戏曲导演的专业手段

杨小红

（濮阳市戏剧艺术传承保护中心，河南 濮阳 457000）

自由、灵活、虚实结合的美学原则构成戏曲时空观念及舞台空间结构的独特性。本文对戏曲导演的专业手段进行分析。

一、以实为本，以虚为用，虚由实来，实仗虚行的独特戏剧美学思想

中国戏曲艺术对戏和生活之间两者关系的认识是有其独特性的，即戏是生活的虚拟。“因梦成戏”，“用之贵虚”正是戏曲这一戏剧艺术在戏剧美学思想上的独特性的表现。

虚拟是产生戏曲程式的理论根据，程式是虚拟在艺术实践中的具体运用。在戏曲艺术的时空观念和舞台空间结构上，虚拟手法是戏曲时空自由的所有表现手法中最重要的手法。

戏曲艺术表现生活的办法不是照抄生活的原状，承认舞台假定性是中国戏曲艺术的传统。这种假定性的美学思想基础即出于戏是生活的虚拟这一独特认识的。戏曲中时空的虚拟、自然环境的虚拟、地理环境的虚拟、物体的虚拟、人物动作的虚拟等，都是基于舞台假定性这一戏曲的基本特性的。虚拟是戏曲假定性的核心，是戏曲时空观的主要体现。

这种手段直接导致了戏曲时空观念的独特性和舞台时空结构的多样性、灵活性。虚拟的表现是戏曲时空风格的主调。戏曲的虚拟动作不但是戏曲表演区别于其他戏剧流派的主要标志，而且也是戏曲体系区别于其他戏剧表演体系的主要标志。因此，以假定性为前提的戏曲虚拟说是直接关系到民族戏剧美学的一个重要课题。弄清虚拟的概念，并寻求其产生的原因，不但是探讨戏曲时空自由问题的重要一环，同时对中国戏曲的表演体系，及美学理论的研究也不无好处。

“虚拟”一词，由于对其概念内涵理解的不同，其外延也就不同。“虚拟”一词，实际是后人对戏曲表演特征的总结。它适应的范围主要在戏曲表演中。虚拟中“虚”的意思是要虚掉戏中与角色发生关系的环境和实物对象；“拟”的意思是环境和对象虽然虚掉了，却要通过舞蹈身段的模拟显现其存在。“虚”并非纯而又纯的彻底虚无，有时不排除小道具的借代、指示、暗示作用，既刻画了人物，同时也显现了角色活动的环境和对象才能称“虚拟”。它不同于西方的芭蕾舞、哑剧、民族民间舞蹈，西方艺术的舞蹈动作只是用以说明解释剧情，其动作虽虚但它不表现剧中环境和对象以及其他变化。阿甲先生说，虚拟表演的主要目的，在于处理环境和对象。实际上如果不是因为处理戏曲中那没有办法上台的时空自由叙事体的环境和对象，当初的虚拟表演也不会形成。这就要追究一下戏曲虚拟的产生原因了。

二、以舞蹈的形式表达叙事体内容的特殊历史道路决定了戏曲时空观念及表现形式的独特性

如前所述，既然一般性舞蹈表演中没有虚拟表演，那它来自何处?我们说虚拟产生于以舞蹈的形式表现叙事体的内容。从本质上讲，戏剧乃是一种再现性艺术，这种再现性质要求其情节应该是一种适合于在舞台上再现的“再现体”，而不是“叙事体”。再现体要符合舞台再现的原则，而叙事体与再现体相比则是时空自由的。一个是封闭式结构；一个是开放式结构。如果在舞台上表现“叙事体”的情节，就会发生两方面的矛盾：一是叙事体的时空环境变化频繁，而舞台的时空是固定不变的，二是叙事体的时空环境广度大，而舞台的时空是有限的。

中国戏曲的剧本情节是一种时空自由的叙事体，而并非严格受舞台制约的再现体。戏曲形成之初以既成之歌舞搬演“叙事体”的故事，而不是像古希腊戏剧那样以舞台再现原则创作剧本。从戏曲艺术因素的构成看，戏曲的发展来源主要有：歌舞、滑稽戏、说唱三个主要成分。从问世的第一个戏曲作品《张协状元》开始，直至现在其间无论是宋元南戏，明清传奇，北杂剧或清代地方戏以及今天上演的传统戏，其情节都是“可以将天涯海角连在一起的叙事体，这种独特历史道路形成了戏曲艺术的独特风格”。假如当初戏曲也走古希腊戏剧之路(欧洲古典主义戏剧的剧本创作规则：“三一律”要求剧本情节、地点、时间三者完整一致，一个事件，一个整天，一个地点，情节结构简练、集中)，恐怕中国戏曲就不会是今天这个样子。

