论太湖石在中国绘画中的表现

师 璠

引 言

从古至今，中国人对“太湖石”有着独特的审美和情结。中国人的“观内心”思想体系中，是以自己内心看一切事物，“大自然”与“小我”融为一体，这便是“天人统一观”即“天人合一”，人要顺应自然界的最初形态，亲近自然，尊重自然，人与自然相互交融合二为一，这是中国古代赏石文化思想的基础。“太湖石”作为我国古代四大名石之首，中国文人更是对它情有独钟，称其为“妍巧甲天下”的千古名石。而太湖石作为中国画一种特殊的题材似乎走过了很多道路，有诸多表现形式，伴随着历史的更替，传统的含义与现代的意趣并存。

一、太湖石的自然物象表现

（一）太湖石的文化

所谓“山无石不名，水无石不澈，园无石不秀，室无石不雅，庙无石不灵，人无石不安。①”自古以来，我国就与石头有着不解之缘。从远古以石制器，以石制乐，以石敬神便开始与石的深厚联系，赏石文化也在这个过程中逐渐发展起来。早在春秋时期，就有对奇石的记载，如《尚书·禹贡》中记有怪石言“青州产铅、松、怪石”等，作者已然将怪石等同于松、铅之类的贡品相提并论了，可见当时人们已对奇石有所爱。

在文学著作中也多有以奇石展开故事的例子。例如在《西游记》中，孙悟空便是花果山顶的一块“仙石”孕育的石猴，后法力无边随唐三藏去西天求取真经。还有《石头记》中“自譬石头所记之事”讲的就是女娲补天所剩的最后一块五彩石，经路过仙师所见，带入凡世投胎为宝玉。除这些文学著作外，还有许多口口相传的神话故事，精卫填海…等。

除了文学著作中带奇石的例子，名人赏太湖石的轶事也是数不胜数，最为著名的要数米芾嗜石如命的故事了，与石称兄，被人传为“米颠”。后人研究米芾所爱之石应当就是太湖石了。唐代诗人白居易也曾做过苏州刺史，为太湖石写了许多著作，其中《太湖石记》中言：“石有族聚，太湖为甲”，“石虽不能言，许我为三友”，可见白居易对太湖石的喜爱也不输于米芾。而白居易的好友牛僧儒，曾官至宰相，更是一个酷爱太湖石的人，白居易称其“休息之时，与石为伍”，“待之如宾友，亲之如贤哲，重之如宝石，爱之如儿孙”，可见太湖石能吸引到众多艺术家如此欣赏，定是有她不凡之处。

作为受如此多名人喜爱的太湖石，其实早在东晋时期便已出名，许多人开始把玩太湖石，直至唐代繁荣，文人墨客纷纷投身赏太湖石行列之中，到宋则为鼎盛，形体硕大的太湖石叠于园林，形体小巧奇特的太湖石供于案头随时把玩。

（二）太湖石概述

园林中所叠的太湖石，到底是怎样的石头能如此让人痴迷？自然形成，奇形怪状无一相似，石色素淡清雅又玲珑剔透，有的浑穆古朴，有的轻巧脱俗，用于园林时或叠为假山，或单独摆设，是中国古代著名的四大奇石之一。“震泽生奇石”说的就盛产于太湖地区而闻名的太湖石，又叫窟窿石、假山石等，沿太湖自然形成。太湖石是石灰岩经历长时间侵蚀缓慢形成的，因形成的方式不同而有水旱两种。“水太湖”产于湖中，由湖水长年累月浸润侵蚀，产生许多窝孔、穿孔、道孔，采石人携带工具潜水取石，如《太湖石歌》中所描绘的“洞庭山下湖波碧，波中万古生幽石，铁索千寻取得来，奇形怪状谁得识。”②“旱太湖”则产于太湖湖边，在酸性土壤的历久侵蚀下形成。水旱两石中水石更为珍贵，明代画家文震亨就曾在《长物志》中写道：“太湖石在水中者为贵，岁久被波涛冲击，皆成空石，面面玲珑。”③

