论《玉簪记》文本中的陌生化效果

何治涛

（西南大学 文学院，重庆 400715）

《玉簪记》的创作是基于前人戏剧创作之上的，其文本本身就有着大量仿写《西厢记》《拜月亭》的痕迹。无论是主题的选择和剧情的桥段，还是语言的使用特点上，宋元戏剧都存在着大量重复的特点，在前人的基础上进行再创作成为了当时戏剧创作者的共识。正是因为有这样的共识，经过宋元明时期中国戏剧的快速发展，在万历时期创作的《玉簪记》达到了一个新的高峰。《玉簪记》作为传奇剧本的高峰，其本身成为一个新的范式，为之后戏曲创作的风格、桥段等奠定了基础。

在《玉簪记》中，文本的语言摆脱了南戏、杂剧等剧种的民间性。经过文人的创作，其语言完成了从民间到典雅化的过渡。与此同时，《玉簪记》在文字典雅化的同时其语言表达也完成了从民间的直接到委婉的过程，典故的使用与意境的描写更加体现了这一过程。在文本中使用大量的语言烘托了场景氛围，转而淡化了情节的具象描写，从重叙事到重抒情，这样的再塑造使得文本本身产生了一种脱离现实正常生活的文学性的“陌生化”体验。而这样的转变体现了戏剧本身立意的转变，体现了对于“诗性传统”的继承。本文从语言、叙事、立意的经典化入手，进一步讨论《玉簪记》中的陌生化效果，及其作为范式对后世戏曲创作的影响。

一、戏剧中的陌生化效果

中国戏剧有着悠久的历史传统，在长期发展的过程中形成了自己独特的表演形式。布莱希特在其戏剧理论中探讨了中国古典戏剧与西方戏剧的本质区别，并提出了中国戏剧中的陌生化效果这一概念。布莱希特认为，“演员力求使自己出现在观众面前是陌生的，甚至使观众感到意外。他所以能够达到这个目的，是因为他用奇异的目光看待自己和自己的表演……演员在表演时的自我观察是一种艺术的和艺术化的自我疏远的动作，它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出二者之间的距离”。

而陌生化效果的使用贯穿了中国古典戏剧的发展，并在之后的昆曲、京剧等剧种中大放光彩。特殊的妆面以及特别的服装（如水袖等）成为了戏剧表演重要的延展，也成为了中国古典戏剧区别于西方戏剧的重要标志。在妆面上，中国古典戏剧力求一种“夸张”的效果，而这种“夸张”往往会突出人物性格特征的细节。其最典型的体现就是京剧中的脸谱，到了这一阶段，这种“夸张”的妆面已经被符号化。观众与戏剧之间产生了一种约定俗成的默契，观众即使还没开始看戏，当看见不同脸谱的人物出场时就已经了解人物的性格特征和故事的走向，戏剧故事的矛盾冲突与人物多面化所带来的戏剧性在中国传统戏剧里被解构。所以中国传统戏剧的艺术性就走向了另一个方向，通过对“唱念做打”的深入追求，将自己的表演做成一个精细加工的艺术品，让观众欣赏表演本身多元的艺术性而不是将注意力放在叙事和戏剧人物本身上。观众与戏剧表演的关系始终是审视者与被审视者的主客二分关系，并不是西方戏剧那样通过戏剧的叙事与人物的塑造来引起观众的共鸣，进而产生一种代入感。而这种表演的“夸张”凝聚起的表演本身的艺术性形成了观众与戏剧主客二分的关系，这就是布莱希特所说的中国传统戏剧中的“陌生化效果”。

但是中国古典戏剧并不是一开始就是这样的，在元时期的杂剧、散曲、南戏中就有大量民间叙事、说唱艺术的成分在其中，其题材也与唐宋传奇有着密切的关系。特别是“以宋人词而益以里巷歌谣”的南戏，其本身就是在叙事性说唱文学高度成熟的基础上所产生的。在中国古典戏剧发展的过程中存在着一个特殊的演变过程，而在这一过程中形成了中国古典戏剧中的陌生化效果，进而形成了中国古典戏剧独特的呈现形式。

