中国古代壁画材料技法在绘画创作中的运用初探

王希民

摘 要：壁画材料技法是影响中国古代壁画艺术面貌的重要因素，壁画因其独特的材料属性和技法工艺具有很强的艺术表现力，从而在绘画创作中有很大的运用空间。从绘画创作的角度出发，对古代壁画材料技法及其在创作中的应用进行梳理和探讨，主要围绕部分古代壁画的材料技法和壁画材料技法在当代创作中的运用两部分内容展开，并结合实践和创作经验，探讨古代壁画材料技法在艺术创作中的运用思路。

关键词：绘画创作;古代壁画;材料技法

基金项目：本文系中央美术学院自主科研项目资助“古代壁画材料语言研究与拓展应用”（19QNQD021）研究成果。

中国古代壁画是历史演进的重要见证，对古代壁画的研究不论是在考古还是在文化艺术领域，都产生了深远影响。壁画绵延千年，留下了珍贵的历史和艺术资源，我们从中不仅可以看到古人的日常生活场景和精神面貌，也可以看到不同时代艺术风格的变化和材料技法的演进，这对于艺术创作提供了取之不尽、用之不竭的养料。于艺术创作者而言，在这些精美绝伦、古老沧桑的壁画作品中，除了历史文化信息的触动以外，不仅要看古人在墙面上如何构图、采用何种表现手法、如何完成宏大的时空叙事等，也要关注壁画的材料语言在艺术表现中的重要作用。

材料是影响壁画艺术面貌的重要因素，材料属性直接影响壁画的基本工艺流程和经历时间考验后的画面变化。对于材料的研究不仅是壁画保护和复制的基础，也是当代艺术创作继承和拓展古代壁画材料语言的必由之路。基于艺术创作对于材料进行研究，不同于考古和修复，其不同主要体现在研究目的上，在此对古代壁画材料语言的研究主要是为了寻找到一套材料运用的一般性原理和操作逻辑，可使艺术创作者较容易地获取材料并灵活掌握技法工艺，进而在实践中寻找出与艺术表达相契合的材料语言。在古代壁画材料语言这个课题上，笔者认为有三个问题值得考虑：古人是用什么材料画的？后人是怎么学习古人的？我们自己又该如何使用这些材料？中国古代壁画存量丰富，分布广泛，包括建筑寺观壁画、石窟壁画、墓室壁画等形式，这些壁画因为绘制年代、地域、用途等因素的不同，具体的制作工艺也有所不同，对这些壁画的材料工艺进行梳理研究，是我们了解古代壁画材料技法的直接途径。伴随时代发展和科学进步，我国考古、艺术工作者和学者对壁画进行了深入调查和细致研究，在古代壁画的材料工艺、修复和保护、复制和再现等方面取得了丰硕的成果，这为古代壁画材料语言的研究提供了有力的科学支撑，也为古代壁画材料技法在当代艺术创作中的应用提供了更实用的途径。围绕这些材料工艺，我们可以初步探索古代壁画材料技法在绘画创作中应用的契机和思路。

一、古代壁画材料技法的阐述

中国古代壁画由于年代、地域、用途等因素的差异，在材料选择和工艺技法上有所不同，其中既有有迹可循的一般性規律，也有不同于一般情况的少数案例。但从艺术创作的角度来说，不妨在一般性规律的基础上掌握材料的原理和特性。从壁画的剖面来看，古代壁画一般包含有支撑体、地仗层、颜料层三部分。按照古代壁画的工艺顺序，首先要进行的是绘制基底的制作，即支撑体和地仗层，其次是壁画的绘制，即颜料层。

支撑体是绘制壁画首先要考虑的部分，一般而言是指支撑壁画的建筑墙体。以墓室壁画为例，目前出土的墓室壁画形制可分为土圹墓壁画、砖室墓壁画和崖石墓壁画，其支撑体基本是简单建造或凿挖而成的较平整墙体。再如石窟壁画，其支撑体为由窟体开凿的原始壁面，因为开凿环境不同，有的是砂岩，有的是砂石和泥淤积而成的崖体等。支撑体是壁画绘制的初始条件，稳固与否是影响壁画后期保存的重要因素。

