叶浅予版《子夜》插图的多重解读

赵 宇，田兆耀

（东南大学人文学院，江苏 南京 210000）

茅盾的《子夜》是现代文学史上的经典之作，刘岘和叶浅予分别于1937年和1957年为《子夜》绘刻插图。刘岘版插图本出版时间较早，茅盾在《子夜木刻叙说》中写道：“刘岘先生是个很努力的木刻家，但因居国外日久，于国内风物不甚熟悉，他曾想刻交易所场面，和我函商，终以一九三零年华商证券交易所之旧址刘岘先生无法得见，只好作罢……但容我再赘一言：请欣赏木刻就是了……”[1]从这段记载来看，茅盾虽然对刘岘有提携之意，但就插图本身而言，终究因为刘岘的经历缺失而使其创作有了一定局限。在此前提下，叶浅予所作的插图就显得格外可贵。叶浅予版插图的绘制正值《子夜》英文版出版之际，为了更好地向外国读者展示20世纪三十年代上海的复杂情况，出版社特别邀请叶浅予为《子夜》绘制插图。有论者认为：“在为现代中国小说创作插图而产生的优秀作品中，叶浅予为茅盾《子夜》画的插图给广大读者留下特别难忘的印象……具有鲜明的中国特色和个人风格。”[2]

热奈特在《广义文本之导论》中曾提出“副文本”的概念，将其看作是进入作品文本的门槛。中国学者金宏宇在引入这个概念后根据现当代文学的实际情况，将之具体化，“指正文本周边的一些辅助性的文本因素，主要包括标题（含副标题）、序跋、扉页或题下题辞（含献词、自题语、引语）、图像（含封面画、插图、照片等）、注释、附录文字、书后广告、版权页等”。[3]副文本的在场为正文本获得多样的阐释角度提供了广阔的空间。在众多的副文本之中，插图作为一种图像语言，使读者的接受方式由“读”转变为“看”，与文本叙事之间构成一种相互指涉、彼此对话的表达系统。插图对文本语言进行有目的的视觉化呈现，起着图解和弥补语言叙事链条延宕、缺席的作用。

以往的研究者往往聚焦于文本本身，致力于研究《子夜》的社会意义、美学价值并借此探讨茅盾的创作理念、社会政治关系等，对其副文本插图较少涉及。笔者将从插图入手，分析叶浅予版插图和小说文本的关系，在揭示叶浅予版插图的特点、风格的同时，重新解读《子夜》，丰富现有的研究成果，并通过对个案的思考，找寻新时期“读图时代”背景下语图互文的可行性途径。

一、化语成图下小说插图的叙事表达

情节和人物是小说的两翼和基石，《子夜》出场人物众多，支线旁出，作者通过塑造典型环境中的典型人物，将十里洋场在20世纪三十年代的政治经济形势和主流意识形态描写得淋漓尽致。因此，画家对事件、人物的处理方式就会直接影响到插图和文本之间的关系形态。

（一）场景的图式化呈现——孕育性的顷刻 小说是叙事性文体，故事的展开离不开时间维度上的推进。而绘画插图则不同，作为空间造型艺术，图像利用视觉语言以直观的凝视和瞬间的定格来牵引读者。莱辛在《拉奥孔》中谈及诗画界限时，将诗看作“时间上先后承续的动作”，称画为“空间中并列的物体”。[4](P222)尽管两种媒介在信息的表达和传播方式上有着明显差异，但并不代表二者没有融通的可能。在语言文本的历时性如何转换为图像文本的共时性问题上，莱辛依旧有着独到见解：“绘画也能模仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去模仿动作”，“只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”，[4](P18)图像的孕育性顷刻作为连接过去和未来的中介获得了延展时间的能力，丰富并扩大了图像的阐释和想象空间。

叶浅予绘制的插图共19幅，每副插图对应一个章节，放置在所绘情节之后，单独成页，与小说三十多万字的长篇体量相比，插图在数量和展示空间上可以说是远远不够。这也意味着叶浅予在绘制插图时并无意采用连贯的形式事无巨细地描述情节，而是有所取舍。