中国古典戏剧的陌生化效果是如何产生的，这要回溯到剧本文本之中去探究，正是因为文本的变化才能承载起戏剧表演风格的转变，进而产生这种陌生化效果。所以要讨论中国古典戏剧的陌生化效果就要追溯到剧本文本中的陌生化效果，而中国戏剧经过宋元时期的发展，到了明中晚期出现了文人写作的现象。文人参与剧本创作给了剧本不同于民间叙事说唱文学的风格，进而产生了一种摆脱现实生活的文学性，给读者、观众一种陌生化的体验。而到了高濂的《玉簪记》，这种文人化写作与在前人作品基础上的创作达到了一个较为成熟的阶段，完成了中国传统戏剧的经典化，为中国古典戏剧今后的走向定型，并形成了一个影响后世传奇剧本创作的新范本。所以“陌生化效果”的出现与定型伴随着中国传统戏剧的经典化过程。

二、语言经典化：文人写作的参与

《玉簪记》出世的时代背景正是《西厢记》《琵琶记》《拜月亭》之争白热化的时候，文人对于经典剧本孰优孰劣的讨论正体现出了人们对于传奇剧本定义的缺失，需要寻找一个新的范本为这类创作定型。“《玉簪记》就是这一传奇发展的特殊时期出现的较成熟的作品。它对前代优秀作品的仿写，顺应了传奇在题材、结构、技巧等方面的演进过程，为刚刚兴起的传奇这种体制提供一个新的发展方向，并为这种体制的最终成熟提供了中间形态”。

《玉簪记》的语言与南戏中的语言有着巨大的差别，语言从通俗易懂的民间形态逐渐骈化，大量的对偶押韵在提升了文字音韵感的同时也给了读者以陌生化的体验。而在另一方面，传统词牌的使用促进了语言的格律化，在《玉簪记》中作者运用了《沁园春》《一剪梅》《鹧鸪天》《新水令》《念奴娇》《清平乐》《定风波》《临江仙》《点绛唇》《浣溪沙》等经典词牌。词牌本身有着自己的格律定式和变体，而在这些定式之中语言逐渐格律化，有了自己的音韵节奏。而这样的改变离不开文人写作的加入，文人化的写作改变了文本，进而改变了戏剧的表演形式。

《玉簪记》语言的格律化是一个戏剧文本逐渐经典化的一部分，这是语言的经典化。《玉簪记》虽然有大量对于《西厢记》《拜月亭》的仿写，但是其本身也具有明代传奇剧本的自身特色，而这其中特色正是根植于文人对文本的文人化改造之上，体现了文本经典化的过程。在剧本文本的宾白中，无论是《西厢记》还是《拜月记》，宾白都是偏向于口语的念白，而到了《玉簪记》的宾白不仅变得更加书面化，而且还加上了“词牌”，有了音韵的规定。比如同是在描写北方少数民族南侵的宾白里，《拜月记》中是：

“你看边塞上好风景：只见万里寒沙，一天秋草。马嘶平野呼鹰地，犬吠西坡射雁人。草丛中无非是赤兔黄獐，天际表有些儿皂雕白鹞。”

而到了《玉簪记》中则是：

“【西江月】两眼星吞炯炯，一身虎贲昂昂。杀声直欲暗天光，那管银河翻浪。直欲中原无主，更教四海惊慌。”

宾白中词牌的运用进一步加强了语言的格律化，促进了戏剧文本语言经典化的过程。格律化的语言使得演员在表演的时候念词更加艺术化，进而加强了表演本身的艺术性，让观众以一个欣赏者的客体视角来审视整个表演，“陌生化效果”逐渐成形。

三、叙事经典化：“那辗”叙事方式的运用

在文本的整体铺排上，《玉簪记》的风格有着对之前剧本的大量继承，其中以《西厢记》《拜月亭》的影响最为突出，而在《西厢记》中反复出现的“那辗”法同样地出现在了《玉簪记》的写作之中。在某种程度上来说，“那辗”法的使用是文本从重叙事到重抒情转变的重要体现，这是中国传统戏剧文本在叙事方法上的特点。在《西厢记》中“那辗”法的出现开始了这一叙事方法在中国传统戏剧文本中的经典化，进而影响到《玉簪记》的写作。虽然《玉簪记》中“那辗”法的使用并没有《西厢记》中如此经典，但是从中国传统戏剧发展的整体脉络来看，作为《西厢记》之后具有代表性的经典戏剧剧本的《玉簪记》，其中“那辗”法的使用更能看出这一叙事方法经典化的流变过程。

