《隐秘的角落》的视觉语言：视像造型与视觉符号的表征

电影或电视艺术是在相对的时空结构中以视听语言建立起来的叙事连续体，其中视觉语言是最重要的基本视像修辞之一，通过构图、色彩、光影等方面给观众带来最为直接的感官、情感体验，并传达影像的特定含义。表征，是某一文化的众成员间意义产生和交换过程中的一个必要组成部分，它包括语言的、各种记号的及代表和表述事物的诸形象的使用，包括反映论的、意向性的和构成主义的表征方法，表征的构成主义方法指意义是通过语言而被构建的，即使用各种概念和符号进行意义的构建。纵观《隐秘的角落》中对视觉语言的运用不难发现，其多处运用了表征的构成主义方法，以镜头视点、构图、色彩、光影等视觉语言展现视像造型的多样性以及人物心理、叙事的复杂性，将影片中的多处隐喻通过表征实践以视觉符号的方式呈现出来。

一、视点：权力与话语的表征

“视点”是视觉叙事的中心，以某个人物的空间位置或心理状态去呈现试听感受，它往往决定着机位的选取。“机位”即摄影机的位置，意味着拍摄的角度和观看的角度。在影片中，将摄影机视为“目光”，则摄影机与被摄事物是看与被看的关系，视觉的叙事与社会的权力结构相联系，表现在故事中人物与人物之间不平等的话语权，不同的机位将导致故事情节中人物权力关系的变化，决定了人物所在的空间位置、人物的视线所向及心理状态。麦茨说：“故事片叙事如同历史叙事，是来自乌有之乡的乌有之人讲述的故事。”故事片有着一个约定俗成的原则，即将摄影机隐藏起来，将拍摄的行为和摄影机的存在痕迹抹去，演员们不能直视摄影镜头，否则将会暴露摄影机的存在和位置，打破了观者凝视的幻想空间，因而在故事片的叙事中，常常通过全知视点来呈现影像。而在《隐秘的角落》中，却多处使用了暴露机位的旁知试点，运用机位和视点制造不平衡的人物话语权关系，展现人物的心理状态，同时也传达了创作者的意图，即构建“视点—话语权”的表征，形成一种“压制”、“优势”、“劣势”的表意取向。

在张东升参加徐静父母葬礼的片段里有一个画面采用了仰视镜头。该镜头将摄影机放置在了徐静父母的入殓棺中，以已亡故的徐静父母作为该镜头的视点。显然在影片的叙事空间中，离世的徐静父母失去“看”的权利，然而创作者却使用这个视点镜头为他们“创造”了一个“目光”或“视点”，构建了“视点—话语权”的表征。首先，该视点镜头表征了占有主导地位的话语权，暗示了张东升作为在场的唯一“知情者”是话语权的掌握者。影片的开头已向观众交代了故事的真相——张东升是杀害徐静父母的凶手，然而在这个镜头中除了观众以外还有第二个“知情者”，那便是凶手张东升。仔细观察该分镜可以发现，画面中除张东升以外的所有人物目光都没有与摄影机所“伪造”的徐静父母的目光对视，他们以沉默、悲伤的状态直视前方，唯独凶手张东升与这个“不存在的目光”产生了交集，与旁人形成了鲜明的反差，他是在场唯一的“知情者”，他与机位对视的目光仿佛是一种“挑衅”，意味着在场的所有人除了他都被假象所蒙蔽，此时他的心理状态是压抑不住的兴奋和喜悦，这一点也在之后的镜头中有所体现，即张东升内心欲望得以满足后的个人心理描写场景——他独自一人神情放松地坐在阳台上喝酒。其次，该视点镜头呈现了被害人与凶手之间的话语权关系。通常情况下，镜头拍摄的位置与被拍摄物体保持在同一水平线上，形成一种平视，然而在影视叙事中往往会因为故事情节、人物心理等的需要，运用俯视视角和仰视视角营造氛围。摄像机从上往下拍摄人物会给观者传达隐含的意义，通过画面视觉效果给予观者弱小、卑微的心理暗示。而摄像机从下往上拍摄人物会使人物显得高大、有力、具有压迫感，暗示此时的人物处于强势位置。位于入殓棺的视点是从下往上看的仰视镜头，从这个镜头中可以得知徐静父母的位置处于叙事空间中的下方，而张东升处于上方。此时视觉叙事与社会权力结构的联系显现出来，看与被看之间有着不平等的话语权。张东升是强势、优势方，徐静的父母是弱势、劣势方，二者是看与被看的关系，也是压迫与被压迫的关系，由此可知他们之间的社会权力结构——在凶手面前，被害者失去了话语权——已逝的徐静父母无论如何也不能开口说出真相，而张东升却成功地蒙蔽了在场的所有人。可以看出，这里的视点镜头表征了人物之间不平等的话语权关系，亦作为话语权的视觉符号，构成“仰视—弱势”、“俯视—强势”的表意取向。

