二胡作品《西口情韵》音乐存在方式研究——从“乐”本体音乐美学角度谈起

张心悦

引 言

音乐基本要素包括高低、强弱、时长、音色等。或者可以把音乐的要素分为旋律，节奏，速度。“乐”本体不同于传统音乐的“节奏，旋律，速度”的“三要素”，具有完全不同的含义，体现了音乐的存在方式。本文笔者将从“乐”本体音乐美学思想着手，简述“乐本体”的三个要素的各个分支，再从三者的概念和具体例子中证实其三者之间的关系，并以关铭先生的二胡作品《西口情韵》为例分析音乐“本体论”三要素在作品创作和演奏中的具体体现。那么，区别于传统音乐“三要素”的音乐本体论“三要素”的具体内容以及在二胡音乐作品中到底是如何体现的？答案遵循笔者的探索。

一、“乐”本体三要素

“乐本体”是一种不同于传统音乐存在的一种音乐美学概念，其三要素包含音乐行为的存在，音乐形态的存在，音乐意识观念的存在三个方面，即音乐存在“三要素”理论。

（一）音乐行为

音乐行为的存在方式可以分为操作行为与文化参与行为，操作行为即进行音乐演奏时的具体技术行为，例如音乐演奏时的指挥行为或者音乐演唱者和演奏者，在表演时加入的带有某种情绪，意味的体态动作。这些行为都与音乐的存在有着直接相关的联系。

文化参与行为是指所有与音乐相关的活动，包括了所有与音乐活动相关的行为和具体的音乐操作行为。例如在不同的环境下演奏同一首音乐作品会有不同的风格体现。这就是由于在文化参与行动中，通过不同的宗教观念，社会制度甚至是生产实践活动方面的因素，会对音乐的形态构成产生影响。因此不同的文化参与行为下的同一首乐曲，会呈现出截然不同的乐曲风格特征。

（二）音乐形态

音乐形态的存在包括音响形态和物化形态这两类存在方式。音乐存在的音响形态，可以被认为是物理意义上的物化形态。物化形态中最典型的就是乐器，CD，乐谱等等各种音乐文本既作为音乐形态的物质性存在，反映音乐的演奏技能，文化观念等。而乐器并非像CD，乐谱一样有直观的体现，但是在它被演奏者演奏时同样可以传达音乐信息。

（三）音乐意识

从意识层次上分析，不同的文化背景下会形成不同的形态。音乐观念意识的存在包括内化存在和外化存在。内化存在，即人的审美意识。就是通过感觉知觉，联想想象，判断等内在心理因素形成的音乐审美观念。从一定角度上来说，内化的音乐是听觉心理存在着一定，文化教育基础上产生的审美观念意识，是时代，民族和个人风格的集中体现。外化存在的形式，即通过语言符号对音乐的表演形式和描述，比如需要描绘乐曲中的音乐线条走向和色彩对比或表演情绪的递进时往往通过强弱符号、速度符号、情感符号等语言符号进行表现。作曲家们在创作时也常常秉持这样的音乐观念才创作出至美动听的作品。

二、音乐存在“三要素”在《西口情韵》中的应用

（一）作品综述

二胡叙事曲《西口情韵》是一首极具陕西地方音乐特色的二胡作品，这部作品完整结合了陕西“走西口”这一大人文背景。在谈到《西口情韵》这首作品的创作时，作曲家关铭先生曾说道：“陕西音乐有三大块，第一块是关中平原，第二块是陕南（秦巴文化），第三块是黄土文化（陕北音乐），值得注意的是陕北音乐除了《信天游》以外还有道情民歌，陕北说书，榆林小曲和陕北二人台。而《西口情韵》就是用陕北二人台的一段曲调写成，主要是描写民国年间，陕北地方比较落后贫穷，常年少雨收成不好，人们就出去‘走西口’，实际上就是给别人打长工。”具体到作品内容来看，《西口情韵》这首二胡叙事曲共由七部分组成，分别是引子、相别、相忆、相思、散板、相逢和尾声，每一部分都承载着不同的情感，在落后贫穷到唯有“走西口”才能够生存的年代，就连新婚夫妇也无法避免分离的命运。