地仗层的材料选择、制作工艺是壁画绘制的重要一环。地仗层一方面要衔接支撑体，另一方面是颜料层的直接载体，是支撑体和颜料层之间的重要缓冲，而之所以称为缓冲，体现在两个层面：一是外在视觉形态上的，地仗层可以缓冲支撑体原始凹凸不平表面对壁画造成的影响，使壁面条件更加平整;二是内在材料技法上的，地仗层可以缓冲支撑体的材料等因素对壁画的影响，使得壁画获得更稳定的绘制条件。稳定的地仗层可以使壁画获得更好的附着力、透气性和强度。在中国古代壁画的地仗层中，常见的材料有沙子、泥土、白灰、麻刀、麦秸、棉花、动物毛发等，这些材料按照一定的配比和工艺制作出了我们今天看到的各种古代壁画的基底。《营造法式》一书中，宋代建筑家李明仲有一段关于壁画地仗层制作的描述：面壁之制，先以粗泥搭络毕，候稍干，再用泥横被竹蓖一重，以泥盖平，方用中泥细衬，泥上施沙泥，候水胀定收，压十遍，令泥面光泽。李明仲的这段对于壁画地仗层的描述基本揭示了古代壁画地仗的制作原理，即用泥土、沙子等搭配植物纤维，由底至面，以由粗到细的规律制作壁画地仗。地仗层可以根据不同的支撑体选择材料和制作工艺，缓冲支撑体和绘画层的材料冲突，使壁画获得更好的材料稳定性。因为壁画的绘制需求，很多壁画还涂有白灰层，一般选用的材料有石灰、白垩粉、高岭土、石膏等，将其薄薄地涂刷在地仗层表面，制作工艺相对简单，在此不做过多描述。

颜料层是壁画的表面，是整幅壁画最关键的部分。中国古代壁画通常为干壁画，顾名思义，即在干燥的墙面上绘制。干壁画的胶结材料大多数是从动植物中提取的胶，如明胶、桃胶等，这些胶结材料的基本黏合原理都是水分蒸发后胶质干结，使得色粉和地仗材料产生黏合力，受水分和温度影响具有可逆性。中国古代壁画绘制中使用的胶结材料使得干壁画在绘制技法上和湿壁画有很大不同。古代壁画通常使用的颜料有石青、石绿、赭石、铁红、藤黄、铅白等，有的是从植物中提取而来，有的是各色矿石研磨而成，用动植物胶调和各种颜料在壁面上进行绘制。壁画壁面材料厚实，为壁画的各种技法提供了广阔的表现空间，除了勾线、平涂、晕染以外，还有刻线、沥粉、贴金等工艺，使得壁画在表现手段上有更多的选择，从而使得壁画在线条、颜色、质感、空间等方面有更加丰富的画面层次。

通过上述的梳理可以初步看出古代壁画材料技法的基本规律：一是由粗到细。壁画由底至面，选用材料由粗至细，这样可以使每一层泥土、泥灰层都获得较大的接触面积，从而保障更强的附着力和壁画自身的稳固性。二是由厚到薄。在制作壁画基底时，泥层厚度由厚变薄，一方面是因为每层的材料粗细不同，另一方面是因为可以提高地仗的整体稳固性能，也可以减轻地仗自重，从而减少病害的发生。三是材料协调互补。泥层的构成成分中有土、沙、纤维等，几种材料相互配合，再加上胶结材料增强了泥层自身强度和支撑体的附着力。四是灵活应用，因时、因地、因人、因用途选用。古代壁画的材料大多数都是就地取材，因地制宜，制作工艺的选择也各不相同。对于艺术创作而言，材料技法是实现艺术表达的手段，灵活应用材料技法在艺术创作中十分重要。中国古代壁画的材料技法远不止这些，对于材料技法在实际创作过程中的应用也不能机械地局限于某一幅或某几幅壁画的材料配比和制作流程，需要结合绘画的实际需求协调材料技法，以实现技术和艺术表达的契合，形成可靠、可控、可拓展的材料语言。

二、古代壁画材料技法在绘画创作中的运用

中国古代壁画与纸本、绢本绘画在艺术面貌上有所不同。当然，这种不同的成因很多，包括历史、文化演进等深层次因素，笔者认为材料语言也是重要因素之一，这主要体现在两个层面：一是材料特性导致技法工艺及表现手法上的不同，二是壁画材料质感与其在时间作用下的变化不同。江苏理工学院王岩松老师多年从事古代壁画临摹与复制，他在复制的过程中关于古代壁画提出“三段历史”的观点：第一段历史是古人当时完成壁画时的面貌，即壁画原貌;第二段是自然和历史变迁导致的发展演化的面貌;第三段是后人干预所导致的呈现样式，如揭取后在博物馆再现，或是考古人员修复后的壁画面貌。笔者同样认为今天我们所看到的壁画面貌是古人、历史、考古者共同完成的。