通过对19幅插图进行研读后发现，插图的叙事内容大致可分为两类：一类是小说情节达到高潮的顷刻或是人物情绪爆发的瞬间，第二类是画家选取能够体现人物性格特点和小说主题的某些情景。叶浅予从20世纪四十年代起创作舞蹈人物画，到了五十年代末，他对这类题材的技法已经驾轻就熟。舞蹈是一种依靠肢体的高速运动、旋转跳跃以配合音乐节奏完成动作的艺术。在稍纵即逝的舞台表演中对人物的动作和情态进行筛选和抓取，是叶浅予作画的首要步骤，而扎实稳健的速写功底则为前期的准确记录和后期的艺术造型搭建了桥梁，“戏剧舞台上的亮相，这亮相是一个静的姿态，但这个静不是他摆出来的，而是他经过一系列的舞蹈动作之后的一个暂时的停顿，这个亮相本身来源于动，而下面接下去他又是动的。他是中间的一个间歇。”[5](P8)可以说，舞蹈中关键动势的亮相与插图中的“孕育性顷刻”有着异曲同工之妙，都是将动态进程凝铸为静态瞬间来丰富叙事。因此，当叶浅予为《子夜》绘制插图时，他在舞蹈人物绘画中积累的经验便会自发迁移到对插图场景的把握中，实现由时间性文本到空间性图像的转换。

小说的第一幅插图是吴老太爷因病晕倒，在吴公馆抢救的场面（图1）。吴老太爷进城是整个小说的开始，也是全篇的序曲，光怪陆离的现代都市场景和充满声色肉欲的生活方式让腐朽脆弱的吴老太爷受到了猛烈的冲击，当他踏入吴府大厅时，西式的摆设和西化的男女让他的憎恨、愤怒和恐惧达到了顶峰，最终“脑壳里梆的一响，两眼一翻，就什么都不知道了”。[6](P15)叶浅予抓住吴老太爷脑溢血的顷刻进行描绘。画面中吴老太爷奄奄一息地躺在沙发椅上，被视作护身法宝的《太上感应篇》掉落在地，与满屋子的西洋风物形成了鲜明的对照，构成了极强的反讽效果。吴老太爷的周围是一众亲眷，均流露出担忧和害怕的神色，只有吴荪甫一人例外，他满脸怒容，张着嘴巴似乎在厉声斥骂乱作一团的当差和女仆，显示出有别于他人的果敢和决断。作为“最富于孕育性的顷刻”，这一场景上承吴老太爷到沪避难，依靠老太爷的视觉、嗅觉、触觉带领读者见识了上海摩登、喧嚣的现代文明，下启吴老太爷断气，范博文等人的“风化”论断以及吴府吊丧场面，吴老太爷为什么发病，发病后结果如何，插图以内涵丰富的时间节点串联起小说章节的因果关系。吴老太爷虽然不是小说的主要人物，但是他的出场和死亡却有着极强的象征意义，代表着现代都市文明在与传统封建秩序的较量中已经取得了压倒性胜利。

图1①

再如小说第四章的插图，画家将目光凝视于双桥镇爆发农民暴动，曾沧海父子作为土豪劣绅的代表被抓获和审问的顷刻（图2），画面中曾沧海和曾家驹被看守的农民拖拽着分别居于插图的左上和右中一隅，农民领袖一手持枪，一手指向曾沧海大声呵责，与健壮高大、手拿武器的农民相比，二人的体格瘦弱矮小，神情畏畏缩缩，尽显卑污和胆怯。曾经依靠盘剥农民、掠夺土地、抢占民女累积起的“曾剥皮”形象荡然无存。这一插图既表现了农村社会格局的调整与改变，也在曾沧海丑行的暴露中暗示了他生命即将到头的下场。再如第九幅插图（图3），它虽然不是小说的关键性情节，却为茅盾史诗性写作的铺排提供了契机和平台，叶浅予意图展示“五卅纪念节”当天的群众示威运动，他抓住了工农群众从四面八方攒聚和巡捕产生冲突的高潮时刻，对小说中反复渲染的场景进行瞬间性定格，使读者如临其境，更能真切感受到隐藏在上海歌舞升平表象下的不安定因素。