除此之外，《隐秘的角落》中还有一个朱朝阳在浴缸里练习憋气的俯视镜头，这是一个致敬了今敏《未麻的部屋》的镜头，机位被放置在了浴室的天花板上。显然，这是来自于“机械之眼”的观看，观众作为全知全能的“上帝”却也不常有这样的观看经验，相机的位置再一次暴露给了观众。“俯视的画面镜语也常用来表达人物在权力或自然面前的渺小和无奈”，通过俯视视点的观看塑造了人物渺小、弱势、卑微的形象及心理状态，该视点镜头也存在着关于“视点—话语权”的表征。在这个视点镜头中，朱朝阳处于权力结构的弱势地位，泳帽和泳镜象征了与父亲亲情的连接点，朱朝阳一面与母亲强烈的控制欲周旋，隐藏他与父亲来往密切的事实，一面小心翼翼地维护与父亲刚建立起的亲情，面对两个截然不同亲情之间的矛盾，他的无奈与挣扎在这个镜头中呈现了出来，垂直俯视的“上帝”视点如同朱朝阳命运的“逻格斯”，在与之抗衡中的主人公显示出了他此刻内心的挣扎与无力，形成了“被俯视—弱势”的表征。

二、色彩：欲望与危机的表征

色彩作为电影（电视）视觉语言，“不仅指自彩色胶片问世以来影像的自然属性，而且指的影像色彩自然所必然携带的表意、修辞功能”，色调是“一部影片色调构成的总倾向”视像造型在不同场景、人物中有着不同的视觉呈现及表意取向，人们可以由色彩、色调联想到其所携带、构建的某种特定的、与之相对应的情绪和感受。如红色用以象征激情和活力，蓝色用以象征忧郁和哀伤。“观众对空间中的运动、声音、颜色、纹理和呈现方式的反应在很大程度上是自动的反射动作”，由此可知人们对色彩的情绪、情感反应亦是自动且敏感的。亚里士多德在《诗学》中说道：“隐喻的基础是喻体和喻旨之间的某种相似性，因此它是通过二者之间的对比来完成这种意义的替换的。”因而色彩、色调与视像造型之间的对比也有着某种意义的替换和构建。色彩作为一种视觉符号在观众观看的过程中进行编码、解码，激发观众情感的同时将影片中的隐喻以视觉的方式呈现出来。《隐秘的角落》中大量运用了“红”和“绿”这两个颜色，将色调、色彩与人物性格、人物情绪、场景氛围、影片主旨之间进行了表征实践。

