“自能画”与“复心得”

[摘要] 作为20世纪中国美术史上的重要人物，徐悲鸿不仅在艺术创作与艺术教育领域贡献卓著，影响深远，堪为一代宗师，而且在中国古代书画鉴藏领域亦有所涉猎。关于古代书画收藏与鉴定，徐悲鸿有着极为明确的观念和品评标准，它们直接影响了其古代书画藏品的面貌。此外，徐悲鸿十分喜欢在自己或者他人的藏品上题写鉴识文字，这些文字既显示出他对传统书画鉴藏风尚的继承，又体现出其鉴藏的特点。本文围绕徐悲鸿的书画收藏观念、相关画论与绘画题跋以及他的私人收藏三个方面展开研究，力图从古代书画鉴藏的视角解读这位艺术巨匠。

[关键词] 徐悲鸿 古物收藏观念 古画评鉴 鉴定与收藏

就学术史而言，有关徐悲鸿的研究毋庸置疑属于近现代美术史的范畴，不过徐悲鸿的一生其实涉猎极广，在多个领域均有建树。到1953年徐悲鸿去世时，其本人收藏的书画作品多达一千二百余幅[1]，许多藏品上都留有他的鉴识题跋，这使得古代书画鉴藏的学术视角自然而然地进入到围绕徐悲鸿展开的相关研究工作当中。在中国古代书画鉴藏史上，北宋大书画家、鉴藏家米芾曾说过这样一段话：“好事者与赏鉴之家为二等。赏鉴家谓其笃好，遍阅记录，又复心得，或自能画，故所收皆精品。近世人或有资力，元非酷好，意作剽韵，至假耳目于人，此谓之好事者。”[2]这段话的文字虽然不多，但被引用的频率极高，原因在于这段话第一次准确地提出了区分真伪书画“赏鉴家”的标准。真正的鉴藏家不仅喜欢书画作品，而且会查阅相关文献，进而研究藏品，并进行一定的书画实践。

实际上自六朝以来，中国古代书画的收藏与鉴考已经渐成体系，有关详审作品使用材质、梳理作品流传过程、品评作品高下、探究作者师承家学等内容都能在南朝宋虞龢的《论书表》一书中找到渊薮。[3]对传统意义上的鉴藏家来说，书画创作、收藏买卖与鉴定是紧密结合的，其中“鉴是前提，藏为手段，赏才是目的”[4]。

从这个意义上来看，徐悲鸿算得上是一位真正的书画鉴藏家。实际上，在徐悲鸿当时生活的年代，同时参与书画创作和古代书画买卖、收藏与鉴定的美术家大有人在，吴湖帆、张大千、张葱玉、黄宾虹、王己千、徐邦达、刘海粟、钱君匋等人皆是。从某种程度上可以说，他们的创作及鉴藏活动乃是受时代风气影响。而在这一时代背景下，徐悲鸿的书画鉴藏活动还是较具特殊性的。虽然古代书画鉴藏仅是徐悲鸿一生艺术活动中一个很小的组成部分，但还是有对其进行现代学术观照的必要，因为这将有助于我们从另一个近乎冷僻的视角看待徐悲鸿艺术活动之丰富、复杂和其中的令人玩味之处。

一、古物收藏观念

关于徐悲鸿的古物收藏情况，近年来已经有专门的文献述及。[5]据其夫人廖静文生前的《回首往事话收藏》一文，我们大抵可以推断其收藏活动基本始于20世纪二三十年代，收藏途径多以自购为主。徐悲鸿本人对收藏的认识十分客观、清楚且合乎逻辑与学理。对相关研究来说，他的《因〈骆驼〉而生之感想》一文极为重要，故笔者摘录大部分重要文字[6]如下：

常人恒准世俗之评价，而罔识物之真值。国人之好古董也，尤具成见。所收只限于一面，对于图案或美术有重要意义之物，每漫焉不察，等闲视之。逮欧美市场竞逐哄动，乃开始瞩目，而物之流于外者过半矣。

三代秦汉所遗之吉金食器，吾国最古之美术品也。好之者惟视其文字之多寡，与有无奇学，定为价值标准，是因向之耽此者，多文人学士。汉学即兴，人尤借春秋战国时遗器所存文字，以考订经文史迹，其有重价，自不待言；顾其不为人重视之器，往往有绝精美之花纹，形式图案，极美妙者，以少文字，遂见摈于中国士大夫。不知美乃世人之公宝，而文字之用，限于一族，为境窄也。文字与美术并重，宜也，今既有所偏重，于是一部分有美术价值之宝器，沦胥以亡。