金圣叹在《西厢记》的评论中解释了“那辗”法，金圣叹是如此解释“那辗”法的，“‘那’之为言‘搓那’，‘辗’之为言‘辗开’也。搓那得一刻，辗开得一刻，搓那得一步，辗开得一步。”“那辗”法被分为搓那和辗开，其意思是在叙事的时候顾左右而言他，并不直接道明，拖慢甚至是破坏叙事节奏，而这种穿插叙事的模糊性也增强了整个文本的陌生化效果。

《玉簪记》在整体叙事中就采用了双线叙事，相互穿插的手法，将张于湖的故事与陈潘两人情感的发展相互穿插。当一个叙事正进行到关键时刻，如陈潘二人的感情正在升温时，文本就马上切换到另一线的叙事。最为明显的就是在第十四出“幽情”里两人关系正在升温的时候，第十五出就马上穿插了与之毫无联系的“破虏”，将视角转而投射到了张于湖与金兵的对抗上。“那辗”法的使用让整个文本变得更加复杂，但是其本身的叙事逻辑其实是很简单的，无论是文本的叙事主线还是想要表达的主旨都集中在陈妙常与潘必正之间的感情上，而两人的感情虽然传奇但是也并不复杂。从叙事的角度看这会扰乱叙事的节奏，给读者带来逻辑错乱的感觉，但是“那辗”法的运用拓展了文本，加强了抒情效果，将一个个细节放大，从小的细节中延展出更多的剧情。

而从小细节中延展出的这些剧情并没有聚焦在对于矛盾的叙事中，陈妙常作为一名尼姑起了凡心，最后还跟着潘必正出观了，这本应该是在封建社会非常离经叛道的事，是一个巨大的矛盾冲突。但是作者并没有着重描写这个冲突，而是将这个冲突分散到了各个地方，通过陈妙常的纠结和一推二就表现出来。而这个纠结的表现在立意上也不是为了强调这个冲突，而是为了衬托出二人感情发展的曲折，进而为后文二人感情情比金坚打下基础。

总而言之，“那辗”法的运用代表着作者淡化叙事而注重抒情，文本叙事的淡化成功地阻止了观众与舞台表演融为一体，让观众与舞台拉开了距离。而抒情的注重则制造了演员在舞台表演时艺术化的自我观察，给了演员更大的空间，使得演员所扮演的角色在舞台上自成一个体系，进一步形成了观众的陌生化体验。

四、立意经典化：向诗性传统的转变

《玉簪记》这种婚恋传奇题材从最早的唐代婚恋传奇中产生，当题材从小说变为戏曲时，刚开始还有很多之前题材的残留，在南戏中小说叙事的残留就非常明显。而到了明清戏剧，特别是《玉簪记》的时期，戏剧形式基本成熟，整个立意与小说产生了巨大的改变。中国古典小说是来源于“史”的，被称为“正史之余”。而中国古典戏剧则有另一个源头，何良俊在《曲论》中对于戏曲的定义是这样的：“夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别。”所以戏曲对唐宋婚恋传奇的改编是一个从“史余”到“诗余”的载体转变过程。

这样的转变代表着中国古典戏剧从一开始的说唱叙事传统演变到了以抒情写意为主的诗性传统，中国古典戏剧中的叙事成分逐渐淡化。从《玉簪记》的第十六出“寄弄”开始，作者的叙事就在一定程度上停滞了，直到第二十出“诡媒”才逐渐开始从抒情中转到叙事。而这四出正是整个文本的精彩之处，从陈妙常、潘必正琴声传情开始到感情的升温，其中描写的并不是一些复杂的事件，而是人物内心的细微情感表达。

比如《玉簪记·寄弄》这一篇，作者写到妙常与潘必正用琴声交流，弦里藏情。在一开始并没有直接开始叙述潘必正如何被琴声所吸引，而是先开始一段景物描写来烘托当时的气氛：

“【懒画眉】｛生上｝月明云淡露华浓，欹枕愁听四壁蛩，伤秋宋玉赋西风。落叶惊残梦，闲步芳尘数落红。

【前腔】｛旦上｝粉墙花影自重重，帘卷残荷水殿风，抱琴弹向月明中。香袅 金猊动，人在蓬莱第几宫。”