（三）太湖石的自然物象表现

1、造型美——瘦漏皱透

作为自然物象受人们喜爱的太湖石，因长期受侵蚀而形成了形状各异的孔洞，妙趣横生。早有米颠拜石的趣闻轶事，对于太湖石的美，米芾还提出了“瘦、漏、皱、透”的赏石标准，也是古人对于太湖石的造型、纹理、空间结构的自然美的总结。

清人李渔在《闲情偶寄》中是这样描述的：“此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所谓透也；石上有眼，四面玲珑，所谓漏也；壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也。④”“瘦”指的是从外形来看石头的形态美，苗条修长，如同一个人的外部轮廓，不是病态的“瘦”，是一种优雅的“瘦”，姿态婀娜或棱角分明，富有曲线的美感，以“瘦”为美也与古时文人风骨一致，所以也是石的风骨的体现。漏则是将目光流连于石头中的涡孔洞窍，像是血液在身体的血管里游走。这些自然形成的窝孔洞窍是人工无法复刻的，孔隙之间上下贯通，左右相连，时有嵌套，宛如迷宫，而面面具不相同，气息贯穿于这些空洞之中，仿佛是畅通于血脉之间的活力，没有阻塞，便生动了起来，观赏时充满了想象。而皱则是把目光放回石头的表面，像一个人皮肤松弛形成的褶皱，凹凸不平，变化有致，跟随石头堆叠产生的起伏，每日每时光线的变化，石头表面肌理产生了丰富的变化，透像是精致，细腻的质感，石头上的洞窍，虚实相生，与坚硬的石质对比，玲珑剔透。苏州的“冠云峰”（见封三图1），上海的“玉玲珑”，（见封三图2）南京的“仙人峰”，杭州的“皱云峰”等都是太湖石的代表。

2、颜色美——素淡清雅

除造型，肌理的美感，引人无限遐想，太湖石的颜色也是文人墨客所欣赏的。太湖石由石灰岩，白云岩等沉积而成的石材，因此多为灰色太湖石，还有白色太湖石、青黑太湖石、青灰色太湖石，颜色素淡雅致，叠于园林之中，颜色相得益彰。

二、太湖石的艺术表现

康德在《判断力批判》中说过“自然显得美，如果它同时像似艺术”⑤，意象是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象，多要表达的感情被物化，加深了审美的愉悦；艺术意象与具体的生活物象相关，但却包含着更为丰富的内涵。太湖石独特的自然形象就是艺术形象美的体现，从古至今留有许多以太湖石相关的中国绘画，文人墨客不仅爱好把玩太湖石，更是将太湖石的客观物象转化为艺术活动，艺术家对于自然界中的太湖石并没有刻板地照搬，而是把握客观的自然物象经过创作主体独特的情感活动和高超的技术，进而创造出一种艺术意象。

（一）中国画中太湖石的构图方式

1、太湖石作为画面配景

太湖石在中国画中最为常见的是作为次要配景存在，起到强调环境或是烘托气氛的作用。

如传为宋徽宗所作的《听琴图》（现藏于北京故宫博物院）（见封三图3），图绘一雅士在松下抚琴，其余两名雅士一着红衣，一着蓝衣分别坐在画面两边赏曲的场景，画面正中是一棵苍翠郁茂老松，而正对松树处于画面下面正中央的是一尊秀丽小巧的太湖石，石上还方有精巧的盆栽。石头虽小，但是非常精巧，用极细致的线勾勒了石头的孔洞，纹理，再加以颜色点染，便撑起了画面下端的大面积空白，给人以身临其境的感觉，丝毫不会觉得下方画面空洞无趣，反之让人好像进入了画里的世界，地上还有尘土，而还需要走近些才可以触碰到这尊太湖石。不仅如此，画面还处理的干净利落，没有多余的内容，松树与太湖石则是交代了画中人所处的庭院环境，同时松树和太湖石也寓意了雅士高风亮节的品格，烘托出抚琴赏曲的高雅氛围。