吾国绘事，首重人物。及元四家起，好言士气，尊文人画，推山水为第一位，而降花鸟于画之末。不知吾国美术，在世界最大贡献，为花鸟也。一般收藏家，俱致山水，故四王恽吴，近至戴醇士，其画之见重于人，过于徐熙黄筌。夫山水作家，如范中立、米元章辈，信有极诣，高人一等，非谓凡为山水，即高品也。独不见酒肉和尚之混迹丛林乎？坐令宋元杰构，为人辇去，而味固嚼蜡毫无感觉一般之人造自来山水，反珍若拱璧，好恶颠倒，美丑易位，耳食之弊如此……故中国一切艺术之不振，山水害之，无可疑者。言之无物，谓之废话，画之无物，岂非糟糕。

近日中原板荡，盗墓之风大启。洛阳一带，地不爱宝，千年秘局，蜂拥而出。国中文人学士，兴会所寄，唯喜墓志碑铭，其中珍奇，似乎不少，如于右任氏一人所蓄，便大有可观。但其中至宝，如殉葬之俑、兽、器物，皆与考古及美术有绝大关系者，以其多量贱值，士大夫不屑收藏，坐视北魏隋唐以来，千余年之瑰宝，每岁运往欧美日本者，以千万计，天下痛心疾首之事，孰有过于此者。

吾国文献，向苦不足，古人衣冠器用，车马服制，记载既泛，可征之于宋画者，已感简略不详；六朝之俑，品类最多，如武士，则环甲胄，妇人则分贵贱，其鬟髻衣裳，袖带佩挂，近侍与走役等人物，可得一完整社会之概观；而驼马之璎珞辔鞍，皆精密刊划，事事可按，信而有胄，不若图绘之随意传写也。

这篇文章原载于1933年4月1日的上海《大陸杂志》第一卷第十期。据文末所署“癸酉元月欧行印度道中”可知，该文为作者1933年冬季从欧洲去印度的路途中所写。从博物馆学的角度来讲，书画亦属于文物的范畴，或者说是文物的组成部分。上述这段文字即反映出了徐悲鸿关于古代书画（文物）收藏的如下几点认识：

一是不囿于中国传统的古物收藏观念（收藏种类多限于古代书画与金石），对那些与“图案或美术有重要意义之物”（“如殉葬之俑、兽器物，皆与考古及美术有绝大关系者”）给予一定的关注，显示出其在现代学术观念影响下的全新收藏理念。

二是对器物类文物并不一味执拗于“视其文字之多寡，与有无奇字，定为价值标准”，而是提倡“文字与美术并重”。这与清末金石学影响下的古物收藏观念迥然不同，其背后动因无疑是来自“西学”。

三是他将清末以来中国绘画的衰败归结为元明以来的文人画。徐悲鸿对文人画和传统山水画的评价极低，且措辞多有激烈之处，如其在作于1944年的《中国艺术的贡献及其趋向》一文中写道：

我国的绘画从汉代兴起，隋唐以后却渐渐衰落，这原因是自从王维成为文人画的偶像以后，许多山水画家都过分注重绘画的意境和神韵，而忘记了基本的造型。结果画中的景物成为不合理的东西，毫无新鲜感觉的东西；却用气韵来做护身符，以掩饰其缺点。理论更弄得玄而又玄，连画家自己也莫明（名）其妙，如此焉得不日趋贫弱！[7]

在当时救亡和启蒙的时代主题下，徐悲鸿的相关言论代表了一批新派文人的主张。[8]在他看来，花鸟画的地位与价值要高于山水画，而这一观念也体现在他的个人收藏之中——在其个人藏品中，山水画极为少见。

四是他认为宋画和古代陶俑等“事事可按，信而有胄”，可以充当学术研究的文献之用。在徐悲鸿看来，古物收藏似乎不应是商业行为，而是在很大程度上与自己的学术研究有关。对此，廖静文说得很直接：“悲鸿与许多收藏家不同，他不大看重画家之名，而以画的本身艺术价值为重。”[9]

