炼冲突、安排结构、塑造人物、开掘思想、编撰曲白、营构场面、调节气氛等诸多方面，从中国传统戏曲中继承了丰富的艺术经验，又能够从民间生活、现代戏剧中汲取多样的艺术手段，在融会中有创造，为弘扬中国戏曲艺术，做出了成功的探索。

[关键词]李应该;戏曲;艺术成就

[基金项目]山西大同大学博士科研资助项目“文学批评的转型及其问题研究”（2016-B-26）。

[作者简介]张慎（1983—），男，文学博士，山西大同大学文学院副教授;钟义荣（1981—），女，文学硕士，山西大同大学文学院讲师（大同037009）。

1950年出生于山东日照的李应该，书画、雕塑、小说，诸艺皆善，颇获好评。但戏剧创作才是其倾注心血最多、成果最为丰富的本色行当。从1978年创作第一部吕剧《半个小时》始，迄今四十余年，李应该创作了《石龙湾》（1991）《状元与师傅》（1996）《〈金瓶梅〉与笑笑生》（2000）《逐夜》（2005）《王祥卧鱼》（2007）《借头》（2008）《貂蝉遗恨》（2007）《换魂传奇》（2007）《雪飞六月天》（2009）等三十余部剧作。其不少剧作不仅屡获大奖，而且多次晋京演出、参加全国巡演，获得了不少肯定和赞誉。

李应该的戏曲创作的艺术风格多样：或者冲突纷繁复杂而又安排得缜密妥帖（如《石龙湾》）;或者善于从潜在的戏剧冲突中开掘出深沉的思想主题（如《状元与师父》《借头》）;或者以滑稽、荒诞、谐谑的艺术方式，传达强烈的社会批判主题（如《〈金瓶梅〉与笑笑生》《换魂传奇》）;或者在荡气回肠的生死哀叹中，展现人物丰富复杂的情感世界（如《貂蝉传奇》）。更重要的是，李应该的戏剧在结构安排、场面营构、人物塑造、气氛调节、语言运用等方面，继承了中国戏曲豐富的艺术经验，从民间生活、现代戏剧中汲取了多样的艺术手段，在融会中有创造，为弘扬中国戏曲艺术，做出了成功的探索。

一、缜密妥帖的戏剧结构

创作于1991年的《石龙湾》，为李应该赢得了诸多荣誉

《石龙湾》完成于1991年3月，1991年6月由日照市吕剧团首演。山东省吕剧院《石龙湾》剧组复排，1992年3月26日应文化部邀请晋京演出。1992年9月中旬至10月中旬，山东省吕剧院推出现代吕剧《石龙湾》，参加京、津、沪、苏、鲁舞台艺术优秀剧目全国巡回展演。1993年4月16日，吕剧《石龙湾》获第三届文华奖新剧目奖、文华奖剧作奖等多项奖。1993年5月吕剧《石龙湾》获得全国“五个一工程奖”。1995年山东省京剧院复排《石龙湾》，参加中国首届京剧艺术节获铜奖。1999年《石龙湾》入编由马少波主编的《中国京剧史》。2000年中央电视台、山东电视剧制作中心拍摄的电视戏曲艺术片《石龙湾》，获得2000年度“飞天奖”二等奖。2002年12月，入编由郭汉城总主编的《中国戏曲精品》《中国戏曲经典》。，可谓实至名归。《石龙湾》最让人惊叹的，是其匠心独运的戏剧结构。该剧以山东滨海渔乡的妇女彩螺为中心，以彩螺接受抗日武工队成员大脚嫂的“托孤”，设法将孩子转移出去为剧情主线，将彩螺、马五爷等渔乡民众与日军、伪军、汉奸之间的家国仇恨，牛大壮、马邪子与彩螺之间的情爱纠葛，“寡妇失节，投海祭祖”等宗族伦理所引发的矛盾等戏剧冲突，纷繁复杂地纠缠在一起。其中，彩螺等渔村民众的家仇国恨，既为彩螺在抗日武工队遭受伪军围剿时接受大脚嫂的“托孤”，提供了情感支撑，也为剧末马五爷让彩螺、马邪子带着孩子投奔沂蒙山，埋下了伏笔;牛大壮、马邪子对彩螺的爱慕和追求，时而成为完成“托孤”的阻力，时而又是完成“托孤”的助力，使剧情越发枝节横生，波澜起伏;“寡妇失节，投海祭祖”这一“族规家法”，既给彩螺等渔乡女性带来了悲苦命运，又与“托孤”主线纠缠在一起，给剧情发展平添了诸多波澜。

