视觉性“看”:视觉文化语境下的观看启示与策略

孙茂华

(浙江农林大学 艺术设计学院,浙江 杭州 311300)

视觉性观看语词的提出,意味着将观者维度提升到一个新的高度,这对原先视觉的观看行为在传统文化与艺术批评中的不被重视有所修正。约翰·伯格从观者观看的角度出发创立图像的观看理论,确立以观者为中心的话语范式,并展开对艺术史、视觉艺术图像批评等问题的反思。他以此视角撰写了《观看之道》《看》《另一种讲述的方法》等著作,论述从观者的维度重视体验和经验在视觉图像认知、批评中的重要性。[1]11-15从机械复制技术到数字技术日益发展到视觉文化的转向,视觉图像犹如浪潮般包围了我们的视线,观看不仅成为时尚性的消费形式也成为现代社会性生存的一种基本技能。人们习惯认为视觉只是观看而已,大多数视觉艺术(如一幅海报、一个产品广告或一个数字媒体设计作品)呈现出令人赏心悦目的一面,但很少观者会细细研读“视觉性之观看”背后隐藏着的深刻的视觉文化意蕴,以及观者在观看行为中的意义、地位和策略。

一、视觉性“看”的多重维度

玛丽塔·斯特肯、莉莎·卡特赖特在《看的实践》(2001)一文中,从形象、权力和政治出发证明形象或图像渗透着诸多文化、各种目的和意义。形象经常被用来再现和赋予丰富的意义,传达关于自然、社会和文化的因素,也用来再现各种想象世界和抽象概念。因此,“看”不只是看见,也包含了对被看之物的观点和态度。在特定情境文化中,看什么和看到什么已经不是自然的行为,而是有着复杂内容和多重纬度。

其一,文化的维度。美学和心理学研究发现,画家的观看不是机械记录眼前事物,人的眼睛总是主动寻找感兴趣的视觉观看对象。引用伯格的话就是,我们观看事物的方式受到了我们所知道的和所相信的东西的影响。[2]视觉性“看”的行为是一种非常复杂的文化现象(行为)。首先,看的行为是在一个现实的社会语境下,这个语境中的各种关系千丝万缕地交织一起,构成一个关系复杂的视觉现场。不同身份、教育背景、收入、性别、年龄、社会地位、艺术修养的人视觉聚集在同一幅艺术作品或现代广告上,就会有各自不同文化参考体系的解读。如一幅玛丽莲·梦露的海报,一个女性主义看到的是女性作为被观看被审视的主体,隐含了视觉的不平等甚至有嘲讽调戏的视觉暴力;一个西方男性主义者仔细端详每一个细节,从人物身体S性感造型到脸部暧昧的表情;广告商们更加关注这个海报给他们能带来多少经济价值。因此,观看是如此意味深刻,不但有这些普通观众,也许还有摄影师、画家,他们对这幅海报持不一样的眼光,也许他们的注意力聚焦在光影效果、黑白对比和画面构图上。不同文化背景的社会里,不同文明中有自己的视觉规则抑或禁忌。

其二,权力的维度。我们认为看是一种社会行为,因为每一个人都身处于社会文化中,社会总是存在阶级、财富、剥削与被剥削、等级、权力等关系。因此,看绕不开权力。如米歇尔·福柯描述的经典术语“权力的眼睛”[3],就不可能存在纯真的自然之眼。福柯这一“权力的眼睛”术语从一个对瘟疫控制的监视隔离封闭性观察,发展成监狱那种全景敞开式监视。前者是对付特定危险情境的设定,而后者演变成普通的功能操作模式。现代社会工业体系设计、生产出各种关于健身、美容的神话,看似是向消费者普及有关健身、美容的知识,诸如什么样的肤色和体重、各个部位的尺寸才是完美的、健康的抑或性感的,并通过明星、演员、模特等形象为人们提供关于身体或面孔的标准模式或范本,而那些松垮的、有皱纹的、肥胖和变形的被认为是有问题的、消极的、丑陋的甚至是病态的。人们因现代社会的时尚观念对形体的完美趋之若鹜,以时尚、潮流风向标作为审视形象标准,按照所谓的标准使自己无限接近或力图达到此目标。这种视觉的观看不是来自教育习得,而是个体自身和媒介宣传营销的结果。所以,自身形象成为社会时尚或潮流权力的对象,追逐这种完美的视觉观看成为“权力的眼睛”,进而便是如何对自身的塑造或整形。这种“权力的眼睛”的观看,完全进入了我们的日常生活,如父母对孩子、老师对学生、领导对下属、摄像头对人群、医生对病患等的审视。现代数字技术的发展,互联网大数据的精准计算,从人的眼睛到机器眼睛的观看,所有人都被这些机器之眼不分昼夜、不分区域、不分性别、不分爱好兴趣地按照权力的意志来记录。我们浏览网站、购物、支付、物流及售后服务都被记录或观看,这些大数据在提供方便之际也是一种匿名的、集体的监控人们行为的“权力之眼”。

