白云长共蜀山起：黄君璧的巴蜀山水创作

黄君璧生于广东，是20世纪致力于振兴中国传统画学的中国画大师，与张大千、溥心畬并称为“渡海三家”。早年间，黄君璧践行着当时画坛所倡导的“博古而知新”的画学观念，沉浸于传统字画的收藏与临摹学习之中，力求挖掘到古人笔墨之精髓。对历代名画的鉴赏与师法一直贯穿于黄君璧早年的习画生涯之中。1937年，全面抗战爆发之时，黄君璧正身处混乱不堪的南京。在这一情势下，他在书斋潜心临法古人的梦想破灭了。因好友梁寒操举荐，他得以跟随国民政府西迁四川，由此开启了长达八年的巴蜀之旅。

一、从仿古走向现实

20世纪初期，青年黄君璧主要活动于其故乡广东。彼时的广东画坛较为活跃，围绕传统中国画的改革途径发起激烈争论的画家有很多，其中较具代表性的画家团体有“二高一陈”留日归国后创建的岭南画派，其倡导走融合日本与西洋画法以改造传统中国画的折中道路。另外，广州本土画家发起、成立了癸亥合作画社（按：后更名为广东国画研究会），黄君璧也参与其中。该画社力求保存中国绘画固有的理念与技法，与岭南画派的主张形成分庭抗礼之势。

由此可见，黄君璧早年间便处于广东画坛新派与传统派论争的风口浪尖。在这一背景下，他仍旧长期坚持临习古人画迹，追求画面的“不着迹象”。黄君璧对传统画法的承袭和借鉴可由清初的石谿上溯至元代的王蒙。他博采众家之长，意在通过以古为徒来探索传统中国画的复兴之路。从现存黄君璧创作的山水画来看，他在早年间主要以仿习古代字画为主。以创作于辛酉年（1921）初秋的《策杖寻诗》为例，该画题识为“只有寻诗客，策杖过西桥”，旁署“西樵画客黄允瑄仿石田老人大意”。从画中浑厚的山体可以看出黄君璧用笔的虚实有度，其中既能寻到传统技法的踪迹，又能看出其对画面的精心营造。20世纪初，黄君璧在广东画坛这种追求中西融合之新中国画的大趋势下，还能够保持临摹历代书画的虔诚态度，实在难能可贵。当然，黄君璧深厚的临仿功力也很快使得他在画坛中引起了注目，俞剑华就曾在文章中提到过一个较具代表性的观点：

是以所作能以古人的笔墨，运以自然的丘壑，有独创的精神，而无因袭的缺点。保持民族的渊源文化与传统而能发扬光大，确乎是中国画复兴的正当途径，较之授西画以入国画，或窃日本画以破坏国画而以新派自命的画，相去何只（止）天渊。[1]

俞剑华认为，黄君璧虽然身处广东画坛的活跃氛围之中，却并未像创新派那样用西画改造传统中国画，他这种保存传统中国画固有画学思想的做法才是复兴中国画的正当途径。黄君璧早年间潜心临习古画后的领悟，以及对传统中国画技法精髓的掌握，皆为其后来的创作之路奠定了坚实的基础。

1937年，全面抗战爆发。彼时正任职于南京中山文化教育馆的黄君璧为避乱而入蜀。此后八年间，蜀地幽寂的峰壑、奔腾的江河以及云烟缭绕的山地景象丰富了黄君璧的山水画创作题材，其创作开始从师法古人走向师法自然的阶段。从现存作品来看，黄君璧游蜀时期的创作对象集中于川渝一带，其中长江三峡、嘉陵江、青城山、峨眉山、剑门山……无不被其收入画中。可以说，黄君璧的足迹几乎踏遍了整个巴蜀大地。正是这段时间里，他依托深厚的传统技法功底，进行了大量的对景写生，形成了一种意境苍茫的创作面貌。以他创作于1942年的《嘉陵一角》为例，该画描绘的是嘉陵江湍急的拐弯之处，其中着重刻画了两岸高峻的山岩峭壁。从画面之外望过去，山体之间缭绕着云烟，一派空灵气象，远处的一叶扁舟正行向峡谷深处，画面也由此得以延伸……无论从构图经营还是笔墨表现上，皆体现出了黄君璧在表现蜀山地貌时对真与美的追求。