图2

图3

对孕育性顷刻的巧妙选择和精准表现是插图本中使用较多的手法，绘画的瞬间是静止的，而情节的发展和人物的运动则是在单位时间内快速进行，叶浅予能够处理好插图和文本之间的动静互补关系，寓动于静，静中求动，抓住最关键的一瞬，与其个人的绘画风格和艺术理念有着不可分割的联系。他将舞蹈人物画的长处和精髓运用到插图绘制当中，依托高超的速写技巧准确把握人物当下的举止神态，最后凭借写实的笔触和传神的表达使得读者尤其是国外读者能够更好地理解故事内容，达成叙事路径中语图转换并相互注解的深度互文效果。

（二）人物的传神描画——形神兼备烘托人物心理 小说虽然是叙事性艺术，但是塑造出性格饱满、个性鲜明的人物形象也是首要任务之一。为了帮助读者更好地理解人物，叶浅予通过对人物刹那间的肢体动作、表情反应等进行造型，以便让人物的气质、思绪和情态在行动的瞬间得以突出。

这里选取第十八章的插图进行分析（图4）。画面中蕙芳盘腿坐在沙发上，拿着吴老太爷留下的宣扬“万恶淫为首”的《太上感应篇》，四妹的目光微微望向前方，眉头紧锁，神情哀伤。脸上那颗将掉未掉的泪珠，是画家的点睛之笔，奠定了插图基调，配合着香炉里缕缕上升的青烟，少女的万千愁苦层层铺叠、弥散开来，看到这里，读者会不禁联想四妹忧愁、焦虑的原因，对此，画家依旧利用有限的场景摆设进行了隐喻和暗示。除了经文和香炉外，占据大半个插图是四妹房间的摆件和装饰。花纹绮丽繁密的地毯，西式扶手沙发和梳妆台旁边的四角刻花板凳，还有台子上的西洋梳妆镜等，无一处不是富有、摩登的西方文明的象征。这也从侧面说明蕙芳在吴公馆的生活条件很好，并没有在物质上受到亏待，她的惶惑更多来自于内心的纷扰。蕙芳从小在封建传统礼教的约束下长大，随着现代都市文明对她身上青春气息的激活和收编，她身上时隐时现的封建意识形态和现代都市世界观产生了深刻的冲突，让她的内心既躁动不安又忧郁迷茫。经文香炉和西洋布景的共置将蕙芳心里两种抽象价值观的斗争以隐喻的方式固定下来，巧妙地揭示了四妹复杂的精神世界。

图4

再比如小说里得到吴荪甫重用的工厂管理者屠维岳就在两幅插图中都以主人公的身份出现。图5和图6两幅画面里的屠维岳虽然装束几近相同，但神情、动作却大相径庭。前一幅插图里的他身姿挺拔，举止从容。尽管屠维岳此时只是一个小职员，却敢于与吴荪甫这位纵横商海多年的资本家对视，屠维岳正是凭借这份精明强干得到了吴荪甫的赏识。而后一阶段的插图，屠维岳的形象明显发生了改变，面对从外面冲进来报信的阿珍，他仿佛受到惊吓一般，左手边那根垂下的电话线表明了他此时的恼怒和慌张，前幅插图中的自信泰然已经荡然无踪。窗户外三个“死对头”满脸戏谑的笑容也预示了屠维岳此时的处境艰难。如果说蕙芳的单幅插图呈现出的是她某一阶段的总体心境和主要气质，以深层次的心理刻画为主。那么屠维岳的形象展示则是叶浅予结合动态的情节发展借对比方式以丰满人物性格特征、预示其命运走向的有意之举，这也说明画家对小说人物的情感和成长转变节点有着精准的把控。