其三,欲望的维度。从社会文化维度和权利维度描述视觉性“看”是一种复杂的社会行为,它也包含着人身肉体潜在的欲望。根据弗洛伊德的观点,人是一个充满内在矛盾冲突的结构,本我与超我的矛盾通过自我调节得以缓和。因此,要借助想象的替代物来获得满足,这样不至于和现有的社会道德伦理规范产生冲突,如艺术家以白日梦完成自身欲望满足。[4]有学者认为电影是满足欲望之眼的最佳表现形式,在观看电影过程中视觉欲望的满足达到最高值,没有其他视觉形式能代替这种欲望满足的程度。观看者对电影中男女主角的性别、剧情、场景以及相互审视对立的关系进行把控,在观看电影过程中女性可以审视或窥视男性,改变现实中女性更多地作为被男性审视的客体的境况,甚至在电影中弥补现实世界中的失落、空虚和寂寞。假如把这种观看的欲望维度,运用到现代大众文化或娱乐消费文化领域,我们发现大众文化的设计和生产许多是为了满足观看的欲望,如时装走秀、封面女郎、人体摄影等,对这些图像的观看无疑是强化了观看的欲望。某些当代艺术形式的纯艺术与色情艺术的界限也越来越模糊,有的也许是打着艺术的幌子在观众的视觉中兜售色情内容牟取暴利。正是有了培养欲望之眼的沃土,不断提高观者的视觉欲望和满足感,这反过来也要求不断翻新生产更多的视觉欲望对象,于是这种欲望与需要被投射到广告形象中似乎是最直接的方式。广告便是利用开发、设计、产生需要的心理手段营销产品、服务和消费理念。

其四,技术的维度。从视觉艺术形式发展的进程看,印刷术的发明决定了一个以二维平面塑造视觉观看内容为主要特征的视觉艺术类型。进入20世纪,尤其是60年代以来以计算机技术为发展标志的信息时代,视觉艺术形式发生了爆发式的革命,这个信息时代出现的艺术形式(类型)之和比之前印刷技术时代艺术类型总和还多。这一现象也从侧面反映了当代艺术家对新技术是积极地接受和拥抱,积极地运用于艺术创作。在如今社会的全球化进程中,语言为中心的理性主义形态不再统领现代文化全貌,技术化手段再一次使视觉占领人们认知的中心地位。在数字技术和互联网环境下,被技术媒介统一编码处理成图像、视频、影像等为中心的视觉艺术形式,也就成为我们生活日常的景观内容。由于科学技术的进步和发展,视觉图像可以突破传统线性编辑的属性与局限性,完美地呈现了非线性的时间画面表现,并强调多种时间进程同时的形象以及意义关系。瓦尔特·本杰明在1931年撰写的《摄影小史》中首次提出了“技术性观视”的概念。观看不一定都是人的肉眼去观看,可以借助技术载体去观看不同时间段的形象,并且放置在一个画面中。