可以说，家仇国恨、男女情爱、伦理规范所引发的矛盾，贯穿于《石龙湾》的每一场，与“托孤”主线巧妙地交织在一起，形成了纷繁严密的冲突之网，给彩螺造成了无情的考验。然而，戏剧冲突虽然如此纷繁，整出戏却调度有致，安排得缜密妥帖。这些冲突相互纠缠、相互碰撞，或横生枝节，或推波助澜，或引爆矛盾，不断地生发出紧张的剧情，使得整出戏一波未平一波又起，波澜不断，情节紧张。直到戏剧结尾，家国仇恨压倒了伦理规范，马五爷惩罚了汉奸八带鮹，让彩螺、马邪子带着孩子投奔沂蒙山武工队，“托孤”任务得以完成，伦理矛盾、情爱矛盾也都得到了解决。

李应该善于精选人物、提炼冲突、结构剧情，“深得编剧三昧”

马少波：《吕剧艺术的新发展》，《人民日报》1992年4月15日。。《石龙湾》中的人物不仅各有个性，而且在纷繁复杂的戏剧冲突中，承担着各自的戏剧功能：马五爷是宗族势力的代表;伪军司令黑头鲨则牵连着渔乡人民的家仇国恨;牛大壮、马邪子不仅与彩螺构成了“三角”情爱关系，而且面临危险时，牛大壮选择了退缩，马邪子则挺身而出，显示了二人或软弱、或勇毅的不同性格;即便是匆匆上场两次的彩螺娘，也展现了“寡妇失节，投海祭祖”这一伦理规范对渔村民众的影响。

这种既重视人物性格刻画，又注重提炼人物之间戏剧冲突的艺术经验，在其改编自张炜的长篇小说《古船》的话剧《逐夜》

《逐夜》2006年获“田汉剧作奖”。见李应该，马丽丽：《逐夜》，《戏剧丛刊》2005年第6期。、改编自《窦娥冤》的戏曲《雪飞六月天》中都有体现。话剧《逐夜》既细腻地展现了《古船》中隋抱朴、隋见素、隋含章、赵炳、赵多多等人物形象的性格特征，又对小说的情节矛盾、人物冲突做了细微的调整、集中和强化：《逐夜》将剧情集中在粉丝厂承包大会前后，将《古船》中的隋不召与李知常两个人物形象合并，并将赵多多的死因改写为他与随见素的冲突……，较之于原著，人物精简、情节集中，更便于舞台表演。而在塑造人物时，则极力挖掘人物之间更为丰富的戏剧冲突：在隋、赵两家的矛盾之外，又着力挖掘了赵炳、赵多多与干部李玉明之间的潜在矛盾，赵多多与诸多女工之间的矛盾;在隋、赵两家之内，又展现了赵炳与赵多多之间的微妙关系，隋抱朴与随见素之间的思想差异……。这些人物各有个性，又代表着不同的思想力量;人物冲突，是不同思想力量的碰撞，增强了剧作的思想意蕴。《雪飞六月天》一方面不满意于元杂剧《窦娥冤》以及明传奇《金锁记》、京剧《六月雪》等作品“吉庆团圆”的结尾，删掉了原作“平反昭雪”的第四折，强化了作品的悲剧性;另一方面更不满意于原作对窦娥之外的其他人物缺乏塑造，不仅对神医卢、张驴儿父子、县令陶杌的性格都有刻画，而且增加了神医卢的妻子梅大姑形象，使得整出戏的人物塑造不再如《窦娥冤》那样集中在旦角身上。而是人物各有个性，承担着各自的戏剧功能。