图5

图6

叶浅予并未将还原情节作为绘制插图的唯一职责。他在“写实”的同时，拒绝扁平的程式化人物，以发掘和表现人物情绪、心理等言外之意作为自己的艺术追求。为了更好地揭示人物的内心活动，他主要从两方面用笔，其一是细腻、逼真地描摹人物的神情、体态和动作；其二是利用画面背景来烘托人物心境，以象征的手法表达对人物的理解。读者对人物的想象在文本阅读时的自我体认和凝视插图时的画家引导下反复重塑，人物也在图文共生的叙事格局中变得可视且立体。

二、视觉转译下小说插图的历史价值

茅盾曾有“大规模地描写中国社会现象的企图”，对于构成小说叙事主线的买办资产阶级和封建资产阶级，他是“有接触，并且熟悉，比较真切地观察了其人与其事的”，即便是作为小说支线的革命运动和工人群众，他也参考了大量的二手资料，包括当时的参与者和其他人的口述。[6](P552-556)可以说，《子夜》虽然是虚构性的小说创作，却有着厚重的社会背景和坚实的历史依据。因此，《子夜》在某种程度上可以看作是作家经验当中的上海历史的建构，当叶浅予以图像文本与之对话时，其实也是在图解上海的历史。

叶浅予于1905年出生于浙江桐庐，1925年到上海成为三友社的店员，此后的十年间他长期为《上海漫画》供稿，完成了连载漫画《王先生》。叶浅予通过展示上海普通小市民的日常生活以戏谑、夸张的讽刺对当时的社会现实进行猛烈的批判。可见，他对上海特别是当时的都市生活和重大事件是十分熟悉的。就他的创作主张而言，他认为艺术来源于生活，即便是艺术创作后期他从写实速写转为舞蹈人物画的探索，在舞蹈素材的收集方面，他也毫不松懈，主动深入到少数民族居住地区采风。翻阅19幅插图，可以发现画家除了在整体上刻画小说情节、描摹人物形象外，对空间内小到衣着发饰大到器物配件都有着持续繁复的再现，这既是叙事、造型的需要，也反映了画家希望读者能够读图见史、管中窥豹的匠心。

（一）衣着器物的符号性隐喻——西式化的都市精神风貌 自鸦片战争以来至20世纪三十年代，上海这座百年殖民城市接受着西方传入的种种物质、思想和文化。装饰性和功能性的器物、服饰是人们生活方式和社会发展模式的符号性表征，其首要特征便是西式化，这一特点在多幅插图中均有所体现。如吴老太爷晕倒时的吴公馆（图1），悬着吊穗的台灯、转动不停的风扇、廊柱式外观的建筑，高背的沙发椅和玻璃材质的水杯、花瓶，这些器物汇聚在吴公馆内，既构成客厅文化的一部分，也反映出主人的习惯偏好，吴荪甫作为当时有名的民族资本家，对资产阶级物质文明有着高度认同，因此，无论是商业竞争还是生活方式均保持着新式做派。除了日常生活居所外，吴荪甫办公的书房和工厂办公室内，也充斥着大量的西洋风物，如屠维岳和吴荪甫在书房对峙时（图5），画面中摆放着台灯和转盘式电话。再如吴荪甫和王和甫等人在办公室议事时（图7），玻璃材质的水瓶、水杯随处可见，王和甫的身后还有一台打字机。这些经过细腻刻画的办公装置也体现出当时企业生产和信息传递的现代化。作为公共消费空间的公会餐室也没有例外（图8），吴荪甫和李玉亭一边吃午饭一边商量事情，他们品着咖啡，酒杯里盛着洋酒，西式餐具和食物一应俱全。

图7

图8

除精巧贵重的实物化布景外，现代都市精神还借助于着装打扮这一时尚风向标渗透到人们的审美气质当中。吴公馆内贵族阶级的太太和小姐在画家的笔下全都身着薄纱旗袍或者开叉连衣裙，露出大半截手臂和大腿，脚上蹬着高跟皮鞋。这种“时髦”在刘玉英和徐曼丽的身上达到顶峰（图9、图10），刘徐二人以出卖色相为生，周旋在上流社会男性之间，她们的穿搭显然是走在时代前列并契合当时上流社会的眼光和审美的。综上所述，无论是私密性的客厅交往、办公议事还是外向开放的饭店消遣活动，画家都通过器物摆设、服饰打扮甚至食物品类等的集中展示以丰富的视觉元素奠定了三十年代上海的总体气质和精神基调。以洋为贵，沉溺于物质享受成为当时普遍的社会风气。