二、对中国古代书画的评鉴

徐悲鸿一生中对西画、中国画以及书法均有涉猎，其中西画对他的影响更大。不过比较有意思的是，徐悲鸿还是按照中国画的创作及收藏习惯在他的许多藏品上写下了题识，同时还为友人的古代书画藏品题写鉴识一类的跋语，例如无锡籍藏家薛满生的藏品就有徐悲鸿的题识。就中国古代书画鉴定这一特殊领域而言，徐悲鸿的这些题跋文字使他和同辈的许多藏家大大拉开了一段距离。虽然张大千、刘海粟、钱君匋等人都极富收藏，并且同时参与创作，但是他们中很少有人会在画作上留下题识。这一点看似微不足道，其实极为重要。因为对中国古代书画来说，收藏印、题识、著录、装裱这四个方面已然有机结合成了一个自足的专业体系，尤其藏品上的诸多题识更是我们如今研究前代鉴藏家时极为重要的信息资源。明代大鉴藏家董其昌的鉴定思想就几乎全部来自传世丰硕的藏品题识。徐悲鸿的鉴藏题识尚有一部分分散在他的文集之中，多以随笔文章的形式呈现，虽然文字零零星星，但能深刻反映徐悲鸿对古代书画鉴藏的客观认识。

1918年3月，时年24岁的徐悲鸿与北京大学画法研究会的同事们一起观赏了紫禁城文华殿内的古代书画，写下了《评文华殿所藏书画》一文。从行文中，我们可以整体上看出徐悲鸿的品评方式充满着浓郁的传统书画品评特色，尤其在措辞上体现得较为明显，如“五代黄筌《鹰逐画眉》幅，精神团结，情态逼真，虽无款识，诚非黄筌莫能作也”“宋惠崇《山水》卷，浑秀极矣。其画派在当时殆独创”“林椿《四季花鸟》，工研极矣。宋人作画，其布置最精，故虽毫点厘画略无板刻意”[10]等，显示出了扎实的传统书画学养。虽然在后世鉴定家看来，其中许多作品的真伪存疑，但我们应“不以一眚掩大德”。

此外，徐悲鸿在品评古代书画时有一个非常明显的特点，即多以西画中的审美与技术来考评中国古代绘画。虽然徐悲鸿在行文中不曾直接说出他的这一考评标准，但是具有一定西画创作经验的人都能感觉出来。比如，徐悲鸿觉得五代徐熙的《九鹑图》卷“凡鹑之喙、之目、之羽、之足，逼近真鹑，无少杜撰，而于俯仰、瞩啄、飞翔诸势，尤运匠心，臻乎妙境”[11]。与此同时，他也会判断一些作品的真伪，如判定“赵大年画，彼中有二幅，一卷一立轴。卷柔曼无足奇，直系赝物”。徐悲鸿极不喜欢李鱓，认为“非如李复堂辈漫无纪纲，瞎画妄涂者比也”[12]，却十分推崇与李鱓同为“扬州八怪”之一的金农，尤其喜爱金农的作品《风雨归舟图》。在徐悲鸿看来，这幅作品是“中国山水画中的奇迹”[13]，能与宋人范宽的《溪山行旅图》《雪景图》和周臣的《北溟图》比肩，并称为“中国山水画中四支柱”。不过，徐悲鸿并未给出其进行这一评判的个中因由。出于对金农的《风雨归舟图》的喜爱，他不惜用宋画《溪岸图》从张大千手中换得了此画。

至于乾隆时期宫廷画家郎世宁的绘画，徐悲鸿的评价则极为客观：“吾见彼画可十余幅，其精到非吾华人所及，所欠者华画宜有韵耳。”另外，徐悲鸿对清代山水画的看法十分偏执，不仅认为“有清一代画山水者独盛，而未有一人特过前人，兹有之，其惟徐扬乎”[14]，而且认为“中国画学之颓败，至今日已极矣”[15]，也就是今不及古，一直在退步。当然，这种论调无疑是时代环境所致。徐悲鸿对“明四家”之一沈周的绘画也颇有微词，认为“沈石田之画本在仇唐之下”[16]。他对董其昌作品的评价也不高：“香光有数件颇佳，但彼之书画均薄弱少力量，画略秀，书则孱弱尤不堪，不足称也。”[17]这一评价其实过分贬低了董其昌在中国美术史上的地位，是我们今日需要注意之处。整体而言，我们不难发现徐悲鸿对传统古代书画评价的背后隐藏着一个时隐时显的基调，即重功力轻写意，或者说重“行家”轻“戾家”。可见，西画审美对他的影响无处不在。