黄君璧非常善于将早年临习古画的深厚功力用于对真实山水的刻画之中，我们仅从画中的山石皴法便可看出他在这一方面的努力。嘉陵江在重庆一带的山石大多悬于断壁之上。面对这一场面，黄君璧在刻画山石时熟练采用传统技法中的斧劈皴来擦染，在未有明显西洋技法掺入的同时提升了画面的真实质感。早在黄君璧入蜀的前一年，他曾发表过一篇名为《国画与写生》的文章，其中体现出对临摹与写生的思考：

目今从事中国画者，其入手之初，有二疑问存于胸中，徘徊岐路，逡巡而莫敢前者，即“写生”与“临摹”二问题是也……夫艺术制作，原是一种“表象”作用。故依视觉为要领之“绘画”，不得不在自然之印象，真诚描写而来……盖写生之条件，为逼真自然，“逼真”之意义，中西古今之绘画上同一标准，以“视觉”之作用为重要。然不善写生者，则仅依视觉之摄受，切实描写，务求物体之形似，此则不待智者，而知其不可也。若此则近乎机械，反为“物”所驱使，则艺术之价值何在？终为一工匠而已！[2]

在这篇文章中，黄君璧强调创作中国画时，需要通过写生的方式真诚地表现物象的视觉特征，如仅仅是描绘摄取的视觉形象，则不免沦为工匠之作。黄君璧正是带着这样的绘画思考开启了八年的游蜀之旅。其间，他近距离观察蜀地山水，进行了大量写生，看到了传统古画中各式山水皴法的现实原型。离蜀后，黄君璧在回忆这段旅程时说道：“古画当中，包含了各式各样的笔法，比如牛毛皴、披麻皴、解索皴等等，其实古人并不是凭空杜撰的。这些笔法在三峡的自然风景里，全都能找到啊！”[3]

从这段回忆可以看出，黄君璧在蜀期间的山水画创作依旧重视传统的中国画技法，同时也在试图摆脱古人程式化的笔墨窠臼。四川丰富的山质地貌和繁多的川江水系，使一直生活在东南沿海平原的黄君璧得以饱览真山实水，因而其山水画创作也踏上了观照现实之美的新征程。

二、搜罗蜀色：创作與交游

黄君璧的八年巴蜀之旅并不孤独。那段时期，许多著名画家如张大千、傅抱石等皆避乱入蜀，四川画坛一度群星荟萃。善于交际的黄君璧在这八年间广结各方名流雅士，获得了与较多知名画家共事并相邀外出写生的机会。

1938年，黄君璧刚到四川不久，彼时国立中央大学已经迁到了重庆沙坪坝，时任该校校长的罗家伦十分欣赏黄君璧的中国画创作，于是聘请他担任国立中央大学柏溪分校的山水画教授。由此，黄君璧扎根重庆开始了他的教学生涯，其间培养了不少后来从事绘画且较具影响力的画家，如岑学恭等。岑学恭曾经这样回忆黄君璧在重庆的创作状态：“学生们在课余时间，经常往先生的宿舍跑，每去都见他伏案作画。同学们喜欢他作的山水画，更使人留恋的，是他的瀑布、流泉。曾听徐悲鸿先生称赞说：‘黄先生的流水行云，古今第一。”[4]

从岑学恭的求学回忆来看，黄君璧在重庆时善画流水行云，这可能是得力于他对川江的观察。与此同时，黄君璧在重庆的寓所“碧绿轩”（后更名为“白云堂”）离嘉陵江不远，这也为他观察江水水纹提供了便利。差不多在这一时期，黄君璧创作了《渝州十二景》册页，其中就有不少画作以水为主题，如《云影泉声》《松山飞瀑》《柳溪停棹》等。这些画作中尤以《渝江拉纤图》最为典型，虽然画面是围绕人物活动展开的，但留白之处依旧以江水与沙渚为主体，纤夫与舟船只是点缀其间。在表现江水时，他采用了单线勾勒的方式，再加以淡墨晕染，同时运笔极富律动，墨色深浅相间，营造了江水浮动的真实之感。巴蜀地处西南，地势高低落差较大，加之气候湿润且变幻万千，故蜀水呈现出了不同的情态，这些都为后期黄君璧的云水创作提供了丰富的素材。黄君璧后来在其文章《寄情山水白云间》中也曾写道：“嘉陵江的境界实在太丰富了……我画山水，得力最多的便是嘉陵江了，其次是峨眉。”[5]黄君璧入蜀期间的创作对象较为广泛，除了寓居重庆时围绕嘉陵江景色创作了大量写生作品，他还围绕成都地区的青城山与峨眉山创作了较多颇具代表性的作品。