二、从小冲突发掘大思想

敏于发现人物之间蕴含着丰富意蕴的矛盾冲突，善于从中开掘出重要的思想主题，是李应该剧作的又一特色。

创作于1996年的《状元与师傅》

李应该：《状元与师父》，《新剧本》1997年第6期。1998年，《状元与师父》在山东省第七届优秀剧本评选中获一等奖。2001年5月由日照市艺术团上演，获山东省第六届精品工程奖。2001年4月，日照有线电视台全剧录制，山东文化音像出版社出品光碟全国统一发行。以禀性耿直、无私无畏、誓要为民请命的李道理与无法无天、嚣张跋扈的阉党爪牙吴路之间的冲突展开剧情，传达了批判性主题。然而，李应该更重视“状元与师傅”之间的思想差异，敏锐地从中开掘出了深刻的思想意蕴。赵鹏程也曾如师傅李道理那样，有一腔慷慨激昂的理想抱负。剧作巧借赵鹏程进京赶考时送给师傅的折扇题诗，展现他当年的胸襟：“秋雨沥沥秋凄惶，似见百姓泪千行。它年若登龙虎榜，喝令四时同炎凉。”但是，与师傅不同的是，赵鹏程中状元后，做了魏阉的干儿子，获得了官职和权力。一方面，他虽然依附阉党，却举荐师傅为官，处处为师傅周旋，时时安排花豹照顾师傅，为师傅修筑新居，展现了他对师傅的感恩。另一方面，正如李道理所言，赵鹏程“对师傅不薄情，薄了天下众苍生”。为了展现师徒二人的思想差异，剧作第三场让他们展开了思想交锋：赵鹏程认为“读书不为前程远，师傅啊！何必教我苦用功？”李道理则指出“读书志在明事理，读书志在壮心胸。读书志在怀德义，读书志在救众生。”面对魏阉结党、民不聊生的社会现实，赵鹏程认为“天塌下来，自有高人擎天，何须咱们操心？”面对恶霸欺男霸女的行径，赵鹏程“一看心惊，二看心静，三看也就见怪不怪了！”李道理则批评他“不是缺少辩明是非的慧眼，而是缺少挺身而出的道德勇气！”认为如果都如赵鹏程那样“弯腰低眉”，只求个人太平，“你我师徒太平了，百姓的太平，又在哪里？”师徒二人的差异在于：师傅胸怀读书明志的理想，敢于不顾个人安危而为民请命，与恶势力作斗争;徒弟却因“宦海游，怎容得，角尖棱锋？……为官道，须圆滑，熟谙中庸”等现实原因，为了个人名利，放弃了读书人的志节理想、为官的责任担当。正因此，李道理对状元徒弟赵鹏程十分失望，剧作借第六场《风竹图》上的题诗：“翠竹虽有节，可叹也随风，老夫终生爱，枉付一片情。”将师傅对徒弟曾经的期待与现在的失望，表达得淋漓尽致。

更妙的是剧作的第七场，阉党覆灭，李道理以为徒弟已被正法，河岸设祭，呼唤徒弟“魂兮归来”。不料赵鹏程在魏阉覆灭之后，再次攀附权贵，获得高升。赵鹏程虽未身死，却丧失了“魂魄”;肉身归来，却没有了精神人格。李道理连连哀叹“我的徒弟哪里去了？我的徒弟哪里去了？”这一场戏，以呼唤“魂兮归来”始，以呼唤“我的徒弟哪里去了”终，揭露了官场潜规则对人才的压抑、扭曲和异化，上演了一部人性被扭曲、异化的悲剧，表达了李应该呼唤知识分子“魂兮归来”的痛切之声！

与《状元与师傅》具有异曲同工之妙的，是创作于2008年的《借头》

《借头》完成于2008年。2009年发表于《中国剧本》。2009年6月获第六届中国戏剧文学奖金奖。。《借头》由《三国演义》第十七回中不足四百字的“借头”故事，创作了一部剧情跌宕、思想深刻的悲剧。王垕对曹操忠心耿耿，护送军粮时更是严守军纪，没有动用一粒军粮来救助几近饿死的母亲和妻子。他施计送军粮、献策烧寿春，两立战功。在曹操需要“借头”之际，更是“为救国，旷古冤，甘愿担承。……一颗头，何足惜，献于曹公。”不料曹操出尔反尔，虚伪无情，阴险狡诈。直到化作冤魂，王垕才幡然醒悟，自己不过是曹操手中的一枚棋子。剧作的第七场，王垕的冤魂于觉醒之后痛骂曹操：“除董卓，你比董卓更残暴;灭袁术，你比袁术更荒淫。……你张口救国救民，闭口天下百姓，却把百姓当做献祭的羔羊，……阴险狡诈，背信弃义，你是乱世的奸雄，祸国殃民的汉贼！”这一段唱词，堪比徐渭的《狂鼓史》（京剧《击鼓骂曹》）中的祢衡击鼓骂曹。剧作借王垕的悲剧，批判了“封建”统治者视民命如草芥、无视人的生命价值。正因此，李应该让王垕、王母、众兵卒的鬼魂在第七场纷纷上场，向曹操发出了“还我头来”的悲壮怒号。