我们视觉中的空间产生也不是客观和中立的,正如视觉性“看”亦不是“纯真之眼”。社会的生产关系塑造了视觉空间,如列斐伏尔论述的社会空间,这个空间与自然空间相对,他的空间理论同样适用视觉图像中的空间。媒介的开拓与技术的进步,为多维视觉空间提供了并置的可能,使之变成一个异常复杂的并置空间结构。如艺术史上立体派的出现,人们从序列化观看向同步化观看转化。序列化观看是按照三维空间的视觉方式观看,而同步化则是一种整体化观看。[6]虚拟现实、全息投影技术制作的作品给观者带来的是全景整体性的视觉体验,更加强调了虚拟现实的体验。由于观看的魅力在于与被看之物的分离,观者进入失去客体的现场,一个不是由几何而是由主体认为是真实的形象决定没影点的领域。[5]此时的观看如拉康认为的那样,“在视觉方面,一切都是陷阱”。视觉空间中的某一个图像可以自成天地,每一个图像中的像素都可以把你带到另一个天地。(1)见邱志杰:《新媒体艺术的文化逻辑》,转引自余虹主编《问题》,北京:中国人民大学出版社,2003年,第24-44页。不同空间并置的叙述方式可以是互补关系也可以是对立矛盾,可能是相互衔接也可能相互包括。这种切换叙述方式类似德里达对语言的形象表述,没有一个词语的意义是确定的,有的是胡乱猜想与联系。主题和背景及语境不断地切换,知识系统急速运转并连同价值观互换。这种不同空间的并置与不停切换构造了一种特有的并置空间中的认知逻辑,现实日常空间是无穷无尽虚拟空间中真实的一种,虚拟游戏的刺激与狂欢也是无穷无尽虚拟空间中能得到体验的一种生活。对于空间和游戏生活不断切换或重新编制始终是可行的,这也构成对多纬空间视觉观看极为关键的认知逻辑和判断。

二、视觉性“看”:图像和作者中心论的移位

文艺复兴以来的各视觉艺术在透视、光影、解剖等科学理性理论指导下,艺术家们凭借科学知识,将所描绘的事物按照比例、明暗、体积和色彩等要素自然又逼真地展示出来。所有形体被“准确”描绘,使科学理性的认识论成为主流的批评方式并一直主导着图像批评范式。图像作者的意图和技法及创作的时代背景被人们津津乐道。但这传统的批评方式受到19世纪下半叶现代主义艺术的挑战,现代主义艺术继承了18世纪末的浪漫主义,极度强调艺术家的个人感受,不再是对现实的逼真再现,于是动摇了科学主义对艺术创作的主导性地位。印象派、后印象主义和立体主义等现代主义绘画将逼真、写实的手法无情抛弃,形象的夸张、主观的色彩、杂乱的排序成为常见的表达手法。当再现不再是视觉艺术图像的准则、透视法主导性权威批评受到质疑时,如何理解视觉艺术成为亟需解决的问题。于是,罗杰·弗莱、克莱尔·贝尔、海里因希·沃而夫林等人对形式的热捧,阿恩海姆从心理学角度进行视知觉研究,贡布里希提出“方案的重建”,潘若夫斯基的图像学研究都在此语境下产生。

以弗莱、贝尔、沃而夫林为代表的形式主义批评理论,以及以贡布里希、克拉克为代表的作者中心图像批评理论成为艺术史图像批评中掌握话语权的两大主流理论。贝尔对形式的推崇试图突破科学认知论对图像的批评导向,并探索建立新的艺术研究范式。贡布里希通过“方案重建”解释图像,认为对图像的理解要充分研究作品的主题背景、环境因素、传统习俗等,并构成一个相互证明的逻辑框架来确定作品创作时的任务与特定情境,即要模拟再现作者在创作前做出决定的各种方案,来确定作者的目的和意义。T.J.克拉克为寻找文本和环境之间的关联,采用的是开放性的隐喻阐释,时而是转喻,时而是提喻,体现出一种变动的辩证分析,也体现出一种游离的、不稳定的感觉。[7]贡布里希的理论与潘诺夫斯基图像学解释理论的相似之处是都对与图像原典相关的宗教、神话和历史情境等进行考证,对图像做出解释和把握,试图从作者出发,在图像中寻找作品所处的时代和环境等具体时间空间框架,完成视觉图像的解读。