除创作之外，这一段时间内不可忽视的还有黄君璧在四川与张大千的交游。从两人彼时创作的书画题跋内容，可以一窥他们在蜀的创作心境与画艺切磋情况。1938年，黄君璧收到张大千来信，得知正居于北平颐和园的他因遭遇日军突袭而受困，后经各方努力才得以脱险回到上海，并准备绕经香港再赴成都。次年正月，黄君璧专程赴蓉与张大千共度新春，两人商议开春共游蜀山写生。1939年5月，黄君璧与张大千、张目寒开始了历经数十日的川北之行。张目寒在其《蜀中纪游·北行纪游跋》中将这段游历故事详细记录了下来：“剑门称全蜀奇险，魏唐宋明诸代均由此道平蜀，是凭天险者不足恃也。近年国家多事，张先生大千蜀人也，久离故乡，携眷回蜀，邀集黄君君璧、张君目寒遍游蜀中山水，著为图咏。”[6]

通过该文献，我们还可获知黄君璧与张大千、张目寒出游的大致路线——他们先从成都北门车站出发，游览了昭觉寺与天回镇，然后过万安驿（今万安镇），途经绵阳、梓潼、青龙寨等地，到达了四川北边的剑门关一带，后因道路险阻、无车可乘而不得不终止行程。游览期间，三人携相机沿途拍摄奇异景点，同时绘制了多幅现场即兴之作。黄君璧此行收获颇多，创作了《明月峡》《青龙寨》《剑阁》等作品。

1939年6月，黄君璧又受张大千之邀，前往峨眉山写生。峨眉山地处四川盆地西南边缘，全年雨量充沛，因低云多雾而造就了云烟浩荡的景象，素来以秀丽著称天下。《张大千年谱》中收录有文字记述了两人此行的创作状态：

黄携带有照相机，每遇奇景，则由先生导演，黄拍照。先生性急，常呼“快拍，快拍”！而黄时常乱了手脚，彼此引为笑乐。在山上，先生为黄命名为“君翁”，并曾为黄亲刻石章一个，上镌“君翁”二字。住接引殿时，先生与黄合绘了一幅四尺山水中堂赠给该庙。该画前景是两株冷衫（杉）和梳妆台亭，中景为接引殿前的躬背山及白云寺，后景是青白江、总岗山。全图气势雄伟，笔力苍劲，该庙僧人大喜。[7]

从这段文字中，我们可以看到黄君璧与张大千在对艺术趣味的追求上是不谋而合的，故两人交往甚深。通过黄君璧后来所写的《张大千是非常人》[8]一文可知，张大千在蜀期间已为黄君璧刻了三枚印章，除前文提及的“君翁”印外，亦有“黄君璧”“可以横绝峨眉巅”两枚印章。峨眉山之行结束后，黄君璧返回重庆，其后根据在峨眉山写生的素材，创作了较多以峨眉山色为主题的作品，比如创作于1940年的《峨眉游僧图》。该画题识内容为：“峰头簇簇路弯弯，看遍峨眉雨后山。微响谷中传杖锡，白云如絮一僧还。志希词长以峨眉山诗见示，爰写其意，以为岳军先生方家法正。庚辰初夏，时客渝州。黄君璧。”题识中的“志希”即指國立中央大学校长罗家伦。因此，这幅《峨眉游僧图》应为黄君璧应罗家伦之邀所画。画中描绘了峨眉山雨后烟云氤氲之景象。从黄君璧的笔法可以看出，他显然深受蜀地山川陶养。

黄君璧从峨眉山回重庆后，曾多次举办画展，展出巴蜀山水题材的画作，引起了四川画坛的广泛关注，许多观众、艺术评论家都在公开出版物上发表了评论这些作品的文章。1940年，一位名叫陈钟凡的观众写了一篇名为《蜀游吟草——题黄君璧峨山金顶图》的文章，其中提及：

长夏苦热群入山，我独息偃病榻间，峨眉咫尺不得到，魂梦飞越劳跻扳……当代画派推岭表，二高西法肆探讨（剑父、奇峰、昆季），君璧取径由三石（石田、石涛、石谿），变化出入成新槁……我今视此尺幅笺，朝岚夕霭幻目前，林壑云山倏变灭，翛然置身金顶巅。[9]