在《隐秘的角落》中，城市取景的色调多偏向于灰色，灰色有着灰暗、阴沉的基调，为整个城市和故事奠定了一个压抑的大氛围。在人物造型的色彩上，大量运用了“红”与“绿”作为对比，表现人物在不同叙事场景中的心理活动变化。周春红是一个与人保持距离且压抑情感的角色，在周春红出场的大部分镜头中，画面及人物造型皆以绿色为基调。望子成龙的周春红压抑自己的情感需求，将自己塑造为一个苦情的“好母亲”。而与马主任约会时，周春红却是一袭红色长裙、涂抹着红色口红，其中有着诸多对于情欲的暗示，如周春红脱丝袜时的腿部特写镜头、涂抹红唇时的脸部特色镜头等。此时的“红”与“绿”在周春红这个人物上展现了她两种矛盾的心理状态，“红”是释放欲望的一面，“绿”是压抑欲望作为“好母亲”的一面。另外，值得注意的是马主任从宾馆房间离开后，周春红独自一人在床边吃橘子的镜头：橘子皮是绿色的，果肉是暖色且鲜嫩多汁的，绿色的果皮苦涩，红色的果肉香甜，呈现了“压抑欲望”与“释放欲望”同时存在的矛盾体，隐喻了周春红在矛盾中不断挣扎的心理状态，“红”与“绿”作为视觉符号建构了“绿色—压抑欲望”、“红色—释放欲望”的表征。

色彩在《隐秘的角落》中除了可以渲染影片基调和刻画人物性格之外，还作为一种视觉符号传递信息。大面积的红色色调在影片中多次出现。“红色”第一次出现是在影片的开头，张东升在六峰山的山顶为徐静的父母拍照，以相机取景器为镜头视点，相机在对焦时出现的红光使得画面呈现出红色；“红色”第二次出现是在永平水厂，画面以过肩镜头的方式呈现了朱朝阳眼中张东升杀害王立的全过程，王立在死亡之前画面整体色调为灰绿色，而王立与张东升发生争执到王立死亡的这段时间画面由灰绿色转变成了红色，这两处“红色”都是象征“死亡”的视觉符号——徐静父母被推下山崖，王立则被杀人藏尸。由此可见，这两处“红色”镜头的表征不再是欲望，而是死亡、鲜血、危机。大面积的“红”色调给了观众一个“提示”，即象征“死亡”的视觉符号，形成了“红色—死亡”的表征。

色调的冷暖也是影视叙事和隐喻的手段。《隐秘的角落》的结尾，朱朝阳向警察坦白在少年宫阁楼上朱晶晶坠落时的情况，此时出现了两次朱朝阳的特写镜头，一次为暖色调，一次为冷色调。在暖色调的场景中，朱朝阳对警察说道：“她掉下去了。”而在冷色调场景中，却出现了普普的画外音：“她要掉下去了。”这个声音显然是朱朝阳脑海中的回忆。由此可知，在暖色调场景中是“现在进行时”的朱朝阳，向警察重述的是虚假的谎言；冷色调场景中则是“过去进行时”的朱朝阳，回忆的是真实发生的情景，因而这里存在着两组表征——“冷色调—真相”、“暖色调—谎言”。由此观众得以从视觉符号中解码出隐藏的信息：朱朝阳并没有向警察坦白当天少年宫五楼的真实情况，朱晶晶在坠楼时并没有直接掉下去，而是挂在了窗外的树枝上，然而朱朝阳却没有向她伸出援手，此时影片的主旨也被十分隐晦地传达出来——人们心中所存在的那个阴暗、隐秘、不为人知的角落。

三、构图与光影：善与恶的表征

在电影或电视艺术中，所谓“构图”是被人为限定、刻意构造的有限世界，即摄影机取景器与银幕边缘便是电影视觉空间的起点与终点，影像中各个对象的排列以及对象与视觉边界的相对关系是决定这个对象意义的关键。“光”在影像画面中极为重要，光源角度不同、强度不同、颜色不同则会形成不同的光影和光效，而光影则是叙事、表意的手段。构图、光影与视像造型的呈现也表现了作品的创作意图，《隐秘的角落》多处运用构图和光影进行表征实践，展现人物的心理变化、点出影片主旨。

