砚边信笔

道在日常

日常生活似乎每日大抵相近，小欢喜小忧愁，日复一日。所谓日新又日新是从精神上来说道的，至于物质生活，是重复的，在重复中有些渐变，以此延伸。如果每一日都新变，都无常，日常生活就缺乏一贯性。缺乏生活所需的常道。

明代的理学家王艮有一个观点，“百姓日用即道”。日常生活平淡无奇，生活的常道就是寻常，在时日的递进中自然而然。生活的寻常使人有寻常之思、寻常之行为，守住一些寻常之规矩，同时也追求一些更高的目标，使日常生活有所提高，更有滋味。物质生活古不如今，后来都市崛起了，生产力提高了，物质生活走向佳好。好不是朝夕形成的，而是缓慢推进、比较、反思、检讨，寻找到更适宜的做法。千百年来积累了大量的生活经验，提供给后人，后人再根据所处时空的需要，有所改进，使之更合于日常。这么说来“百姓日用即道”是一点也不差的，且是一种大道，化在日常之中。道是教科书上玄之又玄的说道，摸不着看不见，以致使人无从知无从行，如果以百姓日常说开去，也便通俗易懂。既然是日用也就其旨未改，只是更世俗了，能理解了，可传播能运用了。再奇妙的道也要有人懂，否则只是表面上的文字，云里雾里不见真实。王艮的说法和禅宗“饥来吃饭困来眠”“行住坐卧皆是道”有一些相通，都是从日常生活来言说一些道理，以浅喻深，以近导远。如果衍至艺文，也可以见出不少巧妙。

天下人、物之生之长皆由规矩导引，规矩使人有章可循，就安避险，顺势应时，从而行远。书写是日常生活之一种，书艺高于书写，也就需要守规矩，规矩有大有小，皆值得信守。接受古代经典的引导就是一条大规矩，再有才华的人也不能悖于规矩。循规矩可以达到书圣，而不能成书圣者，也能使笔下文字因合规矩而具备美感。那种自视才高而无视规矩者，终了无所成。就如作家跨界于书法，书法家跨界于演唱，他们在各自领域已经显示出才华，一经跨界就变成小学生，在规矩中行，在这一界别中重新起步。子路未事孔子时，任意使性，多与人不睦而争斗，而后得孔子謦欬，以规矩约束自己，也就有资格成为一名孔门弟子。书艺生活中的千百规矩，与日常生活中的规矩的相似之处，就在于都值得去持守，如此则言行有出处，笔下有体统，如珠走盘而不溢出。

规矩不是整日挂于嘴边念叨的，规矩融入日常生活里，形成习惯，也就自然而然为之了，达到日用而不知，不须特地强调，更不必刻意示之以人。所谓天道，就是一种看不到摸不着的运行，春夏秋冬的轮回，浑然无端，找不到四季交替之间的缝隙。所谓书道，它所具有的种种要求，就是在道中行，甚至就是一种感觉，合于道或悖于道，不在外表，而于内在为人感知。一个初学书法的人，总是想着每一笔以中锋行，欲下先上，欲右先左，逆行以入纸，想着做得严丝合缝一些，书味却没了。如同一个初学做诗者，斤斤计较于平仄之合，以为诗之首要，结果一首下来，平仄合拍了，诗味也没了。及至运行纯熟，也就不再强求，获得自由了。明人王襞曾言：“愈平常愈本色，省力处便是得力处也。日用间有多少快活在。”当一个从艺者將规矩融于心中，化于腕下，也就如赤壁泛舟，“纵一苇之所如，凌万顷之茫然。”若意在笔先，构思完整，可成佳作;若一时兴起，信手挥洒，也超乎平素。就如日常生活之人，不可能凡是行动、动土、举手投足皆以黄历为准，那生活就辛苦了。艺术生活之所以有趣味又不违规矩，也正是能有法，并能化有法为无法，行无法之法。此时，纵横无拘而不逾矩，喜不自胜。

艺文生活虽然高于日常生活，却是建立在日常生活基础上的，知其善而动，知其不善而避之，在漫长的积累中，除了共行的道之外，尤其有个人对于道的独异理解与运用，便在日用的不知不觉中，有所自得，与人不同。道之用，无远近大小，所用之人，不分贵贱贫富，这也是我们可见一些竹篱蓬艾之子，贩夫牧竖之辈，笔下非一般神采。善用道者，日常之道、艺文之道，皆可化而为之，无痕无迹。

