浅析花脸身段与行腔的同一性

□张元奇

一、花脸行动语汇表现

在人物表现和剖析人物审美特征的过程中，京剧的程式化和系统化是中华民族精神文明价值观的一种最好的体现。现实生活中的喜、怒、哀、乐，悲、欢、情、仇，无不可以在京剧舞台中的程式化语汇里捕捉到。

戏曲是“无歌不声，无动不舞”的一种歌舞一体化的表现方式。那么在表演时就要做到身段动作与演唱的统一结合。在1957 年的《戏剧报》上，京剧大师裘盛戎就《铡美案》举了一例：裘盛戎先生很重视戏剧结尾，因为他认为一出戏演到结尾，演员刻画人物进程就此为止，但是观众受到的戏剧冲突需要在脑海中留下一个自己思索的空间。在《铡美案》结尾处，包拯还是将陈世美挥刀于铡台下，可是他却是在拼着这顶乌纱不要的情况下才完成的这一目标。所以表演者应交代清楚这一点，否则包拯所刻画的矛盾仅表现出了开头，却没有给观众点明他对这一矛盾是如何解决的。这样刻画的人物一方面是不完整的，再一方面是不明朗的。所以裘盛戎大师在唱完“头上摘下乌纱顶”后，便加了一个摘去相纱的身段动作，喊“开铡”时，拉着国太走出了座来到台口，并且在大幕即将关闭但是还没关上之际，把水袖搭在了相纱上，意思是我不要这顶乌纱了，官职对于包拯来说无所谓。他说这样的处理既可以满足故事的完整性，也将人物内外情感统一结合[1]。

二、花脸的身段语汇特色

（一）功架的运用

京剧花脸的身段是一种夸张的、写意的、泼墨式的外在舞蹈语汇。花脸行当在京剧行当中极富张力和爆发力。花脸的舞台动作与其他行当不同之处在于功架的大小，候喜瑞先生说过：“膀如弓，腰如松，胸要腆，腿起应重落该轻，腕子应该扣，眼睛应该精。”比方说一个虎豹头，花脸的功架明显与生行的有所不同，他较于生行更延展、更放大，膀子拉得更阔，抬腋塌肩，拳攥得既不能过于紧也不能过于松，要使其有分量而不怯之感。上身漂亮离不开下身，这是步法问题。步法主要是腿上的功夫，这是架子花脸最基本的功夫，要“有腿”。从出场的台步，到屈步、败步、磋步等，各种步子都不能轻起、重落，当然这里面不包括为了表达人物的一种情感而故意跺脚。如果轻起重落，则说明两腿无根。台步重不但会影响身体平衡，而且还会让头跟着步子点点晃晃，上身摇摇摆摆，让人产生头轻脚重的感觉，使人觉得“力不胜靴”，并落地山响，“嗵嗵嗵”震得台毯尘土飞扬，同样，下肢重也会影响丹田之气下垂，唱起来也是有气无力，在台上时间长了，气喘吁吁。所以说步法是演员的表演基础，步法（也包括步位）对了，表演起来就会事半功倍；如果步法无功夫，则会严重影响表演。

（二）身段的运用

这里谈到身段，我们便不得不又提到腿功。前辈艺术家总结道：戏曲演员（京剧）无论哪个行当都离不开腿，花脸也不例外。一个演员腿功好在演出时就会收到事半功倍的效果，演员的腿功包括朝天蹬、踢腿、圆场、下叉、台步，哪怕演员只是一站一戳，如果腿功好，那么什么样的动作做出来都是好看的，都是美的。而花脸的身段是有别于其他行当，又与之有共性的。俗话说：“老生松，花脸撑，武生取当中。”如果说老生使的是五分力，武生有八分，花脸则是十分。这充分说明花脸的身段是外放的：“撑、挺、绷、圆”要给观众一种无限大的视觉效果，让观众觉得方寸舞台中花脸是可以收放自如的[1]。以京剧《连环套》为例，其中“盗御马”一折是典型的表现花脸的身段语汇美学的剧目。它是由“上山、下山、进圈、盗马、趟马”的繁难性、程式化动作组成的。在第五场边的趟马中，窦尔敦的内心是愉快的，一方面报了比武之仇，而另一方面有降服了烈马的得意之心。所以在四击头中，马鞭打左脚踢腿，打右脚踢腿，跨腿转再次打右脚踢腿，措步勒马这一组合身段动作要突出花脸的身段干净、大气。但身段的组合运用并不是生硬的拼凑，它始终贯穿着演员的情感，实为剧情的渲染做了强有力的宣叙及铺垫，这说明二者存在共性[2]。