18年后，彼时已经41岁的徐悲鸿认为“中国所有之宝，故宫有其二：吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》”，其“章法突兀，使人咋舌！全幅整写，无一败笔”，另一作品为“董源《龙宿郊民》设色大幅。峰峦重叠，笔意与章法之佳，不可思议”。这两幅作品我们今日皆可以看到，整体画风严谨扎实，属于北宋时期的典型风格，就内在特质来说，吻合了徐悲鸿尊崇写实的审美追求。而“元四家”的山水画在徐悲鸿眼中则是“八股山水祖宗”，且“亦中国绘画衰微之起点”[18]。由此可见，徐悲鸿对传统中国绘画有着独特的衡量标准，即看重宋代及以前的绘画，尤以宋代绘画为中国绘画之巅峰，同时贬低宋元以后，尤其是元代以来流行的文人画，认为其为绘画中的“八股文”。其实在未学西画之前，徐悲鸿已经具有较好的中国画笔墨功底。在留欧的八年时间里，他“一方面从宋元时代的绘画传统入手，另一方面参照西方学院派的写实造型手法，重建中国画的笔墨系统”[19]。他的这一做法佐证着他的教育理念，同时影响着他的古代书画收藏活动。

在诸多述评与题识文字中，徐氏收藏的《八十七神仙卷》不得不提及，北京大学李凇对该图有过深入研究。[20]1937年5月，徐悲鸿在中国香港购得此手卷。其后，手卷曾易手他人。1942年，徐悲鸿重购该手卷，补刻了鉴藏印，重新装裱并且补写了三段跋文，同时又请好友张大千、谢稚柳、朱光潜等人题写了跋文。值得注意的是，徐悲鸿还于1942年撰写了一篇題为《朝元仙仗三卷述略》[21]的文章。文中提到了这样几点：一是徐悲鸿翻阅了《宣和画谱》，进行“名”“实”比对，认为《宣和画谱》中记载的武宗元《朝元仙仗图》是《八十七神仙卷》的临本。二是考订了武宗元《朝元仙仗图》中的人物画法，同时谈到了古代书画鉴定中很重要的概念——“笔法”，强化了《朝元仙仗图》乃临本的认识。三是比对了唐人张淮兴所绘佛像，考订了画中的名物制度，而这些研究方法无疑皆是古代书画鉴定中较为常见的处理方式，说明徐悲鸿就古代书画鉴定而言算是内行。

徐悲鸿也曾为他人的收藏题写跋文。1950年冬季，他在薛满生藏品（郑板桥的《兰竹石图》）的“诗塘”处写下了如下题识：“板桥先生为中国近三百年来最卓绝的人物之一，其思想奇，文章奇，书画尤奇。观其诗文与书画不仅相见高致，而且寓仁慈于奇妙，尤为古今天才之难得者。”题识后款署有“文卿仁兄获此奇迹，良足欣贺。卅七年始寒，悲鸿拜观因题，时自客北平”，下钤“悲鸿之印”白文方印。

三、古代书画的鉴藏

徐悲鸿曾有专门探讨书画作品（文物）收藏的文章刊行，其一是1933年4月1日原载于上海《大陆杂志》的《因〈骆驼〉而生之感想》，其二是1945年的《收藏述略》一文。两篇文章的发表时间前后相距12年，其中《收藏述略》谈到徐悲鸿自己的私人收藏较多，对书画收藏的认识较为具体和深刻，兹将全文摘录如下：

凡人嗜好之所集，欧人谓之搜集，国人则谓之藏，又曰收藏。凡收不必定是物之珍奇，要视人性之所好。有藏石者，有聚邮者，有藏书者，有集碑帖者，而收藏书画为远东人普遍之嗜好。吾生也贫，少长游学于外，收入仅足自给，诚不能言收藏，惟以性之笃嗜美术，而始学画。我居欧洲，凡遇佳美之印刷品，必欲致之而后快。当1921—1923年之际，德国通货膨胀，德国印刷术固为世界之冠，此际印刷品价虽陡涨，尚为余力所能及，故世界各大博物院中各大画家名作，搜集始遍，靡有遗憾。其时余识柏林美术学院院长某先生……1922年得购其两幅油绘，题皆包厢写剧场中之观剧者，又素描五张。迨1933年又抵柏林，更得其油绘亦素描二、版画四种。