共性如潮

每个人都有对个性的重视并积极追求，希望离形得似，意具神传。从俗常生活来说，即便一个缺乏情性俯仰随时的人，也有其个性。个性确立了某些方面与人异，使自己和他人分离开来。生活中的个性虽然可以改造转变，但与生俱来顺其发展为多数，年少与年老大抵相似。时日忽忽，俗常生活中人都可以找到自己的生活方式，与自己的俗常个性相符。子路与颜回的生活个性就不同，一个好斗使勇，一个温顺柔和。正是生活中的个性不同，使俗常生活很琐屑俗气又丰富生动。

书法艺术上的个性不同于俗常，不是与生俱来，而是缓慢形成，甚至忙碌一生也不可能形成，无个性以终老，只以一种共性形式出现。书法个性不在人生之前期，而在后期，读褚遂良、颜真卿书法就可以清晰地发现前后之变，逐渐形成，继而巩固其典型。但江河归大海，也多有不归者，其中不可测因素亦不可期，只有砥砺不辍。书写数年便言说个性者大有人在，以为风格形成之易，便轻言脱众数，离群体，戛戛独造。《西游记》给人至深的印象就是——孙猴子再会翻筋斗，也是难跃出如来的掌心的。在这么一个共同的书法语境下，合群是趋势，雷同是常态，所言书法个性多半子虚。当审美实践大抵在一个方向上，个性说起来如此微弱，甚至少有存在。而共性如水漫过了整体，诸如某个地域、某个小团体、某个导师培训机构，都在积极地追求某一种此时热门的形式、手法，尽可能全面地获得这种共同性的主旨。既然大家都有如此愿望，也就为共性的强化提供了很畅通的渠道，相互赏识、彼此借鉴、交流手法，效今人书风之愿望远过对古人的崇仰之情。如果作为一种俗艺，当然追逐它的普惠性和功利目的，这种很实在的俗世之用——如果临写的某一家书法根本没有入展获奖的可能性，有谁会持守下去？清人魏际瑞曾说到一种文学现象：“著佳语佳事太多，如京肆列杂物，非不眩目，正为有市井气。”文与艺同，有市井气的，艳冶的风花的表现，总是赢得市井中人的热情，朝这个方向走的人多了，应命的应景的，合于时入于眼的，也是汪洋恣肆。共性之作虽然超不出常境，但在书写中坚持某一体统的规矩，出处明朗，也不失为好字。共性亦好，虽下个性一等，却也可以称为善书者，活跃书坛。

想写一手个性书法，却成了共性之一员，缘由也很简单，众书者所思所想皆相仿，实践亦同，都意在合于此时之样式，融入此时之风尚。己与群，个人与众数已经没有太多差别，信息的丰富使人更为紧密地分享、交换，贴靠，如坐顺风车上。如果有人逆风而行，很明显地表明他与此时美感与实践的疏离，其作品不被接纳也理所当然。这样的人也就需要有强大的自适之心态，毕竟艺术个性的审美价值更有意义，也是个人不能放弃的方向。个性和共性相比当然弱小，共性的声音大了，个性的声音就微弱之至，甚至就被淹没了。鲁迅有一种大生存观，以为人、动物、植物，无论大小都在生存，于生存中成为有个性而出现的人或物，他说：“正如一株树的花和实和叶等，每一朵每一粒每一片，都各各尽量地保有个性，带着存在的意义。”生活中的个性显示了人的血肉生命存在的可能，存在的差异。而人在艺术上所表现出的个性，难度远过俗世人生，因为艺术个性既传递了共性，同时又明确了疏离共性之后的鲜明个性特征。

随审美时流而进退，虽然各各相似、雷同，但守规矩法度，可见出笔下门庭，总比涂鸦有品位。那么多书手写晋人行草，写北朝墓志，写苏黄米，虽无个性可以称道，但有被认可的共性美感，可以把玩其韵味，也称得上得于道且合于时。个人融入时兴的书法创作的潮流中，共性就是每一个人的通行证，随时可以找到默契的同道，亲密无间。己与群同，个人陷在众数里，差异性已不值得追求。这样的状态下，我们对于共性的要求，也就毋须有太高的指标。鲁迅曾说：“身入大伽蓝中，但见全体非常宏丽，眩人眼睛，令观者心神飞越。”