我们借由这篇评论文章可以看出，黄君璧在饱览蜀地云山后，画境意蕴大增，以至于在酷暑难耐的夏日，竟能让观者犹如置身于峨眉山金顶之上，感受到片刻的山林幽凉之意。正是游蜀之后举办的相关画展，帮助黄君璧在画坛名声大噪。在他后期的艺术创作中，巴山蜀水始终贯穿其中，由此奠定了其独特的山水画风貌。

三、蜀地云山：烟霞缥缈的巴山蜀水

抗战胜利之后，黄君璧结束了长达八年的巴蜀生活。他先是返回位于原校址的国立中央大学任教，后又任教于台湾省立师范学院（今台湾师范大学）美术系。对移居中国台湾的黄君璧而言，壮年入蜀的经历多年后仍旧宛然在目。烟云变幻的长江三峡、云雾缭绕的嘉陵江以及“朝岚夕霭常溟蒙”的峨眉山金顶……这些题材时常出现在他定居台湾后的山水画创作之中。创作于1953年的《蜀江水碧蜀山青》便承载着黄君璧对旧游之地嘉陵江的回忆。整幅画以淡彩晕染，近景处绘有紧贴江边峭壁的林壑小道，小道背后是穿流而过的嘉陵江。值得注意的是，黄君璧在这幅画中对远景处的云雾景象刻画得轻盈而逼真，这是他在台湾期间的主要探索方向，对白云的描绘成为黄君璧后期创作的主要标志。

事实上，关于中国传统山水画中对云山的刻画，最为后世所熟知的是北宋时期米芾与其子米友仁创造的“米氏云山”。“二米”原是山西人，后移居于长江沿岸，因其朝夕观览雾气弥漫的云山烟树之景象，遂在创作中形成了一种空蒙的山水画样式。从米友仁的《远岫晴云图》《潇湘奇观图》等现存作品来看，其在描绘烟霭时皆是僅以淡墨稍做勾勒。受“二米”影响，明清时期亦出现较多“云山墨戏”之作，不过皆难脱米氏笔墨窠臼，即便是后来的龚贤这样较具个性表现力的画家，其在表现云时亦是采用留白的方法来处理。因此，我们将黄君璧山水画中的白云景象放在传统山水画史中来看，亦是颇具独特性的。

黄君璧的艺术生涯最早是根植于对传统山水画的临摹与鉴赏。他对古画中云的表现手法应当是谙熟于心的。然而在创作后期，黄君璧对云的刻画明显脱离了传统笔墨技法的束缚，开始着力表现云层的明晦与厚度变化，其画面中呈现出瑰丽奇幻的云雾实景。他的这种特殊表现手法受到了同时代画家王霞宙的批判。此人曾观看过黄君璧游蜀结束后在上海举办的画展，并于1947年发表了一篇名叫《评黄君璧先生画展》的文章，文中写道：

黄先生的山水，矫正四王下的流弊，是对的，惟过于注视目前一般社会心理，不知不觉，渗入了艺术家不必有的气氛，就大体说黄的画居何味等，略有研究的人，都体念得到。具体举例来说，他惯画的云，更渗入了风景照片的云，天空的云是活的，摄入照片便死，唯在大艺术家米南宫、高房山胸中的烟云气，与山川的烟云气吻合溶化，再从腕下放出便灵便活。[10]

通过这段文字可以看出，王霞宙认为黄君璧山水画中的云之所以逼真，是因为黄氏参照了风景照片。因为依赖照片，所以画中之云呈现出僵硬之态，与其所画山石极不吻合。然而，通过观察现存黄君璧以云为主题的山水画作品并解读其自叙文字，可知他对云的刻画实非搬自照片，而是在创作中融入了八年游蜀过程中对真实自然现象进行观察之后产生的思考。

受地势影响，四川盆地常年云层厚重，降水充沛，日出天数较少，“蜀犬吠日”一词便是由此而来。黄君璧曾定居于嘉陵江边，经常可以看到白云环抱山峦、雾气笼罩江河的景象。创作于1981年的《长江三峡图》是黄君璧遥忆巴蜀大地的怀旧之作，画中题识为：“生平最爱写云山，泼墨雄奇自展颜。我与长松同一格，风摧雨撼倍坚顽。晨游长江三峡，山极雄伟，变幻多端，心中为之豁然，今忆而写。辛酉年，黄君璧。”这里透露出黄君璧原本就爱好且善于描绘云山，因为受到巴蜀地区变幻多端的云雾景象的感染，从而更生探索之心，不断钻研能够彰显个人风貌的云山画法。