《借头》的故事写到第七场，本已可以结束。但李应该却有意增加了蒋干与鲍虎对话的第八场，写出了权力之下人性异化的悲哀，再一次深化了主题：鲍虎、蒋干为了“活着第一”，不得不言不由衷，放弃道义。明知王垕有冤，却不得不声称其有罪;明知曹操阴险毒辣、出尔反尔，却不得不高呼“英明”。由此，剧作由王垕被借头，引向了众人都已经被借头;由王垕之身死，引向了众人精神人格之死亡。正因此，鲍虎说：“王垕死了，我们虽说还活着，也是一群没有头颅的僵尸”。由此，剧中的蒋干也不再是《三国演义》中那个成事不足、败事有余的腐儒，也与《群英会》中的那个丑角全然不同，而是一个表面上见风使舵、毫无志节，实际上世事洞明、深谙伴君之道的人物形象，具有了现实批判意义和人性反思价值。

三、以荒诞、滑稽传达批判性主题

李应该的剧作常常通过人物之间的打趣、谐谑逗趣的诨语，来调节剧情和氛围，让观众在捧腹而笑中，缓解剧情带来的紧张情绪。例如《状元与师父》中，李道理的官印包裹被吴路抢走，李道理说“空囊装日月，无官一身轻。”李夫人打趣道：“装日月？装你的糠菜去吧！”再如李道理栖身破庙，夫人到山后挖野菜，十五娘问及夫人何在，李道理打诨道：“她啊……视察民情去了！”让人忍俊不禁。王骥德曾在《曲律》中指出，“大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是戏剧眼目。”

[明]王骥德：《王骥德〈曲律〉·论插科第三十五》，陈多，叶长海注释，长沙：湖南人民出版社，1983年，第165页。李渔在《闲情偶寄》中也说：“插科打诨，填詞之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。……科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此。”

[清]李渔：《闲情偶寄·科诨第五》，江巨荣，卢寿荣校注，上海：上海古籍出版社，2000年，第73页。李应该显然深谙此中三昧，其《〈金瓶梅〉与笑笑生》《换魂传奇》等作品，更是以荒诞、滑稽的艺术形式传达了社会批判主题。

《〈金瓶梅〉与笑笑生》

剧作完成于2000年，2001年以《拉拉的金瓶梅》为题，发表于《剧本》杂志第2期。叙写嘉靖年间进士丁惟宁被罢官后，隐居九仙山，著作《金瓶梅》，刺贪刺邪，批判社会。其子丁耀亢，继承父志，著作《续金瓶梅》，触犯了清廷文字狱，被捕入狱。剧作借父子两代读书人与以西门庆、太师为象征的恶霸、贪官之间的冲突斗争，表达了社会批判主题。剧作有意打破了历史时空界限，让宋朝的西门庆、明朝的丁惟宁、清朝的丁耀亢同台，以“关公战秦琼”式的有意时空错乱和剧情设计，使剧作具有了滑稽、谐谑、荒诞的喜剧效果：年近七旬的丁耀亢因完成了《续金瓶梅》，被大清的官兵满山追捕，却遇到了年方二八的母亲田玉娘和刚刚进士及第的父亲丁惟宁;在明朝嘉靖年间做官的丁惟宁，却要为宋朝的武大郎伸冤，治西门庆的罪……。此外，剧中人物还常常插科打诨，例如兵卒们在查捕笑笑生时抢功夺赏，兵卒甲说“西门大官人是什么人？家财万贯，出手大方，说不就还能奖给我一套140平四室两卫的新房呢！”这些逗趣性的诨话、古今杂糅的语言，让观众闻之哄堂而笑，幽默轻松。