独特的历史使戏曲没有自己的再现体剧本，而是采用了叙事体的故事。这就使戏曲剧本有了时空自由的特性。时空自由的叙事体是不可能再现的。如果完全袭用叙事体内容原来所采用的叙述手法，那会使一切都失去视觉形象，而使戏曲变为一种单纯的听觉艺术。怎么办?中国戏曲凭着它的巨大包容、消化和创造能力，既不想再现又非要表现这种时空自由的叙事体，于是一种新的表演方法——虚拟表演诞生了。它虚掉了那没办法上台广阔博大，复杂多变的环境及各种实物的对象，再以舞蹈身段模拟其存在这种虚拟表演只用舞蹈身段，就可以把广阔多变的环境和巨大的实物对象表现出来，因而就突破了客观舞台的“有限”和“固定”的限制，赢得了戏剧舞台上的时空自由。可见，戏曲的虚拟表演是为适应特定内容的特殊需要才出现的。也就是说，当用舞蹈的形式表现时空自由的叙事体内容时，就需要虚拟来克服这个困难。

由此可知，虚拟表演是戏曲发展到一定阶段，以舞蹈形式来表现叙事体的内容，为解决时空环境和对象在舞台上的转化问题而逐步创造出来的一种绝妙的表现手法。它成为了戏曲反映生活的基本手法。生活是无限的，任何艺术要表现生活都是有局限的，用有限的艺术手法去表现无限的生活，如果不在艺术中变换生活的原来形式，完全照生活原样去反映是办不到的。因此，所有艺术都不能不做变形。戏曲的变形和生活原形距离较大，其变形的方法与程度较之其他艺术也有所不同。这种变形手法之一就是虚拟，它在实践中的具体运用即通过程式手段。

虚拟表演本来是一种限制下的产物，但长期的艺术实践却使它形成了风格。这种风格一经定型，就成了艺术特性。而这种特性竟至成为中国戏曲表演体系的核心。当它一旦形成了统一的风格，它的一切表现手法、表现形式就必然要体现着它的美学思想。它对那些虽然从再现角度来说并不困难的时空环境和对象也决不去再现，而一定要以那闪烁着自己美学体系光辉的独特风格去表现，从而体现出戏曲对舞台时空处理的灵活、自由的特性。

三、中国戏曲艺术的“虚拟程式动作”和话剧的“无实物动作”的本质区别

写实派戏剧艺术的所谓“无实物动作”是一种训练演员的方法，(一种假设的训练，在空空无物的手里，假设有某种实体的东西存在，并表演出真实性给人看。)在舞台正式演出时是基本上不用的。而中国戏曲艺术在演出中却经常离不开无实物的虚拟动作。如京剧《拾玉镯》中孙玉姣之喂鸡、轰鸡、数鸡、做针线……再如戏曲舞台上的开门、上下楼等等，台上并无实物的门、楼，而完全由演员做表意的程式动作来体现，这当然就是虚拟了。但如果说戏曲艺术的开门、上下楼、喂鸡等等诸如此类的大量的程式动作就是话剧艺术的“无实物动作”，实在是似是而非。它们是有着质的区别的。“无实物动作”虽没有实物，但它要求演员心中有实物的物质感。既要明确实物的体积、质地、位置、重量、结构等等，又要求通过动作如实地表现出来，要有严格的分寸感、量感、质感。比如话剧演员表现自己拿一张纸，他就要明确表现出纸的厚度、轻飘、脆弱等等特点，如同有实物在手一样。而戏曲的“虚拟动作”虽也注意及此，但并不拘泥于此，而是强调把没有实物的“实物”意象化。要求并非生活原型的模仿，而是在“虚拟”原则下进行的一种想象的形象创造。它不要求演员如有实物一样的一般无二。正因如此，在戏曲表演艺术中，即使把实物和无实物程式动作同时并用，也不会使人感到别扭。如京剧《柜中缘》一戏中刘玉莲做鞋，鞋底是实物，而针、绳却是无实物；《秋江》一戏中船桨(或篙)是实物，而船却是无实物；《挑滑车》一戏中马鞭是实物，而马却是无实物……表演起来情调、风格非常统一。这是因为无论有无实物，都是统一在戏曲虚拟的程式化表现方法中的缘故。是对生活真实进行意化的结果。这样的结果，使戏曲的虚拟动作夸张了、美化了、舞蹈化了所以在戏曲演员的表演中，只要求演员交待清楚要表现的东西，意思明白、点到为止，做到能够使观众看懂就够了。对其琐碎细节并不苛求，也不必去斤斤计较。例如京剧《秦英征西》中秦英被锁在太湖石上，秦英行走只好提石而行；《拿高登》后边开打用的石锁；《十三妹》中何玉凤所举的大石头…都不着意表现其重量感及分寸，而是轻松自如，因为戏曲艺术的“虚拟动作”着重写意而不拘泥于形似。戏曲艺术认为从虚拟想象到有景物不是目的，只有在虚拟中看到人物的神情才有意义。

总之导演要观察生活、熟悉生活才能组织好舞调度。舞台调度的巧妙性和表现力是直接以导演的个人经历、生活基础、文化修养、特有的艺术鉴别力为转移的。这些是舞台调度的基本艺术要求。因此，可以说舞台调度即是一系列合乎逻辑的有明确目的的动作。