除此之外，在黄君璧的画云之法备受画坛争议时，上海《益世报》的记者山青发表过一篇名为《取法前人·师承自然 黄君璧教授论画——写在黄君璧国画展前》的文章，记录下了黄君璧的画云心得：

我对于画云的一点心得，就是当廿六年三□（按：原文献此处字迹模糊）往峨眉去居住的时候。其中一次是和张大千先生同往，一次是和罗家伦先生同往，云、雨、晴、晦，气象万千，而云在峨眉山间的变化，又似乎特别显著。我观察的时日渐久，我尝□（按：原文献此处字迹模糊）改变“钩勒”和“晕”的画云方法，而用笔法去擦，增加它的厚度，这样虽然冒险一点，总算成绩还圆满。后来，英国的《美术杂志》曾刊登一篇文章，赞许我这种新的画法。[11]

通过这段文字可知，峨眉山气象万千的云雾景象对黄君璧来说尤具感染力。他曾经三次游览峨眉山，盘绕于山梯的雾气和金顶浩荡的云海奇观使他颇感震撼，遂创作了多幅以峨眉山云景为题材的画作。以黄君璧1957年所作《峨眉金顶》为例，画中云海翻腾的壮丽景象显然是他采用擦笔的方式表现出来的：云团的厚度在明晦分明的笔墨下凸显出来，同时缭绕其间的雾气又不失灵动与缥缈。他用这一创作手法代替了传统古画中画云时常见的勾勒、留白之法。黄君璧对该画构图的考量和意境的营造颇费工夫，画中傲然矗立的断崖与翻腾浩荡的云海奇观形成鲜明的动静对比，画面因此极富韵律。

晚年的黄君璧曾将其毕生画云的心得总结到自己的《白云堂画论画法》一书之中，其中有这样一段文字：

云与水不但是我们生活上不可缺的，更是寄情骋怀的对象。“浮云游子意，落日故人情”“逝者如斯夫，不舍昼夜”。在这云水间，不知有多少可以深思的哲理。而将那云水置入山林之间，看雾失楼台，月迷津渡；云笼远岫，烟锁函关；或飞泉响千山、银河落九天，整幅作品都为之气韵生动。这生动的岂止是气韵，实则是性灵，而画云水最高的境界，也不止只是云形水态，而在表现含蕴无穷的云情水意了。[12]

由此可知，不论去到哪里，黄君璧始终挂怀着巴山蜀水。对他来说，画云的最高境界并非是刻画形态，而是表达出自己与蜀地结缘后萦绕于心的“云情水意”。

（袁雯/四川大学艺术学院。本文系四川省社会科学研究“十三五”规划2018年度课题“20世纪文化语境下的四川山水题材绘画创作研究”阶段性研究成果，项目批准号：SC18A011。）

注释

[1]俞剑华.中国画复兴之路——评介黄君璧教授画展[M]//黄小庚，吴瑾，编.广东现代画坛实录.广州：岭南美术出版社， 1990：328.

[2]黄君璧.国画与写生[M]//黄小庚，吴瑾，编.广东现代画坛实录.广州：岭南美术出版社， 1990：115.

[3]黄亮，编.巨擘传世——近现代中国画大家·黄君璧[M].北京：高等教育出版社， 2017：31.

[4]岑学恭.怀念黄君璧先生[J].美术， 1982，（02）：60.

[5]参见黄君璧《寄情山水白云间》，载于《新时代》（二卷十二期）。

[6]参见张目寒《蜀中纪游·北行纪游跋》。

[7]李永翘.张大千年谱[M].成都：四川省社会科学院出版社， 1987：118.

[8]黄君璧.张大千是非常人[M]//李永翘.张大千年谱.成都：四川省社会科学院出版社， 1987：124.

[9]参见刊载于《中国商报》的陈钟凡《蜀游吟草——题黄君璧峨山金顶图》。

[10]王霞宙.评黄君璧先生画展[M]//黄小庚，吴瑾，编.广东现代画坛实录.广州：岭南美术出版社， 1990：338.

[11]山青.取法前人·师承自然 黄君璧教授论画——写在黄君璧国画展前[N].益世报（上海， 1947-10-29（4）.

[12]刘墉，编著.白云堂画论画法[M].黄君璧，绘述.台北：台湾商务印书馆， 2017：190.