《隐秘的角落》中有几处镜头采用了一致的构图。张东升在浴室中摘下假发审视镜中自己与朱朝阳在化妆镜前审视自己的画面构图可以说是完全一致，皆运用了“画框中画框”的形式呈现人物及其目光。此处“画框中画框”，是一种通过镜像对自我的凝视以及对自我的重构，影视作品中常用来表现人物蜕变和心理重构的意向。张东升和朱朝阳审视着镜中的自己，此时他们的心理都发生了相应的改变。张东升在镜中反观他的现实境遇，妻子的背叛、他人的白眼、丈人的轻视，这使他选择了镜中自我的“恶”，因而杀心渐起；朱朝阳的生活从没有父爱、没有朋友转变为得到父爱、拥有朋友，而朱晶晶事件将成为他美好生活的“破坏者”，他害怕失去来之不易的亲情，亦选择了“恶”，他决定勒索张东升以换取对秘密的守护。这里的“镜中像”皆显现了人性的“隐秘角落”，即在客观现实与主体意识共同作用下所诞生的“恶”，形成“镜像—恶”的表征。在另一组镜头中也运用了相似的构图，即张东升将徐静父母推下山崖后向下张望与朱朝阳探出窗外查看朱晶晶坠楼的镜头，这组镜头同样表征了人性中“隐秘”的一面——张东升杀害老丈人的“恶”以及朱朝阳见死不救的“恶”。该构图以全知视角呈现了看与被看的人物关系，张东升痛恨徐静的父母，朱朝阳则是忌惮朱晶晶。二者在影片中多次使用相同的构图可以说是创作者的一种刻意为之，以相同的构图暗示了他们之间的共性，对命运的不满导致他们做出了程度不同但目的相同的选择——满足自身的私欲、掩盖衰败的现实。

“影像是由光影造型的，没有光就没有影，没有光影就没有影像的可见性”光线对影像来说十分重要，不同的影像布光方式具有不同的表征实践。场景、人物面部的明暗可以在一定程度上表现人物角色的性格特征和心理活动。“明暗对比布光在标准布光的基础上减少或取消了补光的使用，极端时甚至取消背景光，以强化主体与背景的明暗对比。”光影的亮部是温暖、积极、向上、正面的寓意，而光影的暗部则是黑暗、阴郁、恐怖、危险等的象征。在《隐秘的角落》中，多处运用了光影的明暗对比。徐静与情人在地下停车场分别时，被张东升撞见，光影将张东升的身躯一分为二，一部分处于暗部，一部分处于亮部，形成了鲜明的明暗对比，这里存在着两组表征，即“光明—向善”、“黑暗—向恶”，暗示了此时张东升内心的善恶“天秤”已经开始动摇，而该场景结束后，张东升便开始密谋杀害妻子徐静的计划，这表明了他对徐静所存有的感情已然全部消逝。又如剧中三个小孩讨论朱晶晶死亡的镜头中，朱朝阳脸上的光时有时无，最终彻底消失，这种光影的变化也暗示了朱朝阳心理的变化，为后续剧情的转折埋下伏笔。

四、结语

进入读图时代后，视觉语言作为一种表征系统对影像意义进行构建，并逐渐形成一种当代影像文化。本文从视觉语言、视觉符号及其表征的角度对《隐秘的角落》进行分析，包括视点、色调、构图、光影等方面，通过构建权力与话语的视点镜头、象征欲望与危机的“红”与“绿”色调、视像造型光影的明暗对比、精心设计的构图来表现人物心理、影片主旨、故事基调等。《隐秘的角落》之所以在网络上广泛引起观众的讨论，一定程度上在于对视觉语言、视觉符号的运用上巧妙契合了创作者的创作意图，将暗含在影像中的隐喻以视觉符号的方式呈现出来从而完成影像的表意，使该剧的艺术形式和内容互相契合、高度一致，为网络影像作品如何在艺术性与商业性中寻找平衡提供了范式。