剧作虽然尽显滑稽、荒诞之风，但丁惟宁斩杀西门庆、参劾太师，两代读书人“著书立说，刺鬼刺贪，骇世警人”等剧情，传达了强烈的社会批判主题。特别是剧末丁惟宁审判西门庆，其慷慨激昂、气贯长虹的唱词，尽显嫉恶如仇的悲壮豪情：“我是暴雨，我是狂风，……我是愤怒的活雷公。……左手执楔，右手持锥，霹雳闪电鬼神惊。惊雷滚滚除恶豪，闪电道道斩奸佞。除恶豪，斩奸佞，朗朗乾坤得太平。……上天派我索你命，……今日里，敲响你的丧命钟。”

《换魂传奇》

剧作完成于2007年10月，2017年以《双换魂》为题，发表于《艺海》第2期。同样是以滑稽、谐谑的艺术方式，传达讽刺批判的主题。剧作借“仗势欺民”的土地爷形象，批判了基层官员倚仗权势、欺压乡民的社会现象。然而，剧作有意采用滑稽戏的艺术形式，展现了不少富有民间趣味的闹剧场面。在剧中，土地爷虽然小有权势、欺压乡里，却并没有得到手下的敬畏，而是成了被打趣、嘲笑、捉弄的对象。戏一开场，两个抬轿的小鬼连连用歇后语打趣、嘲弄土地爷：“土地爷闻了个蚂蚁屁——鬼鼻子真尖！”“土地老爷的胡子——老鬼毛！”“土地老爷坐轿——鬼抬着鬼。”还故意抬轿、颠轿、拽轿，将土地爷摔下了轿子。这一场面，既幽默风趣，又极具表演性，可以取得非常好的舞台效果。第三场秋菊请求钟馗为其嫂嫂添寿，不断要求“再添添”“再添添”，仿佛是民间菜市场上的讨价还价，令人发噱。第四场秋菊出嫁在即，却与神仙张错换了魂魄，形成阴差阳错的闹剧，更是令人捧腹。除了喜剧性场面之外，剧作还通过人物的诨语来增强谐谑逗趣的特点。例如，慢脚鬼劝土地爷“肚里能撑船”，不必和秋菊计较。土地爷说“能撑船？我还能撑他娘的塑料大棚！”让古代神话中的角色说出了当代生活语言，古今杂糅，增强了谐谑滑稽的特点。

《换魂传奇》正是借着荒诞离奇的故事、滑稽谐谑的艺术形式，传达了批判性主题。特别是戏剧结尾，既以钟馗“苍蝇老虎一起打”，惩治土地爷，呼应了反腐败的时代主题;又让急脚鬼、慢脚鬼公开演讲，竞选土地，表达了执政为民的理想。

四、荡气回肠地展现人物的情感心理

李应该善于通过本色化的曲白，塑造性格鲜明的人物形象。《状元与师父》中的吴路一上场，便说“小美人儿啊！小美人儿！天是我家的天，地是我家的地，半悬空的空气也归我管着，你打算逃到那里去啊？”无法无天的恶霸形象便确立下来。《换魂传奇》中哥哥阻止秋菊去土地庙，秋菊说“要去！要去！偏要去！”一個活泼伶俐、快人快嘴的女孩儿形象便呼之欲出。《雪飞六月天》第三场中梅大姑与张驴儿对骂的唱词：“四两棉花你纺（访）一纺（访），老娘骂人压四乡。骂上三天三黑夜，不吃不喝不断腔。骂得老驴闭了气，骂得老牛撞南墙。骂得黑狗绕道走，骂得母鸡钻水缸。骂得东邻搬了家，骂得西邻逃了荒。骂得花草耷拉头，骂得河水不敢淌。可笑你，臭要饭的不自量，竟敢上门惹老娘。”语言尽显其泼辣蛮横，颇有民间趣味。

此外，通过荡气回肠的抒情性曲白，细致入微、淋漓尽致地展现人物丰富的内心活动和情感思绪，是中国戏曲重要的艺术传统。李应该对此多有继承和发扬：《石龙湾》中彩螺的唱白，细腻地展现了“寡妇失节，投海祭祖”的伦理约束，给她造成的无尽悲苦。创作于2007年的《貂蝉遗恨》更是通过一段段慷慨激昂、荡气回肠的唱词，塑造了一个有情有义、胸襟高远，而又向往美好爱情、渴望自由的貂蝉形象。