我们在展厅看到共性的作品，也就是这个眩目的视觉效果。

生客阑入

清人袁枚曾说：“生客阑入，举座寡欢。”细细琢磨还是很有意思——老相知们聚在一起论说，所涉话题彼此相知，你来我往，谈锋正健，相互间感到素心同调畅适无囿，他们说道的主题也只能在这个小范围展开，是很特定的。渐入佳境时，忽有毫无相干的陌生人闯入，气场不同气息不对，很协调的场面被拦截了，言说的兴致被搅扰了，也就没兴致继续言说，一时冷场，散了散了。

一个和顺的整体，本是很有美感的，却被突然插入的某个因素破坏了。

阅读文字，有时也会发现，不该加入的成分反而给了不少笔墨，写得很出彩生动，独立出来可自成佳作，但放在整体中，又太跳动太耀目了。有的连续剧七八十集，既然那么长了，再给某个有来头的角色加点戏份，让情节枝蔓多延伸一些，却不想与主题关联也就越发可视为“生客”。

书法以楷行草隶篆五体分，说明在形态上是有差别的，神采气息也形成差异。各以各的技法写，各有各的体统。学习者可以执一体而专攻，也可以成为一个多面手，五体俱能。一体有一体之形，楷形何能如草形，篆形必与隶形异。形似也就求细致，使人知是楷隶，或是行草。宋人胡仔认为：“古人形似之语，如镜取形，灯取影也。”至于神采、气韵，积累沉淀，又更不可杂入，即便同为大家，取欧阳询数字放入颜真卿书法里，也是生分之至。因此，笔墨骎骎一幅终了，外形内在都理应一统。一幅书法作品为一人书写始终，通常会认为一以贯之默契融合，其实未必都做得到。

馆阁体常为后人不屑，以为乏情性而囿法理，以致千字一同。但馆阁体也有可取处，即在无所变化中浑然一体。点画不变，节律一致，既然平平也就通篇平平。如果其中穿插一些有跌宕感的楷书，试图调节通篇的平静，其结果只能更糟。陶博吾的书法在常人看来是乏美感的，在艺人看来也如此，只不过于丑中感受到厚实、朴拙、荒率之意趣，造型总是有过分扭曲的表现，总是歪的、斜的、或头重脚低的。他以自己已经形成的惯常写法来写，也就合于他本人一直坚持的辙轨，只有这么书写才合适。也正是这样的不变，整体性保持下来了。相反的是想在字里行间来点变化，使某个字组出彩一点，某一段奇巧一点，造成矛盾、冲突，使观者惊愕而关注。如此的确可以骇世目，但要炫真识就难了，大雅之士是不会为某个片断张目而牺牲全体的。苏东坡在书写时，对“辞达而已”很有体会，曾以此语示人，以为作文作书当循自然之旨，以气驭之，畅达其意即可。于日常生活中临其境见其物，依自然理路而生而行，前后相推，环环相扣，如帆之顺风而张挂，何其轻快。倘一文中，竞一韵之奇，争一字之巧，如此作者也只是纷绘小才。一件作品由许多单字组成，单字笔画有多有少，造型有宽有狭。经过一位书家组织构思后，也是如此，所不同的是在一位书家手上理顺了，协调一篇。如果只想突出局部以眩目，局部之生必然破坏整体的本然状态。一幅字如一个人，集协调为一身，即便人有相貌妍媸之别，也是以一个整体出现，其以先天生之，后天养之，身心俱长，就成为一个成熟的个体。

“生客阑入”，此中的“生”可以使人由此生发，思考一些问题。《蘭亭序》这样的作品放入东晋的书法作品中就是一个生客，显得新鲜、清澈，和其他有古意古风的作品比，似乎合不到一块。它的精美细腻，放在这个时间段，与众不同。不是不能相比，是一比就不像，一比就穿越，让人疑心不是这个时代之所为作。为了新变每个人都在尝试，“生客”骤然蜂起，与旧不合，如油和水，无法胶着在一起。古人用“阑入”一词十分传神，“阑入”的意思是去了不该去的地方，过于强力地突入。故有的面貌是慢慢形成的，如人之生长，由幼年、少年及中年、老年。寻常日子寻常磨砺，平日视若无变，时日久了方觉有所变，是渐变的状态，在毫无觉察中渐变，以至新渐长旧渐退，此消彼长，消长增减，终了蜕变完成。“生客阑入”反映了一种不自然的审美心态，志之所向，势之所至，时之所趋，何其急切也。缺乏沉思、沉淀，横冲直撞，以至成了格格不入的生蛋子，落落寡合。