1923年，余由德返法。是年冬间因一机会得法国名画家之素描一夹，大小逾百纸，泰半皆其精妙之画稿。1925年购得达仰先生之画。

十六年（1927）返居沪，以先君酷爱任伯年画，吾亦以其艺信如俗语之文武昆乱一脚踢者，乃从事搜集。五六年间收得大小任画凡五六十种，中以《九老图》《女娲炼石图》轴，及册页十二扇十余种为尤精。

二十五年（1936）余居桂林，因得见李秉绶、孟丽堂及粤近派之开创者居巢、居廉先生手迹，颇为罗致并世作家，率多爱好，转好齐白石翁及张大千兄之作，所得亦富。

二十九年（1940）应泰戈尔诗翁之召赴印度，彼所创立之国际大学，因得翁所作画三幅。翁以诗名天下，又为卓绝之音乐家，六十岁后始寄情以绘事，不拘故常，独往独来，诗人漫兴，恒入化机。余曾有文论之。赠余之画具幅，为翁精作之一，吾非常珍视者也。

吾偶然得北苑巨帧水村画。大千亟爱之，吾即奉赠，大千亦以所心赏之冬正《风雨归舟》为报，此为冬正最精之作。

余第三次至欧洲，前巴黎总领事赵颂南先生赠吾明人画一帧，画一士人持镜照妖，一小孩随其后，画笔精卓，署正斋居士，顾不知究竟何人手迹。又有老莲为友人写像，颇神闲意得。近复得黄瘿瓢《持梅老人》，俱人物精品。

鄙藏之最可纪者，为唐人画之《八十七神仙卷》，即宣和内府所藏赵孟审定之武宗元《朝元仙仗》之祖本也。此卷后端遭人割去，较武卷后端少一人，但卷前则多一人，共八十七人，故即以名卷。三十一年（1942）夏，在昆明失去，越两年从成都侦还，已为人改头换面重装。余所盖‘悲鸿生命章亦被割去，全部考证材料皆失。且幸全卷无恙，已死之心，赖以复活，此卷关系吾国艺术与考证甚大，一因其道教关键，一因白描人物八十七人中写三帝、文官、甲士、金童、玉女，无一不妙相庄严，任何古今人物画均不能匹也。

其外，则吾于二十七年（1938）冬过香港，得张大风扇面一，写一士人折梅，清观绝伦。又吾……访张岳军先生，请观其宝石涛通景屏十二幅，临别蒙先生以童二树荷花见赠，透气纵横，亦佳品也。

上述引文实际上很清楚地记述了徐悲鸿在1921年至1940年期间的个人收藏情况，我们从中可知他的书画收藏完全异于商人之收藏。徐悲鸿收藏油画、素描以及西画的印刷品，这毋庸置疑是受自己的专业方向影响，而他收藏任伯年的作品则是因为投其父亲所好。2015年，中国文物学会编著的《新中国捐献文物精品全集·徐悲鸿/廖静文卷》一书虽未能揭示徐悲鸿收藏之全貌，但我们还是可以从现有目录中发现他的古代书画收藏与他对中国传统书画的认识紧密关联。

徐悲鸿认为，宋代以来的中国山水画已经“颓败”，宋人的花鸟画才是“美术上之大奇也”，为“吾国艺术在世界文化上最美妙之贡献，此席至今，尚无人敢在首座者”[22]。元代以后的中国画主要以山水为主，因主张气韵、不尚形似，又承袭古人格式而缺乏独立的面貌，故“画事于以终衰”[23]。在明清以后的画坛，徐悲鸿极力推崇徐渭，认为他的作品“最抽象者也”，徐渭其人当为“近世画之祖”[24]。清代的陈洪绶、八大山人、石涛、金农、黄慎、任伯年等都能入徐悲鸿法眼，他尤其对陈洪绶和任伯年给出了极高的评价，认为陈洪绶是“近代画家唯一大师也”，而“近代画之巨匠，固当推任伯年为第一”[25]，任伯年是“明朝仇十洲以后中国画家第一人，是一代明星”[26]。徐悲鸿的这一评论或许并不合乎学理，然而学术研究与主观评论原本就是两个不同的范畴，并且后者对收藏的影响极为重要。