关铭先生利用“走西口”这一元素，创作之初并不仅仅是为了描绘“走西口”这个过程，而是利用这一缘由背景把人们为生活所迫所导致的分离而产生的情感写入了曲子中，在这一人文背景下就格外体现了“情韵”这两个字，这也是秦派二胡音乐语言化的魅力所在。

（二）音乐的行为存在

在音乐存在中行为的存在，在操作行为方面的理解，关铭先生在创作中根据故事情节发展的需要，融合二胡现代创作手法，将作品的情感表现得淋漓尽致。

例如在第一段引子部分，开头几个重音高音3 2一出来就直面铺诉悲凄的情感，描绘生离死别的场面，那么笔者认为在演奏开头的时候需要音头足够坚定，屏住气息，重音慢起，在拉弦时需时刻保持阻力感；随后音符转向中音区并逐渐下行经过11连音直至主音高音2强收掉第一乐句。11连音虽说只是一个下行的音阶，但需要呈现出戏剧性的效果以奠定整首乐曲的基调，所以笔者认为在演奏这里时需要保持头脑清楚，使每一个音都能够清晰的演奏出来。

第二乐句同第一乐句演奏方法大致相同，整体力度要比前一句的力度弱些，最后强收到主音倍高音5，第三乐句以三连音慢起展开，逐渐上行加快表现出惆怅之感，三连音结束之时突然慢下，最后回归平静，引入正文。在演奏引子部分时需要特别注意的是呼吸，每一乐句在演奏时都要用足够的气息支撑住感情才不会“泄”掉，这是演奏这首乐曲的关键。

第二段“相别”部分的慢板旋律是根据陕北二人台《走西口》音乐素材写成，渲染新婚夫妇被迫分离时的悲伤凄凉，难舍难分的意境。

由于这部分旋律基调是以依依惜别的场面来展开的，所以在演奏时应注意与引子部分的演奏方法不同，不需要特别强调音头的重音部分。左手遵循传统的按、压、揉、戳、垫指和滑音演奏技法，别有韵味。此段旋律多以连弓为主来表现女子犹豫却又不舍的心情，因此右手在连弓部分须着重以气息为支撑使得乐句间无痕衔接。从第四乐句开始右手以全弓演奏高音旋律部分，表现女子千言万语在心头荡漾却又无奈伤情的细腻的心理活动。在一番诉说过后速度逐渐加快，以前八后十六节奏型中逐渐递进达至主音2，引入第三主题--相忆。

第三部分小快板，描写主人公回忆昔日愉快生活的美好时光。在演奏时，全身心应保持积极主动、热情洋溢的状态，左手换指轻巧干脆，右手运功轻巧，富有弹性，突出切分重音。整段旋律注重强弱对比，呈现出轻松的氛围。

第四部分慢板，回归到主旋律，表现更加深刻的思念之情。这部分旋律是第二部分的进一步升华，但感情相较于第二段要更深切些。左手滑音，右手运功以气息为支撑，由慢到快。左手的揉弦以慢揉过渡大幅度揉弦为主，能够很好的体现主人公思念至极，急切盼望与亲人重逢的心情。

第五部分散板，演奏时慢起渐快，加强音头的重音，瞬间要有爆发力同时不能发出噪音，在低音区部分时以气息带动音符，加强每一个音符的力度，近似人声哽咽抽泣，由四分音符到八分音符再到十六分音符的模进将急盼亲人回来的心情推向至最高点。在高音区部分弓毛紧贴弓弦，保持紧张度，做到张弛有度。

第六部分描写亲人相逢时喜气洋洋的场景，气氛相较于第三部分的快板更加轻松欢快，在演奏这部分快板时需要保持左手手指的敏锐度，右手快板部分保持清晰突出灵巧，做到心中有数。

最后一部分尾声，在一番凄悲，思念和短暂的快乐等情绪变化之后点明主旋律，不需要太大的情感起伏和演奏技巧，但要把握气息的控制度，最终回归于平淡结束全曲。

通过以上对乐曲全曲的分析，我们可以清楚的看到各部分所应该使用的演奏技法，这些内容恰恰反映了音乐存在三要素--音乐行为范畴中的操作行为。

对于音乐行为范畴之二的文化参与行为而言，这首作品是以明末陕北地区人们生活为背景下所作，“走西口”这一元素也与生产实践活动和社会运动的大趋势相关，正是在这一背景下，这一社会文化活动的参与之下所创作出来的曲子有着独特的风格特征。