笔者在2015年开始寻求壁画材料技法在艺术创作中的运用，在此对部分作品的创作过程进行梳理，希望抛砖引玉，为古代壁画材料技法的运用提供思路。今天我们看到的古代壁画有三个参与创作的“作者”——古人、时间以及修复再现壁画的后人，他们分别完成了壁画的原貌创作、“做旧”程序和“修旧如旧”的修复再现，在画面上留下各种痕迹，这使得壁画的材料肌理、艺术面貌充满了历史的厚重感和沧桑感。笔者认为形成这种厚重、沧桑视觉经验的重要因素之一就是壁画材料，这种影响可分为两个层面来看，一是壁画材料本身具有粗糙、厚重的视觉特性，二是壁画漫长的时间经历在画面上激起质感强烈的老化、破损和修复的痕迹，这些痕迹已经成为壁画画面的组成部分，是激发观者对于历史思考的重要诱因。那么古代壁画上的这些痕迹是怎么来的呢？根据考古人员的研究大致有以下几种原因，分别是环境气候、壁画材料、原始工艺、人为因素，这几种因素导致的直接结果就是支撑体、地仗层、颜料层发生变化，形成视觉上各种各样的病害痕迹，如支撑体形变引起的空鼓、脱落、开裂、移位等，水的作用导致材料中可溶盐的溶解、搬运、结晶，从而引发酥碱病害，胶结材料老化导致颜色脱落、粉化等。笔者在创作中使用了壁画复制的技法，并利用不同材料对这种病害效果进行模拟，创作了一系列“古老”的现代作品。

2015年笔者创作了“不知来者视之往”系列作品，包含两幅壁画材料绘画和三组漆器作品，伪造了一个博物馆展览的现场，表达出笔者对于历史的思考。这组作品都运用了传统壁画的材料技法，其中为代表的就是《殃及池鱼》（图1），作品中以木板代替壁画中的支撑体，用纤维较粗的纸张和刷在纸上的粉土层模拟壁画中的地仗层，颜色层使用和古代壁画一样的颜料和胶结物。首先选用带有较粗纤维的皮纸，用墨在纸上画出临摹对象的黑白墨稿，墨稿的绘制十分重要，需要把临摹对象的黑白关系全都画出来，包括壁画的残破痕迹。由于选用的纸张相对轻薄脆弱，在墨稿画好后要用纸或者绫进一步托裱并粘在木板上，这样做一方面是为了使纸张更加结实，为后期反复绘制提供基础，另一方面是纸张和木板在湿度变化的影响下容易变形，而托裱可以防止变形引起的画面起皱和崩裂，尤其是较大幅的作品。其次涂刷粉土层，按一定比例加入水，泡开明胶（胶量不可太大），再将明胶隔水加热溶化，然后与澄板土揉成团，再用水溶开，制成浓度适宜的悬浊液，将其刷在绘好墨稿的纸面上，如临摹对象为有白灰层的壁画，待干后再以同种方法刷一层高岭土。此时绘制的墨稿被蒙上一层薄薄的土而变得模糊不清，可用淡墨进一步强调墨稿，直至墨稿清晰，这样做可以增强墨色的空间感和虚实关系，使得画面层次更加丰富。最后，先使用国画颜料在需要敷色的位置铺设对应颜色的底色，再用明胶调和矿物质颜料强调色彩关系。作品在画墨稿这一步骤中预埋了陈旧和病害效果，同时也使用了古代壁画中常用的澄板土和高岭土，并通过控制胶土比例和粉土层厚度制造了很多残破、老化和修复的痕迹效果来模拟古代壁画，这对于作品的表现和观念的传达发挥了重要作用。在这次创作过程中，也暴露出了纸本技法的材料劣势，材料整体较薄，痕迹效果大多是通过绘制得来，画面质感稍差，材料发挥空间较小。