图9

图10

（二）生活景观的集中展示与对比——贫富差距下的阶级矛盾 上海虽然充斥繁华物欲，但也只是有钱人和有权人的天堂。茅盾在《子夜·再来补充几句》中提到了小说创作的时代背景：“中国的民族资产阶级为了挽救自己，就加强了对工人的剥削。增加工作时间，减低工资，大批开除工人，成为普遍现象，这就加强了工人的猛烈反抗，罢工浪潮一时高涨。”[6]（P555）阶级压迫、阶级矛盾在上海工厂林立的社会现状下显得越发严重，在小说中最明显的体现便是工人罢工热潮和工人们悲惨的生活境遇。叶浅予善于利用空间内的器物陈列和穿着打扮使读者从视觉感官上感知当时的贫富差距。

在工厂女工密谋罢工的插图中（图11），画家弱化、偏离了小说的叙事焦点，加强了对女工们生活环境的凸显。画面斜上方是几个女工凑在一起，激愤地商量罢工事宜。而剩下的二分之一则全部用来展示厨房这类日常生活空间，墙壁上的墙皮肉眼可见地脱落，劈柴烧水做饭是工人们的生活常态，一家几口挤在几尺见方的草棚里艰难过活。与能够容纳多人跳舞、装修奢华气派的吴府客厅比起来，工人们居住的地方可以说是衰败不堪，读者将看到光鲜亮丽的现代都市外表下破败脏污的另一面。与此同时，女工们的打扮和上流社会的女性也有天壤之别，她们统一穿着老式的衣裙或者衫布衣裤，维持着中国传统农村古老、保守的衣着样式，这些工人能够维持基本的温饱已经实属不易，她们没有金钱也没有精力在打扮上下功夫。正如小说中工人小三子骂道：“他妈的狗老板！嫖婊子有钱！赌有钱！造洋房有钱！开销工钱就没有！狗劳资养的畜生！”[6]（P371）资本家和工厂主靠剥削工人和商业投机过着声色犬马的生活，而工人们即使辛勤工作还要时刻担忧工钱被减，这种恶劣的劳工关系和巨大的阶级差距在插图中转换为生活环境和服装配饰的对比，这既是叶浅予对《子夜》主旨内涵的进一步发挥，也是他作为时代过来人对曾经生活的选择性再现。

图11

文学插图虽然依附于小说创作，但也绝非文字的绝对附庸，图像依托于画家本人的观察经验和生活经历，对语言文本进行扩充、拓展和越位，通过视觉转译以艺术化的写绘来表征历史，在紧扣故事场景的同时，以相对客观、真实的风俗意象描摹现代都市生活，使得插图本身也拥有了独立的历史价值，间接地传达出画家本人对这段历史的评价和思考。

三、图像再创造下小说插图的审美新质

无论是语言文本还是图像绘画，在形成意义传送和信息接受的完整闭环时，其内部势必有着一套组织体系和逻辑规则。正如雅各布森所说：“每一个信息都是由符号构成的。”[7]（P129）创作者通过对大小层级的符号加以排列和组合来指涉意义。虽然基础要素恒定，但选择何种表现形式和组合方式则是创作者的自由。

（一）精练有力的线描——“有意味的形式”绘画作为造型艺术，画家笔下的线条便是画人描物、表情达意的基本单位，它在粗细、长短、虚实之间凝聚成为“有意味的形式”，体现出画家个人的艺术旨趣和审美风格。