三、花脸行腔语汇的特色

（一）演唱技法特色

无论多复杂的板腔结构，最终是为人物服务，无论多么繁难的身段动作，皆是为了刻画人物。戏曲发展的百年，无时无刻不在体会二者之间共性所产生的火花，倘若舞蹈语汇不再发展，我们体会不到样板戏的划世纪的艺术精品，小到《红灯记》李玉和“迈步出监”的一人歌舞，大到《智取威虎山》“穿林海”滑雪山群体歌舞，都说明戏曲是有着时代性的。它符合每个时代的审美需求，而且经得起时代的历练。历经种种足以证明身形功法与行腔念白是存在同一性的，并自始至终为人物服务。

花脸的唱使用的均为真嗓（本嗓），强调胸腔共鸣、头腔共鸣、鼻腔共鸣来加厚声线的力度。综合来讲，花脸声腔里多有江阳辙、中东辙等开口辙，而少见一七辙这类的闭口辙。一方面是音量弱，另一方面是要想使闭口音通过共鸣腔发出浑厚之声确实有些吃力。综观综合戏曲各行当的声腔艺术，花脸的声腔体系最为完整，也最具美学色彩。在花脸唱腔中，二黄唱腔多在“re”音处行腔托板，这样在本来舒缓叙事的情绪中更能突出花脸的黄钟大吕之势，其不像老生的温文尔雅，更没有旦角的温柔娇作。所以，我们说，戏做足了才能更好地烘托出唱腔的气息。

（二）板腔特色

以《姚期》中的一段[二黄原板]“皇恩浩调老臣龙庭独往”为例，裘盛戎先生在演唱这段时采取边走边唱的形式，唱出了老元勋对皇家的忠诚和感激，当姚期下跪参拜光武帝时，裘盛戎先生为了刻画姚期的苍老之态，特意创编了几个身段，只见他左手提蟒持襟，抬起左腿，并在左脚落地后缓慢而滞涩地向前挪动，同时右腿弯曲跪地。这是典型的裘派身段动作，在完成动作时既会给观众带来沧桑感，同时也表现了姚期在东征西杀时历经了岁月的洗礼，不再是当年的英勇志士，而是一位颇有城府且老练旷达的开国元戎。为什么说他老练？因为在前面草桥关中，马、杜、岑、姚四位老友在交印回朝时，姚期的一段[西皮流水]“马皇兄赐某的饯行酒”中就有一段行云流水般的上马打马动作，堪称裘派之经典。这说明其在友人面前人老心不老，而在回朝侍奉君主的这一形势下，姚期作为伴驾王如履薄冰地前进着，却又是心老人未老，亦步亦趋之势为后面的剧情埋下伏笔，那就是脍炙人口的[二黄散板]“小奴才做事真胆大”。

我们再来分析万花亭的原板，裘盛戎先生通过[大锣夺头]来烘托出下跪的动作，顺势左手水袖搭在右手所持的牙笏上，上左脚曲右膝，同样是典型的裘派身段动作，动作一气呵成，干净利落，充分体现出花脸的身韵之美。它是伴随着[二黄原板]的“老臣年迈如霜降，娘娘待老臣恩如山”，可之谓如泣如诉。这三个音“恩如山”唱出了花脸的苍老感，采用胸腔共鸣并加以喉音装饰，使其更具有年龄感[2]。

通过分析《姚期》中的几段经典唱腔与板式，不难发现在唱腔中身段是与其相辅相成的。这样的有机结合实际上是突出声腔的完整性，做到不干不空、呆板的唱腔在京剧中不会出现，因为戏曲是综合性艺术，谓之歌舞为一体。说明在身段与声腔中，戏曲中和地做到了平衡之美，不会有头重脚轻之感。

这一舞蹈、声腔的同一性并不局限在板腔体中。京剧除皮黄外，我们也可以在昆腔上找出这样的共性。艺人在塑造人物的过程中总是根据剧情和行当的划分来界定身段与唱腔之间的比重，例如，武生的皮黄戏当谓“武戏文唱”，而老生（末）的昆腔戏可称为“文戏武唱”，通过这样一种俗语，我们可以明白在戏曲舞台上行当的分工造就了他们在舞台上的艺术取向比重。人物在空间和时间上的关系造成一种和谐的比例。当人们听到“一轮明月照窗前”便没有了“俺可也气吐虹霓”的威武感。这也说明京剧舞台上是可以让观众得到一种非常舒服的平衡感的，不会让人产生某种视觉、听觉上的审美疲劳。

结 语

笔者通过论述京剧净行当中的手、眼、身、法，从而更深层次地体会到花脸行当与其他行当之间的差异，分析了花脸与其他行当的同一性，二者互为表里。因此在舞台上的实际演出中，表演者需要灵活运用所学的知识来更好地展现出剧目，从而带给观众更深刻的审美体验。