太湖石作为配景出现在画面中的作品，从古至今流传有许多。例如还有北宋苏汉臣的《秋庭戏婴图》（现藏于台北故宫博物院）（见封三图4）此图描绘的是一男一女两孩童围着一小几子游戏的场面。女孩身穿白衣，男童身穿红衣，甚是可爱。两人物的右后方画面则是一瘦削高耸的太湖石和隐藏于石后的秋葵，石边一相同款式的小几子，也许原是姐姐和弟弟一人一处，后一同玩耍的情景。太湖石的表现上极为简洁，只在侧面阴影处稍有皴染，正面只是孔穴稍有墨色，与后面繁复的秋葵形成了鲜明的对比，强化了太湖石直、硬的特质。与《听琴图》不同的是，《秋庭戏婴图》中的太湖石高大挺拔，应是还有承托孩童的娇小可爱的作用。

近、现当代也有许多以太湖石为配景的作品，吴昌硕、李可染等人也有许多延续文人绘画的作品中出现太湖石为背景的作品。

2、太湖石作为画面主体

太湖石除了作为画面背景出现以外，还有许多将太湖石作为画面主体进行创作的。特别是五代两宋时期，山水花鸟独立于人物画全面发展，由于魏晋南北朝时期政治动乱，文人墨客此时将生活的重心转向诗词、绘画，修建假山园林，这时也是太湖石文化最为鼎盛的时期，太湖石成为独立欣赏的对象出现在画面中。

除了托物言志之用，还有专门为收藏的太湖石进行档案式记录的石谱，为表现每一尊收藏太湖石的独特的美，更是用极为写实的高超技法表现独立的湖石形态，将每一个细节刻画深入、到位。例如明代蓝瑛的《拳石折枝花卉》册（北京故宫博物院藏）（见封三图6）。画上题跋书“丁酉花朝画得米家藏石并写意折枝计廿页”可见是为收藏家米万钟收藏的太湖石所作。米万钟为米芾后裔，也是爱石成癖，其收藏石皆有图谱，《拳石折枝花卉》册便是其一。十开皆画湖石，采用写实的手法精细刻画，勾皴染相结合，用笔苍劲，湖石外形奇特，孔洞各不相同。为研究太湖石留下了价值极高的图像档案。

米万钟还曾邀请吴彬为自己珍藏的奇石作画，吴彬用及其精细的手法描绘了一块奇石的十个不同角度，如同近距离架设的一台摄像机，一帧一帧拍摄出三维的视角，此石虽不是太湖石，但可见艺术家造诣之高超，也可见艺术家如同藏家一般爱石。

除此以外还有宋徽宗赵佶所编《宣和石谱》，也是欣赏太湖石的代表图谱，其中编录了艮岳中的65块太湖石绘制而成的图谱，石头皆姿态各异，用笔细致仔细，刻画出石头的每层肌理，极为生动。