叶浅予擅长白描，子夜的19幅插图全部采用线描。线描是传统中国画的基础，叶浅予虽然没有接受过专业的美术学校训练，但是在从漫画转型为中国画的学习过程中，他探索出一套学习方法，在一封写于1949年的信中，他说道：“我想多学学传统，试以宋画的方法，画画现代人物”。[8]（P25）20世纪五十年代，传统中国画遭遇寒冬，举国上下推广苏联的素描教学，希望能够用西方绘画的写实主义和苏联政治上的革命现实主义对中国画进行改造。“素描是一切造型的基础”的论调充斥整个绘画领域。对此，叶浅予不为所动，坚持国画创作。

在《子夜》插图中，叶浅予将线条的表现力发挥到极致，出于服务和还原小说情节的需要，插图仍以写实为主，但却没有素描的明暗对比变化，而是在中国传统的白描技法基础上博采众长。19幅插图的线条造型从总体上看有以下特点：粗细、轻重的线条交杂，基本上按照近处粗重，远处轻细的规律排布。根据画面场景的需要，线条组合或繁复细腻，或简洁轻快，但整体用笔精炼，恰到好处。人物的五官、发丝细致入微，衣服内部褶皱采用短促线条，笔锋锐利，转折处下笔稍重，停顿有力，在起承转合之间顺应着人物的动势，显得流畅自然。器物装饰则点划细腻，在几何形状的总体轮廓内，画家不厌其烦地搭配各种类型的线条完成了图案和花纹的填充。

上述特征在群像场景中体现得尤其明显，叶浅予版插图中画家特别绘制了两幅插图，一幅描绘的是轰轰烈烈的“五卅纪念运动”（图3），一幅则是群情激奋的工人罢工运动（图12），两幅插图中人潮汹涌，动态十足，特别考验画家的功力。在五卅纪念运动的插图中，从近到远，人物的形体勾勒随着画面的拉长变得越发简洁，却通过线条的堆叠营造出画面的纵深感，好似无尽向前一直延伸出插图之外，显示出运动的激烈。对于画面中部或振臂高呼、或摔倒在地、或摇旗呐喊的人群，画家以动转的笔触侧重描绘人物的肢体动作，只作简单的表情勾画，线条虚虚实实，让整个画面跟随人物的运动充满动感。至于张素素和吴芝生，叶浅予在人物的眉眼、衣着、手势等多个方面精雕细琢，采用粗线条作画，一方面是出于近大远小的绘画透视原则需要，使画面更显真实，另一方面则希望读者能够从各个角度体会这二人在群众运动中的格格不入，从而深刻把握人物的性格特点和内心活动。至于工人罢工运动的插图，画家以平直、工整的线条勾画工厂的外观，凸显现代工厂的宏大规模。与前幅插图不同，画家无意再描摹人物的神情，画面中的女工几乎全都背朝读者，女工们的发髻被画家重点涂画再配以大量起落分明的短促线条，意在表现人数众多，声势浩大。女工们身后是低矮的草棚，以稍显凌乱的线条和时断时续的细碎的点组合而成，对疏朗的线条形成视觉上的压制，与远处高大壮观的厂房形成鲜明的对比，暗示暴动的起因。

图12

叶浅予在上述两幅插图中对线条进行充分的提炼，发挥白描特长，使线条能够准确、恰当地概括、组织形象，线条本身也具有了独立的形式和节奏美。这也从侧面证明中国传统的白描艺术在反映现实生活、为人物造型方面能够发挥所长，并不逊色于西方的写实艺术，叶浅予的坚持既体现了他的审美品味，更蕴含着对民族传统文化的了解和自信。

（二）巧妙的站位和观察点——空间秩序的构造

如果说线条是绘画的微观组织单位，那么构图则是其宏观的表层结构。谢赫在《画品》中曾提出“六法”说，其中一条便是“经营位置”。苏珊·朗格也有相似的观点：“一个画家所创造或组织的真正东西——或是再一次不成功的创造中未能组织起来的东西——便是绘画空间。当然，这种空间一定是有组织的，充满秩序感的。没有这种空间，我们所能见到的只能是平板的画布上涂满的彩斑，这种彩斑与我们在调色板上看到的彩斑或在一块地板上看到的斑斑墨迹并无本质的区别”。[9]（P67-77）可见，构图的好坏直接影响甚至决定绘画能否成功。