20世纪下半叶以来,艺术教育将以上两种批评理论奉为图像解读的必备利器,这导致我们的视觉观看在很长时间里受制于“逻各斯中心主义”,观看图像时以作者或图像文本为中心,视觉性观看并不被重视或肯定。[8]20世纪六七十年代以来,西方文化发生了视觉图像的文化转向。犹如象征主义、立体主义等新的绘画形式向传统理论发起挑战那样,旧有的图像批评理论相应发生转移和让位。随着文化转向图像中心,现代数字技术背景下的图像成为海德格尔所定义的景观社会,图像成为视觉世界的中心。在数字化图像技术支撑下,图像成为一种集体式的程序编写方式,人人可以是艺术家、设计师。于是,图像的创作和观看不再拘泥于世界名画这种传统的视觉艺术形式范围,如米尔佐夫所言“只观看绘画杰作显然不够”,视觉将扩展至一切与观看有关的广告、影视、游戏、动漫、社交表情包等一切新兴的图像。世界成了一个图像世界,各种情感、观念都可以转化成一个个符号传达信息。当图像被赋予承载文化的历史使命时,视觉研究的范式转变也应运而生。约翰·伯格从观看的学理层面建立观看的理论,弥补了两大主流批评理论的缺陷,从观看接受的角度对固有批评模式发起了进攻。

三、视觉性“看”:以观者观看为中心

理性的迷思被突破,约翰·伯格观看理论出场,成为视觉文化中图像批评的主力军。观看被定义为是一种文化的产物,它需要教授和习得。如W.J.T.米歇尔认为,视觉观看的历史或以某种方式关联艺术、科技、媒介等观看的社会性因素,并与政治、伦理、美学等方面交织在一起。观看是一种社会行为,并不只是大自然赋予人简单的本能,它的选择方式和对象存在诸多因素。视觉文化背景下如何视觉性观看是受教育的起始阶段,培养视觉性观看判断力是视觉艺术教育的核心,是现代视觉文化语境中的视觉读写表达能力。那么谁在看?如何看?哪里看?看什么?[1]20-27

谁在看?引用一则老掉牙的例子,观看同一棵树,木材商从木材的经济价值方面观看,画家从树木的形态、色彩等构图方面观看,植物学家考虑的是它的生长习性,哲学观看会联想到一系列哲学理论,或许把古树的顽强生命力认为是美。不同人群对观看存在差异,差异的根本原因在于观者将自己生活经验和视觉经验投射到观看中。所以,木匠看到了树木的经济价值成分,画家看到了画面构成元素,而植物学家看到了植物的生物属性,哲学家更多的是关注生命与美的追问。

如何看?人和动物都能自然地观看,但能代表观看的只能是人。随着人类文明的发展,动物的观看丧失了文化上的意义,观看成了人特有的权力。阿恩海姆在《艺术与视知觉》指出每一个观看者都可以自动选取一种最适合自己心理状态的解释。[9]对图像的观看是从自己的心理图式去阅读图像,寻找图像中与自己相似的经历或信息,总是希望看到自己想看的画面,观看总是以某种前视觉期待为导向。这种前视觉期待导向来自个人生活的经历和环境,人作为社会的生物不可能摆脱一切生活习俗和传统,这些习俗和传统指导我们的生活方式和认知行为。习俗和传统在时间上能保持一种持久性,但会有时代的变化,这些变化有的是自身认知的修正,也有的是外部压力倒逼传统做出让步,从而对相同实物在不同时期有不同的评价。如,《西游记》中猪八戒在人们心目中不是一个正面积极的形象,他往往被贴上懒惰、丑陋、贪吃贪睡、愚笨等标签,人们给猪八戒的评价并不高。但这并没有阻挡观众对猪八戒的喜好,近年来因《春光灿烂猪八戒》《福星高照猪八戒》等影视剧更是兴起了猪八戒热。其实,猪八戒身上所有的缺点在现实生活中我们每一个人身上都有,只是很多时候我们在克制自己,伪装自己而已。借着神话故事中一个有血有肉、憨态可掬、滑稽可笑又可恨的率直形象,人性中最真实、最脆弱的一面展露无遗。