就徐悲鸿而言，他的书画收藏主要是以人物画、花鸟画为主，山水画的数量较少，这一收藏特点无疑是徐悲鸿对中国绘画史个人看法的最好注脚。徐悲鸿收藏的书法作品相对少于绘画。借由这些为数不多的书法藏品可以看出，徐悲鸿极为推崇明人倪元璐的作品，认为倪氏草书是其“所藏法书妙品第一”，而他对自藏的董其昌书法作品则不以为然，认为董书“毫无章法”且“分行、布白远不若二人（倪元璐、王铎）”[27]。董其昌作为中国书法史上的一代宗师，其书法在徐悲鸿眼中却是“毫无章法”，甚至成就远不及倪元璐和王铎，这实在有悖于学理。这说明徐悲鸿对中国古代法书、绘画有着极为独特且明确的喜好与品评标准。

徐悲鸿的绘画素养扎实广博、兼及中西。凭借丰富的视觉图像经验和独立的中西画史见解，以及收藏古代书画时的许多得天独厚的条件，他对创作、收藏、题识甚至考订鉴别等古代书画鉴藏的方方面面都有所触及。较之同时期的诸多同侪，徐悲鸿在古代书画鉴藏领域具有一定的专业水准与学术高度。

（王照宇/蘇州大学艺术学院）

注释

[1]廖静文.回首往事话收藏[J].国画家， 1995，（3）：6.

[2][宋]米芾.画史[M]//卢辅圣.中国书画全书（第一册）.上海书画出版社， 1993：983.

[3][唐]张彦远.法书要录[M]//卢辅圣.中国书画全书（第一册）.上海书画出版社， 1993：37-39.

[4]梁江.中国美术鉴藏史稿[M].北京：文物出版社， 2009：5.

[5]中国文物学会，编.新中国捐献文物精品全集·徐悲鸿/廖静文卷[M].北京：文津出版社， 2015.

[6]徐悲鸿.因《骆驼》而生之感想[M]//王震，徐伯阳，编.徐悲鸿艺术文集.银川：宁夏人民出版社， 1994：212-213.

[7]徐悲鸿.中国艺术的贡献及其趋向[M]//王震，徐伯阳，编.徐悲鸿艺术文集.银川：宁夏人民出版社， 1994：446.

[8]邵彦.中国绘画的历史与审美鉴赏[M].北京：中国人民大学出版社， 2000：430.

[9]同注[1]。

[10]徐悲鸿.评文华殿所藏书画[M]//王震，徐伯阳，编.徐悲鸿艺术文集.银川：宁夏人民出版社， 1994：6-7.

[11]同注[10]。

[12]同注[10]。

[13]同注[1]。

[14]同注[10]，8页。

[15]徐悲鸿.中国画改良之方法[M]//王震，徐伯阳，编.徐悲鸿艺术文集.银川：宁夏人民出版社， 1994：11.

[16]同注[10]，9页。

[17]同注[16]。

[18]徐悲鸿.故宫所藏绘画之宝[M]//王震，徐伯阳，编.徐悲鸿艺术文集.银川：宁夏人民出版社，1994：276.

[19]郑工.演进与运动——中国美术的现代化[M].南宁：广西美术出版社， 2002：107.

[20]李凇.论《八十七神仙卷》与《朝元仙仗图》之原位[J].艺术探索， 2007，（3）：5-24.

[21]徐悲鸿.朝元仙仗三卷述略[M]//王震，徐伯阳，编.徐悲鸿艺术文集.银川：宁夏人民出版社， 1994：368.

[22]徐悲鸿.故宫书画展巡礼[M]//王震，徐伯阳，编.徐悲鸿艺术文集.银川：宁夏人民出版社， 1994：443.

[23]徐悲鸿.论中国画[M]//王震，徐伯阳，编.徐悲鸿艺术文集.银川：宁夏人民出版社， 1994：358.

[24]同注[23]。

[25]同注[23]。

[26]同注[5]。

[27]同注[5]。