景物的烘托通过生旦互相唱和的形式表现了出来，情感的抒发在开头就开始了，但是作者并没有直接或者间接地安排人物互诉情肠，而是通过景物的描写来营造气氛。作者在一开始通过“月”“落叶”“残梦”“落红”的意象以及宋玉悲秋的典故来衬托出潘必正寂寞忧愁的情感，为后文听到琴声而觅知音的惊喜埋下伏笔。而之后紧接着的旦的唱段则通过“花影重重”“残荷”“蓬莱”等意象来写出陈妙常久居深院、无人了解的黯然神伤。生旦无意地唱和营造出了一个情意浓浓的背景，丰富了抒情表达。而在琴声将两人的情感交织在一起时，作者则通过陈妙常的半推半就、假恨真爱来将二人的情感推向高潮：

“【前腔】你是个天生后生，曾占风流性。无情有情，只看你笑脸儿来相问。我也心里聪明，脸儿假狠，口儿里装做硬。待要应承，这羞惭、怎应他那一声。我见了他假惺惺，别了他常挂心。我看这些花阴月影，凄凄冷冷，照他孤另，照奴孤另。”

这样一推二就、假恨真爱的桥段在《玉簪记》中时常出现，从叙事层面看这或许是无必要的赘余，但是在抒情上，这样的桥段将二人情感的纠结和缠绵淋漓尽致地表达，并将感情逐步推向高潮。这样的抒情手法贯穿了《玉簪记》整个文本的写作，体现了戏剧文本与诗歌相似的立意，而这样的立意更进一步解构了中国传统戏剧中的叙事，使得演员在舞台上的表达本身成为了观众所关注的审美对象。

五、结语

在东西方戏剧发展之初都有着来自民间叙事、民间故事、互动性强等相似的特质，但是伴随着戏剧的不同发展路径，中国古典戏剧形成了自己的独特风格。《玉簪记》的写作在语言、叙事、立意三个方面都体现了中国传统戏剧逐渐经典化的过程，这也是中国古典戏剧从稚嫩走向成熟的一个重要过程。

中国传统戏剧经典化的过程其实就是戏剧体系自我定位与自我完善的过程。通过语言的书面化、叙事手法的改变和立意向诗性传统的挪移，中国传统戏剧完成了自我的定位，并且形成了独特的呈现形式。表演不是为了成为叙事文本和人物塑造的载体，中国传统戏剧将表演本身独立了出来，使其成为观众的审美对象。表演不再成为带领观众进入戏剧的“代入中介”，而是成为了审美主客关系中的客体，“陌生化效果”由观众与表演关系的转变中应运而生。这种陌生化效果的形成代表着中国传统戏剧经典化的完成，《玉簪记》也成为了中国古典戏剧中的新范式，继续影响着之后的戏剧创作。

注释：

①贝·布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠,张黎,景岱灵,李剑鸣,金雄晖,君余,董祖祺,译.北京:中国戏剧出版社,1990.193-194.

②杨凯锋.高濂与〈玉簪记〉研究[D].上海:华东师范大学,2007.

③王季思,主编.全元戏曲第9 卷[M].北京:人民文学出版社,1999.

④(明)毛晋,编.六十种曲·三[M].北京:中华书局,1958 年5 月新一版,玉簪记第4 页.

⑤王实甫,金圣叹.贯华堂第六才子书〈西厢记〉[M].南京:江苏古籍出版社,1986 年5 月第1 版,120 页.

⑥何良俊.曲论[M].中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成:四.北京:中国戏剧出版社,1959.6.

⑦杨玉.从“史余”到“诗余”的载体转变——在唐宋婚恋传奇的戏曲改编中探寻[J].重庆广播电视大学学报,2017,29(01):75-80.

⑧(明)毛晋,编.六十种曲·三[M].北京:中华书局,1958 年5 月新一版,玉簪记第42 页.

⑨(明)毛晋,编.六十种曲·三[M].北京:中华书局,1958 年5 月新一版,玉簪记第44 页.