剧作一开始，吕布兵败，貂蝉唱道：“白门楼，火光闪，心惊胆寒。屏壁摘下龙泉剑，素手粉面，怎杀得虎退狼潜？恨不生身男儿汉，持青锋，跨雕鞍，扶危局，扫狼烟，争一个天朗气清六合安。凭栏远眺把温侯惦念，”既对吕布怀有一腔深情，又有不让须眉的志节，可谓有情有义。听闻曹操要将其配给仰慕已久的关羽后，剧作借伴唱展现貂蝉的内心：“悲哉？喜哉？悲喜哉？宝剑脱手落尘埃。女儿心藏一点爱，生死不舍何苦来？”展现了貂蝉对美好爱情的向往。在曹操军帐中，貂蝉看到出卖吕布的陈登，“见陈登，不由得，七窍生烟，恨奸佞，害温侯，再害貂蝉。”挥剑刺向陈登，可见其刚烈。特别是听到张飞劝其嫁给曹操、除掉曹操的计划之后，貂蝉不愿再作政治斗争工具：“貂蝉不羡万古扬，平常人儿求平常。……但只求，男耕女织，夫随妇唱，但只求，儿孙承欢，笑语满堂。弱女子，难自救，无力救亡，再不会，卖笑逐欢自残自伤。”正是由于看清了自己不过是别人手中的棋子，毫无自由和尊严，貂蝉从曹营中逃出：“扬长鞭，纵青骢，直奔深山。看够了，尔虞我诈血飞溅，听够了，仁义道德慷慨言。狼群盘桓几多年，心力交瘁苦难言。笑面欢颜抛撒尽，惟余满腹泪斑斑。笑累了，哭累了，从今后，草庵青灯心半闲。”貂蝉不仅对关羽情深义重，而且见识高远，尽管关羽将其斥为“鬻欢卖笑的下贱女人”，但她凤眼如炬，深明大义：“战火起，山河崩，鲜血淌，尸骨横。关将军，怀万众，救苦救难真英雄。将军不恋美人色，更添几分敬慕情。将军如若遭劫难，怎能安心对青灯？”不计前嫌，助关羽脱困。嫁关羽时，关羽以“三更衣”的要求羞辱她。貂蝉受辱时的唱词，既唱尽了她一生的悲苦命运，更怒斥了横刀立马的男儿，却让一介女流的她承担除贼救国的大任。其唱词慷慨激昂，满腔悲愤，令曹操、关羽无言以对，羞愧难当：

貂 蝉 （唱）貂蝉女，知恩图报，识顾大义，

除国贼，赴汤蹈火，万死不辞。

弱女子，绣花手，力不缚鸡，

惟有这，卖笑鬻姿，欢颜嬉皮。

休夸说，大英雄，忠勇大义，

仗弱女，赴国难，你们堂堂男儿耻也不耻？

休夸说，大英雄，英名盖世，

貂蝉女，除国贼，功压群雄，你们哪个比及？

休笑我，人下贱，狐仙妖女，

我有爱，我有恨，义重情痴。

原只想，配将军，有了傍依，

不曾想，却受到，冷慢藐欺。

三更衣，三重门，伤透心志，

不由人，泪滚滚，湿了锦衣。

在《貂蝉遗恨》中，那个作为“美人计”中牺牲工具的貂蝉，变得情感丰富，血肉饱满，第一次获得了“人”的地位。她不仅厌倦战争，向往美好的爱情和男耕女织的日常生活，而且深明大义，见识高远，能够不计前嫌帮助张飞、关羽脱困。最重要的是，独立人格的觉醒，让她无法忍受做“棋子”的命运，“再不要，卖笑鬻姿，自残自伤。再不作，玩物儿，入尔股掌，再不作，玲珑骰子，任尔掷扬。厌倦了，人世间，尔虞我诈，尸横血淌”，最终选择以自杀来反抗命运，“一把宝剑横秀项，……一腔血，化朱蛾，自由飞翔”。

五、语言创造与场面调度功夫

剧作家提炼戏剧冲突、塑造人物形象、开掘剧作主题，都需要通过丰富传神、雅俗共赏的戏曲语言来实现。不同于现代话剧，戏曲语言既要生活化、本色化，又要符合戏曲的音乐规范，具有丰富的艺术表现力。这就要求剧作家要有丰厚的古典诗词修养，却又不卖弄学问，堆砌词藻;还要能汲取民间日常生活中的语言，却又不粗陋村野，满纸打油。正因此，王骥德指出：