哪里看?观看的场域与观看情境有密切的关系。观看的地点并非只是一个场地而已,而是一个各种关系纠缠的场域。这个场域为观者观看提供能使观看效果得以实现的时间空间条件,并逐渐形成各种不同需要和不同性质观看的特定场域,在各自的场域内观看形成特定的评价体系。在博物馆、展览馆展出的一般是艺术作品,新闻报道的图像一般是时事记录,电视、电影里看到的以流行时尚、大众娱乐休闲居多。媒介、传播技术的发达和进步,除了艺术馆、电影院、商场等一如既往地为我们提供观看图像,电脑屏幕和虚拟空间更是成为重要的视觉场域。虚拟的网络空间出现,改变了信息传播方式,更是对观者身份的认同提出全新的挑战,观者在我与角色、我与想象、我与作者之间不断转换身份,我的身份被不断地改造和组建,以符合观者为适应虚拟空间而构建的认知关系网的要求。

看什么?观看对象的形式也影响着观看的选择,由于图像制作在技法、观念、题材等方面存在差异,观者自然都会在前观看行为的影响下选择自己喜爱的类型进行观看。其一,对广告作品的观看。工业化消费社会,广告成为视觉观看最常见的形式载体,广告可以被理解成对观者的一种允诺和说教,广告运用绘画语言,因此具有了艺术性的特征。对广告的观看,需要一定的观看策略以应对广告对观众意识形态的把控。其二,对绘画作品的观看。伯格的观看理论是将图像的创作者与图像的观看者的理解联系起来,强调了观者解读对图像意义生成的决定性意义。复制技术的出现,艺术作品的光晕逐渐消失,视觉艺术作品祛神秘性、主宰性并将赋予意义的权力交给了观看者,不再追问图像作者的创作目的意义和创作年代语境,而将图像意义的理解和掌握引入到时间空间的转变,并产生无限可能。

四、以观者为中心的观看策略

在视觉文化语境下,伯格的观看理论把观看行为作为视觉图像理解理论的基石,解读视觉图像从以图像为中心,转向了以观者为中心的批评理论。在观看过程中强调观者创造了意义,视觉图像本体中意义不是独立于观者而存在的。当人被抛入世界,观看作为一项生存技能,与社会有着紧密联系,不能脱离生存环境的社会性和历史性。前人的视觉图像阐释得以传承,与当下观者观看生成的意义发生碰撞,新的视觉图像解释意义不断加入前人解释意义的行列中,不恰当的意义被过滤涤净。作为当下观者的我们,对视觉图像的观看方式和态度是怎样的?是抗拒还是充满期待地观看?

广告是现代社会最普及、最广泛的视觉图像,为产品的销售、推广和流通发挥巨大的宣传作用。广告在传播中承载提供信息、创造需要等功能,最终以说服客户实现广告目的。广告采用文案写作设计,关心客户的需求,对客户进行引导和承诺,并运用艺术化视觉语言吸引观者眼球,观者在广告的关心引导和形象追求中得到自我的满足。不管广告如何唯美,文案如何开启你心扉,广告提供的是一种表象,将生活认同为纯粹表象的肯定。伯格认为广告仅仅是一个虚假的“乌托邦”,作为观者的我们有选择的主动权,观者对广告有自我操控的权力,我们可以与广告进行谈判。

观看策略一:消极抗拒不看。我们被视觉图像的广告层层包围,密集式地出现在观者视线中,如公交车上、候车室里、电视屏幕上、手机界面中,无时无处不在,夹杂着虚假欺骗内容使观者产生厌恶甚至恼怒。为了摆脱视觉被动观看的无止境折磨,观者选择不看,在生活中形成了视而不见的观看形式,以此表示对广告狂轰滥炸的抗拒。这种无声的抗拒正是印证了伯格那句话,“挪移目光,调低音量”,对劝说、诱导式的广告说不,或是有意的逃避。这种消极抗拒观看的策略来源于霍尔的“解码与编码的非同一性”理论支撑。信息传播理论认为信息传达是线型结构,从发出信号到接受信号,就是编码到解码的过程。霍尔指出这种结构忽略了信息从产生到接受是一种复杂的结构,信息不是由编码决定性发出,而是由解码进行创造性生成,二者之间存在“非同一性”。虽然存在非同一性,但观者还是能与编码者形成交流,在此基础上将解码假设成三种立场:其一,接受式解码;其二,协商式解码;其三,对立式解码。接受式解码是观者全盘接受了编码者的信息,协商式解码是观者不完全接受编码者的信息,而是根据自身的具体情境保留部分信息,彰显出观者解码与编码意图的不同立场,展示出以谈判的姿态与编码对话。对立式解码方式,观者以完全对立的立场解码,以截然相反的角度试图颠覆广告所主宰的视阈和意图。对立式解读没有绝对的正确与错误之分,只是观者根据不同背景知识对广告编码做出的特定反应,也是积极参与观看与意义生成的社会行为。[1]29-35对立式解码也说明观者发挥主观能动性,充分肯定观者的主体性角色地位,力图揭示编码者背后的虚假目的和伪造的虚幻美景,凸显了视觉霸权与反霸权的角力。在视觉观看解码的过程中,我们应采取后两者策略,使观者保持清醒,不致受广告因推销目的所制造的意识形态控制。

