论文学精神生产的艺术本质

韩婷

内容摘要：本文广泛吸取了社会学、审美学、符号学等学科的知识成果，从人类生产活动的视角探讨文学活动的生产性质，即：文学作为精神生产的特殊规定性。

关键词：文学 精神 社会

文学的本质是一个永恒而常新的课题，对这一课题的探索，世世代代的哲人学者从未停止过。20世纪后半期与本世纪以来，伴随着哲学新思潮的涌现，文学研究的新观念新方法层出不穷，令人眼花缭乱。其中从读者与作品两个角度提出的读者体验说、阐释学美学、作品形式说，标志着对文学本质研究理论方法及其重点的转移，这种转移实质是一场文学观念的革命。从人类生产活动的大背景上探讨文学活动的生产性质时，实际上已经接触到文学生产的特殊方面。

一.观念性

随着社会生产力的发展，社会分工的出现，精神生产逐渐脱离物质生产成为独立的生产部门，它不再以创造物质产品为直接目的，而以满足精神需求为特征，即“通过人的意识活动对外部世界进行观念性的思索或体验，在此基础上创造一个观念世界。”[1]所以，精神生产中人和对象世界之间的关系是以观念形式呈现的，观念性是精神生产的首要规定性。科学、宗教、道德等等稱为精神生产不同种类的“观念世界”，他们是为满足人类对知识、信仰、道德需要而生产的精神观念价值物。

文学作为精神生产的一种，同样具有观念性本质。文学作品是文学生产的物化了的观念形态，它主要体现为作家对社会生活的审美思索和体验。在文学作品里，社会生活已作为一种观念被作家知觉化与情绪化。“大江东去，浪淘尽千古风流人物”——苏轼的《赤壁怀古》抒发着悲凉无奈而又豁达开阔的情怀。《西厢记》在揭露封建礼教摧残青年自由幸福的同时，展示了青年男女对爱情的真挚向往和追求。一曲《离骚》洋溢着屈原与楚国同休戚共荣辱的峻洁人格。总之，文学作品体现的是作家精神观念，体现着精神价值，而不是物质实体。同样，读者的阅读作品也纯属于精神观念性消费——读者进入想象世界去体味、感受人生，领略人间真情，从而在心灵上得到净化和宽慰。

二.反映性

“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”精神生产作为一种观念意识活动，归根结底它是主体的人对客观现实的反映。

根据唯物主义原理，精神生产的观念反映的唯一源泉是客观实际，意识观念的内容受客观现实的制约。“物、世界、环境是不依赖于我们而存在的，我们的感觉，我们的意识只是外部世界的映像;不言而喻，没有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依赖于反映者存在的。文学作为精神生产同样存在着对社会生活反映的依赖关系，因此毛泽东说：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”司汤达《红与黑》的创作直接取材于当时法国外省的一件情杀案。于连的形象脱胎于那个青年被告;鲁迅的《呐喊》《彷徨》是他所处的那个新旧、中西方价值观念强烈碰撞的“五四”时期社会生活的写照。从精神生产反映性对社会生活的依赖关系这个角度讲，文学作品具有社会认识价值。巴尔扎克的《人间喜剧》生动地展示了法兰西社会贵族衰败、资产阶级新兴历史。然而精神生产的反映性虽然说明意识活动受客观世界的制约，但并不意味着反映主体是被动的。相反，在精神生产过程中，主体对现实的反映总是体现为调动感知、理解等多方面能力的能动性选择，观念地改造客观事物。强调反映的依赖性，不必然以能动性、创造性的减弱为代价。

反映的能动性在文学生产中体现为作家对现实生活积极的、创造性的塑造形象。即作家充分发挥创作主体性、对现实生活的观念不断分析、提炼、加工、综合而予以重新组合。歌德的《少年维特之烦恼》中主人公夏绿蒂的原型是歌德在维兹;拉实习法律业务时热恋的十五岁少女，但是他没有局限于这个原型，而是把许多美女的容貌集于夏绿蒂自身。达芬奇创作《最后的晚餐》中犹大形象也费劲心机。犹大的狡猾奸诈单凭简单的表象综合并不能准确传达出来，达芬奇因此长时间地在米兰周围各处观察形形色色的人物面孔表情，经过观察，重组终于创造了今天我们看到的犹大头像。“较高的意旨”意味着作家不是简单机械的反映现实生活，而是一种主体性的能动创造。

文学的能动反映会使文学成为现实的“歪曲”形式，即对现实生活扭曲、变形的反映，这在许多现代派作品（唯美主义、表现主义和象征主义）尤为常见。如卡夫卡的《变形记》、《城堡》与贝克特《等待戈多》都以虚构、荒谬、变形等手段表现了超现实主观意象。正如莫利亚斯在《象得主义宣言》中说：“客观只向艺术提供了一个极端简明的起点，象征主义将以主观变形来构成它的作品。”然而文学无论怎样变形、偏离甚至在客观现实中根本找不到对应物，归根到底它还是来源于现实生活，是对现实生活的变形，夸张和荒诞化。《变形记》中主人公变成一只甲虫固然离奇古怪，令人不可思议，但它是现代资本主义社会对人摧残及人被异化的这一现实的反映。现代派和写实文学都是对现实生活的反映。只不过它们存在着反映的品性差异。苏联著名美学家A·齐斯说“任何艺术不管他的内容如何，对于我们来说都是现实的反映，然而，这种反映可以是真实的，也可以是虚假的;可以是有意义的，也可以是无价值的。”