词曲虽小道哉，然非多读书以博其見闻，发其旨趣，终非大雅。须自《国风》、《离骚》、古乐府及汉、魏、六朝、三唐诸诗，下迨《花间》、《草堂》诸词，金、元杂剧诸曲，又至古今诸部类书，俱博搜精采，蓄之胸中。于抽毫时掇其精神标韵，写之律吕……。

[明]王骥德：《王骥德〈曲律〉·论须读书第十三》，陈多，叶长海注释，长沙：湖南人民出版社，1983年，第116页。

李应该的戏曲语言，滑稽幽默时令人捧腹，慷概激昂时裂石穿云、惊天动地，荡气回肠时令人不禁动容，可谓具有丰富多样的语言表现功夫。在李应该的戏曲中，巧用、化用、改写古典诗词的语言俯拾皆是，展现了他广博丰厚的古典文学修养。例如《状元与师傅》巧借折扇上的题诗，展现了赵鹏程曾经的志向。而《风竹图》上的题诗：“翠竹虽有节，可叹也随风，老夫终生爱，枉付一片情。”则将师傅对徒弟的期待与失望表达得淋漓尽致。再如《〈金瓶梅〉与笑笑生》将《金瓶梅词话》的引首词《行香子》化作田玉娘的唱词，其“官奴覆青绫，破屋任飞霜”一语则化用自陈师道的《秋怀》诗;丁惟宁醉酒后的唱词“东园听曲儿，西园饮酒”化自戴复古《初夏游张园》中的“东园载酒西园醉”。

李应该更善于从民间日常生活中汲取新鲜活泼的语言。例如《换魂传奇》中运用大量的民间歇后语，嘲弄欺压乡民的土地爷。《雪飞六月天》中梅大姑给窦娥婆媳说媒的唱词：“张家小哥儿心肠好，人物头长得也不差。张大爷虽说年岁有点儿老，配你这老丑正对茬。光棍儿俩得配寡妇俩，凑巴凑巴合一家。芝麻掉进针鼻儿里，巧她爹碰上了巧她妈。”语言干脆爽利，富有民间趣味。《貂蝉遗恨》中春柳责问张飞，为何还没有请他，他便闯了进来。张飞答道：“这就叫，实落亲戚不用请，自己上炕吃烙饼。”粗野风趣，符合张飞粗莽的性格。

此外，戏曲创作还要考虑演出时的现场效果和观众感受，要求剧作家在推进剧情、刻画人物的同时，注意营构戏剧场景、渲染戏剧氛围、调控剧情节奏。李应该善于通过场景调度、唱词节奏来渲染氛围。例如《石龙湾》第四场，马邪子误会孩子是彩螺与牛大壮的私生子，要向马五爷告发。彩螺追逐马邪子，又被汉奸八带鮹尾随。“托孤”的事即将暴露，剧情到达高潮。为了营造紧张的气氛，剧作一方面风云突变，“闪电雷鸣”，场景切换为“雨夜”。另一方面，人物的唱词越来越急促，将紧张的剧情渲染到了极点。从而上演了一场急促、紧张的“雨夜奔逐”。再如《貂蝉遗恨》本是一出以抒情为主的悲剧，但其第五场张飞劝貂蝉，汲取了张飞戏的滑稽传统，有意展现张飞的鲁莽急躁，谐谑风趣。李应该还善于采用一些闹剧性的场面，增强剧作的表演性。例如《〈金瓶梅〉与笑笑生》中西门庆迎娶潘金莲，众轿夫一边抬着轿子在舞台上颠颠狂狂地走，一边与西门庆、潘金莲、武大郎诸人轮番演唱，舞台上热闹非凡，颇具观赏性。

总而言之，李应该的戏曲创作在提炼冲突、安排结构、塑造人物、开掘思想、编撰曲白、营构场面、调节气氛等诸多方面，从中国传统戏曲中继承了丰富的艺术经验，又能够从民间生活、现代戏剧中汲取多样的艺术手段，在融会中有创造，为弘扬中国戏曲艺术，做出了成功的探索。