这些作品不仅向人们展示了艺术家与收藏家对于太湖石的喜爱以及艺术家超凡的艺术技艺，同时也为人们流传下宝贵的档案资料，供后人欣赏学习。

（二）中国画中太湖石的表现形式

1、注重自然物象真实美

中国画中的太湖石，经过艺术的加工，来自于自然却又高于自然，不仅延续着自然物象的美，艺术家通过精湛的技巧将太湖石生动的展现在画面上，流传千古，经人学习。

其中最为人称道的是《宣和石谱》中的《祥龙石图》，不论是精美的太湖石，还是高超的技艺，都使人叹为观止。宋徽宗赵佶所作的《祥龙石图》（故宫博物院藏，见封底图7）描绘的是一立状太湖石独立于画面，石顶端有几株绿植。太湖石形态宛如一条上下翻滚的蛟龙，兼具“瘦，漏，皱，透”的赏石标准，外形瘦而不肥，略显雅致，用纤细的线勾勒其外形中间，有实有虚，表现出外部轮廓的空间关系，而艺术家又以巧思将线隐入到石头的颜色中，不仔细看甚至绘觉得尚未勾线，线色融为一体，更为生动。再说其漏，主要以湖石内部三个洞窍为主，根据视觉的落点，中间的洞是最大的，并且透过中间看向石头的背后，观赏时仿佛穿过了石头来到了石头的空间，相较中间的洞，上方的洞虽小但是也可以穿过石洞看向背后，而石头底部的洞穴则因为视角的原因，只露出了些许孔隙，三个洞穴形态各异，穿过的空间形状也是各不相同，仿佛阴阳相生，趣味无穷，也许世间真有如此奇石，但是若是没有如此优秀的艺术家，恐怕也难有如此巧妙的化作。还有这“皱”，布满整个石头表面坑洼的肌理，应是艺术家运用层层浸染的表现手法去描绘的，细看之下每个坑洼大小不一，形态也不一，就连深浅也是不一样的，而画面又显湖石之“透”，可见下笔干净利落，绝不拖泥带水，颜色以墨代色，薄中见厚，温润而不污脏，方可显的玲珑剔透。

2、以丑为美的艺术表现

在中国画中，太湖石的造型美，不仅有精细刻画自然物象本身所具有的美的作品，还有提倡“以丑为美”的太湖石造型的体现。

分别采用BP神经网络预测法和基于小波变换的BP神经网络预测法对2012-2016年间的1∶00-6∶00,7∶00-12∶00,13∶00-18∶00,18∶00-24∶00这4个时间段进行预测和误差分析，预测结果和相对误差如图1～图8所示，图中实线代表交通事故的实际情况，虚线代表交通事故的预测情况。预测方法误差对比情况如表2所示。

苏轼的《木石图》（真迹藏于日本，见封底图8）中，用非常简洁的笔墨描绘了一个丑石和一棵斜仰的枯木。石头画在画面的左下方，一改前面所提到“瘦，漏，皱，透”的标准，胖矮的外形没有漏高瘦的优雅和多变的轮廓，只有些许向外的尖角，在画面上我们也看不到石头的空穴和表面的起伏，苏轼运用了盘旋如涡的皴法，与外形的方形成了方圆的对比，看起来颇为丑怪。据传此为苏轼留下的唯一真迹，结合苏轼曾曰：“石丑而文’一‘丑’字，则石之千态万状，皆从此出。”丑石也，丑而雄，丑而秀，丑到极致便是美，我们不难看出《木石图》上的太湖石，形态怪异，在现实中很难见到，然而苏轼以简代繁所表现出枯木与怪石顽强的生命力，不屈不挠的气魄，与盘结的枯木所表达出的愤懑不得志。这是苏轼以丑石所绘，与美石相比，有着更深层面的意义。

郑板桥的《竹石图》（见封底图9）也继承了“以丑为美”的丑石观，画中竹子细挺，一半湖石从竹子后露出尖角，向画面右边倾斜，中锋勾勒，用笔简练，表现出石头硬挺的质感，右边的题字刚好补足了画面的空缺。《板桥题画》中云“东坡曰：‘石文而丑’一‘丑’字，则石之千态万状，皆从此出燮画此石，丑石也，丑而雄，秀。”⑦由此可见，郑板桥将“丑”作为太湖石入画的美，于丑中见美。