异于众说

乐于笔耕的人常会写些文字，表达自己的见解。有的被视为正途，有的则视为野路子。有的顺着常道说，有的却逆着说，也就有合有不合，会觉得奇怪——他怎么会有这样的想法？

就像面对一件作品，优劣谁定评呢？只能各说各的。每个人看的书不同，审美观可以相差很远，但自己的评说尺度是真实的。至于以后是否随阅历丰富而合于所谓的正轨，那就另说了。

在钟嵘的《诗品》里，把一百二十多位诗人分为三品，陆机、潘岳列为上品，陶潜为中品，曹操则下品。有人以为诗分三品本就不妥，不置陶潜为上品更是荒唐。同时追溯流别也牵强局限之至。但钟嵘之所以为钟嵘，就是持如此评定法则。华人学者叶嘉莹是浩然小说的热心读者，对浩然的《艳阳天》给予很高的评价。这也让人感到不解，觉得此类书根本不值一读，写作技能不高，传递的艺术价值也匮乏，只是时势的传声筒。认为叶嘉莹文学素养这么好的人有如此好，也属奇怪。正是许多的审美差异，各自坚持，各成癖好。

欣赏就是各人闷声不响地独自把玩，同道所言全然充耳不闻，只关注自己所兴趣的，甚至钻到牛角尖里了。即便一件作品好评如潮，也不为心动，因为看到了他认为很致命的那一点。座谈会上一致称许的嫌疑就是审美路线都制定好了，即往优里说，俗世的人情、面子使评说趋于大同——座谈会没有让人失望的，大家都为英雄所见略同而满意，生出惺惺相惜的热情和好感。俗世生活有这样的融汇力量，把异议藏匿起来。

千百年后大家都公认陶潜的诗文当列为上品，甚至上上品，也不免质疑钟嵘的审美眼力和品位，觉得为何如此高上之作不入法眼。后人都说陶潜诗文很好，跟随着表示的人也不费劲又正确。这样的人多了，也就显得钟嵘的审美之逆。个性就是如此——这就是我的判断，我的确认为他达不到上品这个级别，我不愿勉强自己。如此执拗的人，旁人都认为他在坚持明显错误的欣赏，而他以为自己的真实感受就是如此，非常正常。似乎钟嵘到死也没有对诗人们等级的排列重新改动，更不认为陶潜的诗是上品。个人的坚持可以不修正，不随众说。而有一些文字的作者却会为了合时宜一改再改，不胜其改——只想合众生的所谓准确，却没有什么个人的意气。高评要有高评的特色，众人说的都一样，高评也就合时宜，流于寻常。宋人魏庆之评陶诗：“如绛云在霄，舒卷自如”，宋人陈模评：“与万物各适其适，气象也好，又触兴而发。”清人洪亮吉评：“有化工气象，余则惟能描摹山水，刻画风云。”清人贺贻林评：“能以真朴自立门户者，惟陶元亮一人。”这些褒扬都谈不上个人化，泛泛而已，厌烦准确的废话。

一篇文章，有问题的部分都是自己的。自己想的和众人不同。而一些没问题的，以前和现在都被人说过了，换个句式再表达一次也无妨，没有新意却很保险。因此会出现某些倡导、认识都一模一样，很合于规范的文章，真要挑剔也挑剔不出多少不足，就是不像人写的，像抄的，抄得很恰当。如果不合规范，自任又多，那么文章的逻辑性就达不到了，更不合经院式的要求。但这样的文字会更崭露感性的成分，依赖常规性少一些，疏离附属性大一些，有着自由的思维和话语品格。不过，为了发表或入选，很少人愿意这么写，专家多半会说——文体不合，话语太文学化，不在这个价值向度内。表达的形式和话语的自由和个人化，往往被忽略了。

审美偏嗜是一种癖好，癖好可以偏离公认的轴线，反固有的思路而行，注重癖好展开的过程，未必倚重其结局。通常以为学艺文、赏艺文要走正道方合辙轨，行于大道才可通于长安。除大道外，还有许多道途，提供行道之人选择，可通长安的，不可通长安的——未必都要通向长安，长安不必是人人都向往的。行在非大道上，也可看四时异景、鸟啼花落，到达其他风光之境。这也使坚持个人之癖好的表达令人惊愕，在逆常轨审美时，成为孤立的快意者。