（三）音乐的形态存在

二胡音乐中的音响从外化角度而言会根据操作行为的变化表现出不同的形态。在这首《西口情韵》中，慢板的揉，按，压，滑及快板的顿音所呈现出来的声波的物质运动是不同的，这是动态的；而静态方面则是以二胡为主的物化形态，例如二胡演奏乐曲开头引子部分的一串十一连音所表现出的戏剧性的音响形态以及在乐曲中间散板部分奏出重音来烘托极致悲伤的情感时则属于在二胡上反映的乐音形态。

（四）音乐的观念存在

音乐存在方式中的观念方面可以是内化的存在，也可以是外化的存在。曲作家关铭先生是“秦派”二胡代表人物，他的作品具备了十分鲜明的先秦地域特色。具体到乐曲故事内容本身，同样也是以《走西口》这一特定文化底蕴为背景而展开的。这正是音乐观念内化存在方面对于其音乐审美及创作影响的体现。另一方面，作为语言符号对音乐表演形式的描述的外化存在形式，在具体作品中也会明显地表现出来。以《西口情韵》为例，作曲家在每一部分乐段的开头往往会标明情绪，节奏的变化，使得表演者在演奏这首曲子的时候能够清晰明了的掌握每个乐段的情感，能够对这首曲子有更加透彻的理解。在这种音乐观念的驱使下，表演者可以在与表演相关的各个方面有效地进行自我调节，从而将作品本身更深层次的内涵表达出来。

三、《西口情韵》中音乐存在“三要素”关系的综合分析

从以上笔者对二胡作品《西口情韵》在音乐存在方式中行为，形态，意识方面的独特见解，不难看出从作品的创作到演奏技法始终贯穿着音乐“乐本体”的三个要素以及其之间的联系。笔者在练习这首作品时常以二胡演奏家于红梅与管弦乐队的协奏版本为准，发现了演奏家通过各种演奏技法尽力地将作品所表现的内容表达出来。但是欠于笔者自身专业素质能力因此在自己练习时往往会因为操作技法上的问题而无法达到作品本身的想要表现出的音乐形态，即不同的音乐行为对音乐形态的影响；同样的，在演奏《西口情韵》这首作品时也可以表现出音乐意识对音乐表现形态的影响。任何作品都是特定时代的产物，有着特定的历史风格，然而艺术家不可能完全摆脱自身所处时代的影响，想要完全还原作曲家创作出的音乐形态是很难做到的。在演奏这首以“走西口”为历史背景的二胡作品时，由于每个人的成长学习历程不同，心中的感悟也大不相同，因而奏出的音乐更是千变万化，例如在慢板部分，在以第三排后半拍起的两个乐句时，于红梅在这里的演奏是悠长细腻的，力度没有明显变化。作曲家想要在这里表现的像是在诉说，在与即将分别的丈夫对话。而笔者在深入了解过这段乐曲后更偏向认为这两个乐句应该体现的意义是不同的。第一个后半拍起的乐句包含的情感应该比第二个乐句更多一点，因此笔者这里的演奏是第一乐句更强一点，更加饱满一点，而第二乐句相比之下则稍弱，更显示出在一番不舍挽留之后却又不得不分别时的无奈与伤情的感受，即体现了对作品的理解不同，所形成的音乐意识不同而导致对音乐行为的影响，那么由此演奏出来的音乐形态固然也有所差异，这三者相互关联，相辅相成糅合于作品之中，使作品更加完整起来，也正是音乐的魅力所在。

结 语

总而言之，任何一部音乐作品，其美学本质的改变都可以从构成音乐存在的三要素的相互关系中去分析原因，由此可以认识音乐的完整存在。在有些情况下，可以因为某一种要素的稳定性，而使音乐作品的美学品质大致不变，而在有些情况下也可以因为一种要素原有的性质被改变，而导致作品的美学品质被改变，对于音乐的存在，对其完整而全面的认识是必须的，而且也应当从音乐存在的三要素的相互作用影响去分析，透过对音乐存在方式更深层次的理解，我们才能更加直观的感受音乐，而不仅仅是了解音乐。■