在“不知来者视之往”系列后，笔者在创作中对古代壁画材料技法进行了更多的尝试，2017年至2020年创作了“不可为典要”系列作品（图2），在后期创作的作品中，采用了泥底的材料技法。作品的支撑体材料可选用木板，也可选用新型蜂窝铝板材料。近年来，蜂窝铝板在古代壁画迁移保护中的应用十分普遍，相较于木板更加轻便，结构也更加稳固。而在使用成品蜂窝铝板时，因其表面光滑，可用砂轮打磨处理，之后用一定质量比的丙烯酸树脂乳液调和石（灰）粉，并添加适量增稠剂制作支撑体表面的黏合基质。小幅作品可用锯齿刮板将基质直接刮在蜂窝铝板上，待干后即可制作壁画地仗层，尺幅较大则需要用黏合基质将粗麻布粘在蜂窝铝板表面，这两种方式均为增加地仗与蜂窝铝板的接触面积，从而增强地仗层的整体附着力。地仗层的制作材料选用沙、土、明胶，三者按比例混合，也可加入麻刀、麦秸等纤维，从底至面，颗粒由粗变细，泥层由厚变薄，同时根据实际需求控制泥层厚度和刮涂遍数。在古代壁画制作中，为保持壁面平整，一般会对沙土进行过筛，处理掉多余或材质不均的杂质，但笔者在地仗粗泥层的制作中并未过筛，还加入了质地不均的颗粒及较粗的麻刀纤维，并在刮抹时刻意将其聚集在画面的某一位置。这一阶段的技法操作中，笔者考虑了古代壁画痕迹在画面中的布局，有意识地将其表现在画面当中，通过材料技法的控制，制造了很多可控的壁画病害效果，使得作品的材料质感和张力更加强烈。如图2中上为纤维材料和粗颗粒堆积形成的多孔地仗，此地仗孔隙较大，在涂刮细泥层时就留下很多蛀虫般的多孔效果，以此来模拟古代壁画的蛀虫病害。白灰层也可根据实际需求采用大白粉、高岭土等材料调和明胶涂刷，笔者一般选用高岭土，高岭土颜色偏灰，较为自然。结合实践经验，利用泥底技法时在颜色层绘制前也可适当绘制墨稿，这样一方面可以使颜色更加沉稳，另一方面可通过弹、撒、染的方法制作一些陈旧痕迹。墨稿绘制好后，用中国画颜料铺设底色，再以明胶调和矿物质颜料完成最后上色。在实践中不难发现壁画使用的技法使得画面面貌和纸本、绢本绘画有所差异。如古代壁画会使用刻线的方法（如克孜尔石窟38窟），即用硬质尖锐物体刻画轮廓线条，笔者在创作中也使用了这种线条技法，使得壁画线条的层次更加丰富。为追求画面的粗糙质感，笔者并没有用很细的泥层压光表面，也没有使用胶矾水（颜色涂在墙面上很快就被墙面吸收，无法用清水晕染），而是由相较而言透明的颜色层层叠加而形成晕染效果。需要注意的是，不论是纸本还是泥底，明胶含量都要控制在合适比例（含量过低无法粘合粉粒，含量过高不仅会有表面开裂的风险，还会因为胶量过大而无法正常着色），以壁畫具有适当的吸水性为最佳。泥底技法材料表现的空间较大，可以以较高还原度模拟古代壁画的技法工艺和材料特征。在这些创作中，笔者使用的材料技法模拟了古代壁画的制作和变化过程，操作起来更加直接，也在画面质感上更加靠近古代壁画，同时与笔者想要表达的内容较为契合。

三、结语

古代壁画的材料技法虽因文化、地域、环境、用途等因素的影响有所不同，但在对其材料技法的梳理中不难发现其中也有普遍的规律和特点：在制作工艺上，由底至面体现出颗粒纤维由粗到细、泥（灰）层由厚到薄的规律;在材料选择上，因地制宜，选用多种特性的材料互相补充、协调配合。在壁画绘制上，画师对于材料技法的把控和灵活应用非常重要，因为材料技法并没有统一的标准和规定流程，需要与环境条件相适应，与表现内容相适应，也要与壁画作者相适应。

古代壁画材料本身就具有独特的质感，技法工艺的变换也使材料有巨大的表现空间，这是很多其他绘画材料不具备的。笔者通过初步实践，认为古代壁画材料技法在当代绘画创作中的应用远不止于此，还有更多工艺可以拓展和运用，如沥粉、贴金等均有不俗的表现。古代壁画漫长的历史也是古代画师和壁画材料技法不断磨合和探索的历史。时代的发展引发新材料、新技术的不断出现，古代壁画技法可以在新材料的使用上不断拓展，为壁画艺术的传承和发展贡献力量。

参考文献：

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作者单位：

中央美术学院