社会生活是文学创作的最终源泉，没有社会生活，文学创作就成了无源之水，无本之根，文学的意识形态性也是从这个角度来讲的。近几年在文艺学讨论中，一些学者对文学的意识形态性提出质疑。笔者认为，其否定论的错误根源就在于他们把意识形态和意识形态的阶级性、倾向性概念等同了起来，从而导致理论上困惑。意识形态作为存在的必然反映，它在任何社会条件下都存在着，而社会倾向性只是其特定历史时期的属性之一，借机对抗在社会生活中消失之后便无从谈起，但却不意味着文学的消亡。

三.符号性

符号作为现实实在的反映形式，它即是人类思维的手段又是人类思维的成果，它与意识、文化共同构成人类的观念世界。精神生产同物质生产的区别也体现在符号这一规定方面。“所有在某种形式上或在其它方面能为知觉所揭示出意义的一切现象都是符号，尤其在当知觉作为某些事物的再现或作为意义的体现，并对意义作出揭示之时，更是如此。”[2]这是符号学创始人卡西尔对符号的阐释。在他看来，凡是被人类感知的，“有意义”的事物都可以称为符号，符号与意义是对应的。创造符号、运用符号是人类最基本的精神功能活动。

一般来讲，符号有“能指”和“所指”两部分。“能指”是符号的物质形式。包括声音和形式;“所指”是符号的意义。符号可以分为自然符号、语言符号、人工符号三种。自然符号是现象世界的表象，人工符号是人类自觉创造的，语言符号介于它们两者之间，索绪尔把语言符号成为符号的“主样式”，自然符号、人工符号只有经过语言符号的中介才获得意义而具有使用价值。杜夫海纳说：“语言，它是意义是最佳场合，人们可以这样给它下定义：它使我们能利用代码传递信息;在语言中信息与代码是相互依存的。”[3]语言符号能够反映出符号的基本特性。精神生产主要以语言符号为生产工具，语言符号渗透到精神生产的一切领域——科学、宗教、哲学，当然也包括文学生产。物质生产离不开实物工具，而精神生产的符号工具（主要是语言符号）则是一种抽象化了的具象，是经验化、理性化了的代表物。文学作为精神生产的一种，实质上就是一种以符号为媒介创造观念世界的符号活动。当然，我们这里所说的符号性是文学作为一般精神生产所共用的由“代表不同事物或动作的单一的名称用某种语法规则联结起来”的语言符号，这种符号同文学创作的审美意象符号应区别开来。

四.独特性

人类在物质生产实践中生产出大量的同一模式、同一质地的产品，以满足物质生活需要。例如服装厂可以生产相同款式、面料的服装，其它厂家也可以引进这种产品的生产技术、原材料、采用同一流程去生产，同物质生产的序列化、标准化、规格化相异，一切精神生产都是以求新求异为其价值标准的。

文学作为精神生产更忌雷同，文学作品塑造的形象必须是不可重复的、独特的。要求作家跳出别人的巢臼创作出富有个性色彩的作品。别林斯基十分强调文学的独特性——“一切形象都是新鲜的，具有独创性的，其中没有哪一个形象重复着另一个形象，每一个形象都凭它特有的生命在生活着。”同样是对自由爱情向往和追求，湯显祖和曹雪芹各自塑造了充满个性色彩的人物——杜丽娘和林黛玉。文学画廊绝不给两个同样的林黛玉提供位置。有时同一性格特征在不同人物身上也要求写出不同人物的个性表现。金圣叹在《读第五才子书法》中曾这样评点过《水浒传》中的人物性格：“《水浒传》只是写人粗鲁处，有许多写法：如鲁达粗鲁便是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁，阮小七粗鲁是悲愤无处诉，焦挺粗鲁是气质不好。”

文学的每一个独特的、富有生气的形象都渗透着创作主体的理想、气质、希望。作家是一个复杂的社会个体，其生活经历、文化教养、心理行为方式千差万别，因而必然体现为作家特定的创作风格。作家总是在不断的建构、同化自己的创作定势，富有个性的作品就是如此生产出来的。

文学作为人类的一种精神实践活动，其本质内涵及其丰富。文学作为精神生产的规定性相对于一般生产层面而言是走向特殊的深化，但对艺术生产层面来说又是它与其它精神生产的共同规定。文学本质的揭示就存在于这种层层规定性的综合之中。

参考文献

[1]童庆炳;曲本陆.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，1991：137

[2][日本]池上嘉彦;张晓云译.符号学入门[M].北京：国际文化出版公司，1985：3

[3][法国]米盖尔·杜夫海纳;孙非译.美学与哲学[M].北京：中国社会科学出版社，1985：79

（作者单位：沈阳广播电视大学文法学院）