三、太湖石的精神意象表现

太湖石作为一种物质文化遗产，除了观赏美的物质意象，还具有精神和审美层面的表现。我们由太湖石的自然物象美进而找寻至艺术意象美，然不论是喜爱它自然本来的面貌，还是艺术加工后的画面，都离不开太湖石给予人的精神意象，也是长久以往人们对于太湖石独有的文化内涵所赋予的人文景观精神层面的向往。中国人爱它的质朴天然无雕琢，体现了华夏哲学的一贯思想，在哲学看来，原生就是浑然天成，没有秩序，这些自然的品石文化不断被赋予创作者的艺术审美灵魂，日久弥新而倍具人文价值。中国人在赏石的文化中，石的浑然天成，未被雕琢的自然特性正好体现着国人欣赏天然，无秩序，超越机巧，非常规的自然美感。太湖石是对人生苦难和命运波折的反思和自我安慰，从中国哲学的角度看来，好像是丑怪的太湖石具有大地之美，看到的是石头，品的是人生，它历经沧桑，华丽转身，成就非凡之美，精神超越于世俗之上，似乎是人格的化身。太湖石的美是对规则的超越，人类建立起理性的秩序和标准，而这种秩序是人工的，中国哲学反对的就是这种为了秩序而秩序的行为，强调非常规的美，正如老子的大白若辱的思想，即最光明的东西原来就是没有光明的。在中国人的眼中怪事、石的不拘一格，打破常规，奇形怪状正是最美的地方。每个画家都会为太湖石赋予独特的象征意义，众多的文人、雅士、画家投入到欣赏太湖石的行列中，这些文人墨客推动了太湖石在书画中的发展和地位，每个画家不同的思想，感受都赋予每个画面不同的精神意义。就如王朝闻先生在《石道因缘》中说“石居人外，人在石中，相击对方，创造对方”一样，不知是湖石成就了画，还是画成就了湖石。

四、自我创作中的实践与探索

在研究院学习期间，我曾多次围绕太湖石进行创作，有做为主体的独立作品，也有做为花鸟画配景用的太湖石造型。本人在对中国各时代太湖石绘画的研究中，尝试分析和揣摩画作的表现、技法并且试图体会画家们的精神意趣，但是最后这些研究还是要落实到自己的创作方面，也希望能在学习的同时，创作出具有自己个人笔墨语言的太湖石作品。

在创作这幅四条屏作品（见封底图10）中，我在构图方面以独立的石头造型进行布局构思，选择竖式的石头立意创作，基本采用的是传统的工笔渲染技法，在部分阴影出结合写意画的点苔画法，以点的方式强化结构，色彩上充分利用墨分五色的水墨层次特点，追求画面整体单纯而清雅，又赋予力量的形式美感，以此彰显太湖石独有的文化艺术内涵。

在下面这幅作品（见封底图11）中我做出了一些探索尝试了与以往不同的创作手法，在主体石头上，我以黑、深灰、浅灰、白四色描绘太湖石，背景渲染出光影斑驳的陆离感，上面的小楷，是经过清洗，打磨成的若隐若现的效果。试图刻画出太湖石的时代的沧桑轨迹，它走过千百年，看尽历史的变迁，朝代的更迭，依然矗立在观者面前，平静的看着这个世界。

最后这幅作品是我今年创作的一副小品（见封底图12），画的是2020年中国“苏艺杯”获奖的太湖石《卧云》。此石如名字一样似云似龙，我结合这个特点用棉度稍高的熟宣绘画，试图表现一种虚幻流动的感觉，外形几乎没有勾线，虚化外形，孔穴描绘的也不像以往画的那样清晰实在。希望能达到和原石相似的艺术特色。

结 语

中国人对太湖石的热爱是从古至今的，太湖石的苍劲古朴，朗峻清逸，玲珑剔透都让中国的历代画家所痴迷，研究太湖石需要在理论上不断的深入细化以及在创作实践上的同时进行。作为一名中国画创作者，我认为通过这样的学习研究，具有特殊的现实意义，不仅传承了中国的传统文化，提高了艺术素养，而且作为中国画一个特有的题材，增加了更多艺术创造的未知和不可知的干预，对于我今后的艺术创作实践有着重要的指导作用。■

注释：

① 黄俭.赏石艺术[M].中国文联出版社,2011:2.

② 唐吴融作《太湖石歌》：“洞庭山下湖波碧，波中万古生幽石，铁索千寻取得来，奇形怪状谁得识。”

③ 明代画家文震亨《长物志》：“太湖石在水中者为贵，岁久被波涛冲击，皆成空石，面面玲珑。”

④ 清人李渔《闲情偶寄》中论述：“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所谓透也；石上有眼，四面玲珑，所谓漏也；壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也。”

⑤ 康德在《判断力批判》中论述“自然显得美，如果它同时像似艺术”。

⑥ 宋欧阳修：“始知锁向金笼听，不及林间自在啼。”

⑦ 苏东坡曰：‘石文而丑’。