关于黄公望绘画理论的影响研究

□张子千 云南大学

元代大家黄公望，字子久，本名陆坚，1269 年生于江苏常熟，中年从吏，任中台察院椽吏一职，擅诗能书，才华斐然。得赵孟頫指授，黄公望五十岁后才开始描绘山水，宗法董源、巨然，兼修关仝、荆浩、李成法等。其撰有画论《山水诀》，对山水画的布局、笔墨、着色、画理、意境等都有精辟论述。他的画作多为描绘富春江、虞山、九峰一带的天然胜景，传世佳作不胜枚举，代表作有《九峰雪霁图》《富春山居图》等。

一、黄公望的经历

南宋威淳五年出生在江苏常熟的黄公望，自幼聪颖好学、通达博览，十二三岁时便应神童科，长大以后，更是博学多能。元人钟嗣成撰写的《录鬼簿》中记载了黄公望的丰富学问与极高的艺术造诣，说黄子久这个人“天下大事，无不通晓；经史九流之学，无所不知；薄巧小技，无所不能；音律词曲，落笔即成”“人皆师尊之，尤能作画”。黄公望擅书法、通音律，身兼多种奇技巧艺，长词短曲信手拈来。但后来受贪官张闾连累，被诬入狱。出狱后，黄公望便断了仕途的念想，加入了全真教，曾在苏州天德桥一带传道，也曾在松江、杭州等地卖卜，后来又隐于南山，过着漂泊的隐士生活。随着年龄的增长，他开始寄情于描绘山川江水的书画之中，纵情放浪于山水之间。

二、黄公望的山水画创作思想及艺术风格探析

成为一代著名山水画大家的黄公望，在临摹学习阶段特别注重对山水画大师的名作佳作的研究。他以深入细致地临摹研究董源、巨然等人所作山水画为基础，以江南大自然的山水为师，在创作过程中重视师法传统的同时，还不忘融入自身对眼前山水的真实感受[1]。郑伦逵曾在《虞山志》中写道：“黄公望笔下描摹表现的虞山一带山水美景，是董巨两家联袂演绎的虞山景象。”还称他为“元代四大家之冠。”黄公望也曾在他的《山水诀》中写道：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当摹写记之。”由此不难看出，黄公望本人极为重视山水写生。黄公望的山水画尊崇的是文人画美学原则，绘画风格深受赵孟頫的美学理念影响，侧重于表达与苏轼、米芾等山水画名家的写意精神极为相近的“柔润”“清淡”之美。虽说黄公望的山水画师法于董源、荆浩与赵孟頫等山水画大师，但他师古却不泥古，敢于在学习总结前辈经验技法的基础上锐意创新，大变其法，独辟蹊径，逐渐形成自成一派的独特绘画风格。王时敏曾在《谣庐画跋》中充分地肯定了黄公望勇于“变”的创作精神，对其做出了极高的评价：“‘元代四大家’都是宗法董源、巨然等名家，他们各有千秋，各极其致，唯有子久的画作娟妍变化，不拘泥于固守师法。他的作品线条愈纤柔气势愈宏阔，画面愈填塞而意境愈深远，让人意味无穷。”南宋以后，山水画界的主流绘画风格逐渐从强调硬朗转向追求文人山水画的柔润与清淡之美。明代的王世贞曾在《艺苑卮言》中做了这样的总结：“山水画至大小李一变也，董、巨、荆、关又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”文人山水画发展到以黄子久为代表的“元四家”时期，逐渐走向了“寄乐于画”的艺术高峰[2]。