观看策略二:积极期待观看。积极观看是一种选择行为,这种行为受某种期待制约。如何理解期待?上文笔者阐述了观看的多重维度,存在文化的、权力的、欲望的、技术的观看之眼,这些因素导致观看并非是纯真无功利地观看,而是在观看之先就充满了各种期待和愿景。这种期待视野构成了观者的视线起点,也为期待观看预先设定一个景观范围。从宏观方面看,期待观看景观范围的设定是视觉文化化的过程,人的观看折射出社会文化性,与动物观看有性质上的不同。马克思指出人的五官感受、精神感觉、实践感觉等都只是由于相应的对象存在,由于存在人化了的自然界,才产生出来,五官感觉是以往全部世界历史的产物。因此,我们可以认为人的五官是社会化了的五官,是人化了的世界社会的产物,将人的观看赋予阶级的、社会的、文化的历史使命,摆脱了动物生理性的功能支配。针对视觉观看和产生的意义感受,需要有视觉经验和文化素养的积累和支撑。只有具备了视觉观看的素养,在观看过程中观者才能突破特定类型的束缚,上升到较为普遍的视觉观看经验,观看、理解和掌握不同类型的图像,并影响观看选择的视阈。[1]150-185从微观方面看,观者期待观看与某种特定的作品形式、观念有关联,如以形式主义的艺术观念来观看视觉图像,只需要从形状、色彩和线条去讨论,不需要将生活观念、理性知识和情感关系融入作品观看。一幅视觉图像出现前,创作方预先为观者提示一种特殊的接受方式,通过形式、主题和风格等与类似作品中的微妙关联,向观者发出提示信号,当观者在其他视觉作品中所积累的视觉素养与新作品相遇相知时,会产生新的符合观者当下语境的观看意义。

五、结语

视觉文化视域下的视觉观看并非是简单意义上的从多维角度解读视觉图像,而是将图像批评从沃尔夫林、弗莱、贝尔等以视觉图像为中心的批评理论,以及贡布里希、克拉克、柯林伍德等以作者为中心的批评理论范式,转向以观者为中心的批评理论范式。这个转向的积极现实意义是对观者观看的深度研究,将观者与图像和作者三者并重,弥补在共同构成观看作品生产意义中缺失的一项,至此约翰·伯格完成了观看理论的一种重建。观看理论的出场为视觉图像阅读思辨能力的构建提供了更新更高的视角,是从观者享有视觉阅读的基本权力角度出发,培养引导观者视觉阅读必备的观看策略。

因此,在观看实践中关注的应是视觉形象背后编码的依据而不是再现的形象,关注视觉形式成为认知的基石原因而不是形象代表的知识,关注观者观看策略在观看中的实际应用和效果而不是视觉形象的创作者。改革开放四十年的大背景是融入全球化景观世界,那么随着全球化深入发展,我们的视觉阅读策略也需要更新,转向观者和观看行为研究方向,寻求视觉语言、视觉符号建构以及视觉艺术发展的文化内驱力,从垄断资本视觉设计运作中夺回被商品化、同质化的视觉图像,重新赋予观者对视觉图像拥有自己立场的视觉权力和能力。