大场面

古今文艺活动规模的差异就是大场面和小场面之别。古代的文艺场面，即便有名的金谷园雅集、兰亭雅集、西园雅集、玉山雅集，也不会是大场面。譬如玉山雅集有文士近八十人，已算很有规模了，但要和当今几百人、几千人的阵势相比，只能称屑屑尔。看看当今一个大型展览开幕，天南海北的参观者摩肩接踵，陌生口音会使一个城市热闹起来。至于交游、讲业，一日千里，天上飞，地上跑，偌大空间任由驰骋。对于古人来说，在文艺场面上无论如何都是以小的方式进行的，小幅式创作、小格局雅集、短距离往来、少数人相互欣赏。古代交通便利不足、通讯又止于马上传书，要使一个文艺场面浩大、使一个人通过大场面，让艺术名声进入广大空间，实在是艰难之事。

习惯了大规模有声势的活动，如果因为某种原因不能举行，一个人的活动方式就戛然而止得到转换。譬如想举办一个大型书法展览，想邀请许多人来捧场;想借助飞行器到四五个城市办班授课，讲讲参展入选的秘诀;想为新出版的书法作品集首发举行一个仪式，看看很多人排队等待签名售书也是很开心的事。可是，这一切都暂时禁止了。那么，就改变一种生活方式，像古人那般不到处驰骛，变动态为静态，变向外为向内。环境的迁变可以改变一个人，此前也许没这么明显感受到，以为环境是为人所设的，任人利用，而今必须适应空间的一切规矩，改变此前已经形成的癖好——一个人如果习惯了场面上的应酬，一旦不应酬了还真是觉得不对劲。上世纪三十年代，作家张天翼写了一篇小说《华威先生》，写的是一个官吏华威，终日繁忙，家里几乎呆不住，到处开会、宣传、讲演、宴会，走马灯似的穿梭于各阶层团体，总是说：“唉，没有时间。”总是在会议中提出：“我现在还要赴别的会，让我先发表一点意见。”“好了，抱歉得很，我要先走一步。”空间之大，活动之多，以一人之身应对，自然就无暇顾及完全。华威先生素来就有，艺文界不乏其人，俗世生活使然、个人价值观使然。

大场面、大规模使人震撼。汉时蔡邕书《五经》于太学，观者如堵，算得上大场面了。大往往引人注目，如果是超常之大，更是让人自叹不如。譬如小型展览不及大型展览引人注目，超大型展览更见过人之力。展览若于小展馆，则小打小闹，若于大型美术馆，则身份不同一般。观展者若只是同道，展览分量则平平，若来三两个大人物，跟着来几个主流媒体，这个展览的品位就可以让人掂量一番。出版一本作品集，倘薄薄一册，几乎没有重量;倘厚重的精装巨制，沉重在手，自然不能同日而语。这样的比较为的是争外在的面子，至于里子如何，并无在意。时日长了，活动也就大且空。古时的文士雅集，有气派场面的还数在石崇金谷别业的这一次——金谷别业规模宏大，面临金水，随地势高下而建馆筑园，使楼榭亭阁，各见其妙。金谷园主富不可敌，士人相聚自然宴饮欢娱极其富足以至昼夜。相比起来兰亭雅集会朴素一些——不是大场面也能让人千年不忘。这也是一个道理。

这些年来写文人交游的论文多起来了。文人交游是一种必须的活动，情性相投者彼此相适，也就不必讲究论道的场所、人数的多少。三两素心人，说说素心话，全无客套。往往交游中得启发受裨益，取他人长以补自身短。艺文之所成还多在个人自重学业，溯流穷源，究其指归，这也有对自处行为的肯定。刘义庆在谈到陆士衡、顾彦先这些文士时，认为他们以洪笔为锄耒，以纸札为良田，以玄默为稼穑，著文章为锦绣，蕴五经为缯帛……做这些事都不是场面上能给予的，而且还需要每个人避免在场面上无谓地消耗精力与时日——当然，这就需要自觉了。这对惯常在场面上奔走的华威先生们来说，也是一种煎熬，因为他已经回不来了。

由于大场面的暂时消失，精神生活方式也相应改变，在没有大场面的家中、家中的书斋，做艺文之事。出现在大场面使人有存在感，安坐而学同样有存在感，而且会更加实在。大空间和小空间都可以让人有所作为，尤其是不能向外驰骛时，安静地坐下来，有了实在的意义。

【责任编辑】王雪茜

朱以撒，福建師范大学美术学院教授、博士生导师。中国作家协会会员，中国作家书画院副院长。出版有《俯仰之间》等五部散文集及多部书法著作。在《十月》《散文》《散文·海外版》《美文》《散文选刊》等刊物发表散文三百多万字。散文入选《中国当代最美散文》《中国散文精选》《中国年度最佳散文》等一百多部选集。曾获首届冰心散文奖，全国第十六届百花文学奖等多种奖项。