黄公望的山水画代表作主要有《富春山居图》《溪山雨意图》《九珠峰翠图》等，流传至今的山水画共计50 余幅。现存的这些珍贵的山水画卷，让我们仍有机会细品黄公望山水画作的独特艺术风格。例如，长达636.9 厘米，宽约33 厘米的《富春山居图》堪称黄公望最具代表性的山水画作，由于历史原因这幅画作被火烧毁了一部分，前一段剩下的残卷又名《剩山图》，收藏在浙江省博物馆。后一段又称为《无用师卷》，是《富春山居图》的主体部分，现藏于台北故宫博物院。黄公望晚年时在富春山过着隐居的生活，创作《富春山居图》时已是朝枚之年，但为了描摹出富春山的真实风貌，他常年在富春山的山水之间认真细致地揣摩这一带的山石树木经行，不放过任何汲取创作灵感、收集创作素材的机会。至正七年（1347 年），《富春山居图》开始创稿，耗时数年，时断时续，黄公望在这幅图上倾注了无数心血。整幅图以长卷为艺术载体，当画卷徐徐铺展开来，形态各异的数十座山峰、江水、小舟、清泉、村庄、亭台与拱桥等微景全部映入眼帘，描绘出富春山山峰连绵起伏、林峦秀密深远的苍茫景致，而且富春江畔独具一格的初秋意境，给观赏者一种身临其境的奇妙感觉，令人叹为观止。整幅长卷大作浓墨极少，以淡墨为艺术表达的主旋律。即便是在一般需要浓墨皴画的山石上，黄公望也选择运用了解索皴、披麻皴及赵孟頫的荷叶皴法勾勒，山石皴笔之下的皴线极松。画中的树态变化较多，一树一态，各不相同。树的墨色层次分明，有竖点、横点的树叶，有墨骨、双钩的枝干，树的墨色与山色形成鲜明的浓淡对比。远山以淡墨抹画，稍显笔触，江水则以卷曲柔韧的线条描绘，淡与浓巧妙地交错穿插，非常生动。这种追求清淡之美的绘画风格，在遵从了文人山水画的美学宗旨的同时，也树起了一代以山水墨画抒情写意的新风[3]。《富春山居图》这幅传世名作不仅代表了黄公望在山水画方面的最高艺术造诣，在整个元代文人山水画范畴也极具代表性意义，对明清时期的山水画发展也产生了深远影响。

三、黄公望的创作理念对明清山水画发展的影响

名列“元四家”之首的黄公望认为，描绘山水之法在于“随机应变”。在黄公望的观点中，学画山、石、树与水都与学写字同理，先记皴法，熟能生巧。但有异于写字的是，作画要讲究画理，布景需自然，要让整幅画面既合“理”又不失“生趣”。他还认为，山水画中的运笔必须达到“有筋有骨”“笔墨相连”。黄公望的绘画理论也体现着他对笔墨的理解，他主张以墨为主、以色为辅，强调笔墨的精妙结合、相互辉映，以此达到意境兼备的艺术效果。这种绘画理念不仅对当时，也对后世产生了深远的影响。在设色润色方面，黄公望强调要使画面自然地清淡着色。不同于吴道子“容易入眼”的画风，黄公望的浅绛山水追求的是墨与色的巧妙配合与精妙对比。此外，黄公望十分重视写生，喜欢真正走进大自然去感受自然的神采气韵。在黄公望的理念中，即便是画一石一窠，也须有士人家风，运笔逸墨须洒脱自然，不太看重形似和写实，但定要神完气足；他强调人的主观意识心绪的作用，衡量山水画作全凭主观意兴[4]。

清代王鉴的《浮岚暖翠图》受到黄公望的笔法影响，画家通过对笔墨性能的精湛把握，进一步发展出具有主观抒情情调的水墨山水画。可以说自黄公望起，对于笔墨的表现性能就已给予了高度的重视：山水画中用笔法，谓之筋骨相连；有笔有墨之分，用描处糊突其笔，谓之有墨，水笔不动描法，谓之有笔，此画家紧要处。在笔墨技法上，黄公望也极大地丰富了中国画的笔墨表现形式，他追求天真淡然的审美境界，提倡以意构景、以趣运法的创作理念，这种超凡脱俗的“文人画”美学理念具有里程碑式的意义，对后世山水画发展影响深远。

黄公望晚年的山水画多写常熟虞山、松江三泖九峰、太湖、富春一带景色。他的创作态度十分严谨。他在《写山水诀》中自述：“皮袋中，置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”《图绘宝鉴》记其“居富春，领略江山钓滩之概”“后居常离熟，探阅虞山朝暮之变幻，四时阴霁之气运，得于心而形于笔。故所画千丘万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙”[5]。这些记载说明黄公望重视观察体悟自然之妙和勤于写生技巧的锻炼。他所创作的《富春山居图》《九峰雪霁图》《九珠峰翠图》《天池石壁图》等巨作，并非向壁虚构，而是来自自然实景的切身感受。

结 语

我国元代极具代表性的山水画大家之一的黄公望，独辟蹊径地创设出一套师古但不泥古的山水画艺术理论，为元代的文人山水画发展做出了卓著贡献，也对我国古代的文人山水画的发展起到了极为重要的推动作用。黄公望在创作过程中强化主观情思的作用，将抒发淡泊宁和的感情与山水的气韵合一，达到自然浑成的至美境域，这些思想对明清的绘画产生了深远的影响。