《子夜》的插图虽然数量较少，但构图灵活多变，或采用上下结构，或以图中景物为过渡对角构图，或以小说情节为基础，按照人物距离画面的远近，采用焦点透视和散点透视相结合的方法进行空间关系的处理。在绘画视角方面，为了在有限的空间内，尽可能地扩充信息容量，画家大多采用斜俯视视角，间或采用平视视角或限制视角，使读者能够从不同的视点来观察对象。

下面以部分插图为例，分析画家巧妙的空间布局。如吴荪甫、王和甫和孙吉人三人在办公室商量对策的场景(图7)，画家借助方位、远近的安排来揭示人物关系。图中三人构成一个三角形布局，吴荪甫为正面，占据画面中心，孙王二人或侧面或背面居于两端，形成三角形的其中两角，这种构图方式既以三角形隐喻三者之间的同盟关系，也暗示读者三人之中吴荪甫所具有的核心和领导身份，与小说中吴荪甫的形象遥相呼应。

除了经营、排布人物的站位，叶浅予还为插图找到了独特的取景框。首先来看林佩瑶和初恋情人雷参谋私会时的画面（图13）。画家的视点选在屋外，二人的幽会本来是一件私密的事情，读者却凭借打开的窗户看到了他们以书传情的举动，视角的变化既加深了画面的纵深感，也激起了人们进一步的窥探欲和好奇心。画家对窗户的巧妙运用还体现在何慎庵怂恿冯云卿将女儿出卖给赵伯韬来换取情报的插图中（图14），这一次依旧是从屋外看向屋内，但不再是一扇窗户，而是多扇窗户齐齐开启，以建筑本身的设计分割成楼上楼下两个画面。楼下的何慎庵在冯云卿耳边小声低语，让他把自己的女儿交出去来给好色的赵伯韬“下套”，换得公债投机的情报。而女儿冯眉卿，正倚着窗户看向窗外，为没法在端阳节出去玩而发愁，对楼下的算计毫不知情。一墙之隔人物的命运已经陡然发生改变，面对金钱的诱惑，传统的伦理道德和父女亲情荡然无存，只剩下人性的贪婪和堕落。小说中的故事发生时间正值夏季，天气闷热，人们将窗户打开再正常不过，画家以窗户为取景框和观察点不但不会使读者感到突兀，反而别具匠心。一般的绘画都是从窗内看窗外，视野开阔，画家反其道而用之，从窗外向屋里张望，两幅插图的空间都是带有私密性的活动场所，读者在小说全知全能的叙事视角中能够预知事情的发展走向，对这种隐秘、私己化的体验并不深，但画家利用窗户的取景功能，改为限制视角，使读者能够以新的角度去阅读图像，强化对小说文本的印象。

图13

图14

构图融合了画家对小说文本的全面思考和重新解读，既有视界的融合也有多重视域的转换和溢出，无论是人物的站位设计还是多变的观察视角，都会对读者的阅读产生暗示和引导。

插图作为小说的副文本，既依附于文本，又能够起到补充和辅助文本的重要作用。叶浅予版《子夜》插图和小说文本互相配合，共荣共生。首先，在叙事层面，叶浅予将自己积累的舞蹈人物画的经验运用到插图绘制中，选取“孕育性的顷刻”，将线性时间叙事转变为具象化的空间展示，借助于场景烘托和前后行动对比，塑造饱满立体的人物形象，体现出图与文合的叙事特征。其次，叶浅予有着多年的上海生活经验，通过对生活景观的集中展示和繁复再现，图像在视觉转码下摆脱对文本的单纯呈现，获得独立的历史参考价值。最后，图像是画家审美趣味和绘画风格的另类体现。叶浅予发挥白描的线条表现力，融合西方素描的写实造型特点，以千变万化的线条赋予插图更多的审美体验。此外，他巧妙布局，转变观察视点，为读者提供了另一种观察文本的方式，插图也和增溢出的审美新质一起构成文本的有机组成部分。

注释：

①本文所引插图均出自茅盾《子夜：插图本》，人民文学出版社，2018年。