线喻、美-蕴与艺术的起源①

李 森（云南大学 文学院，云南 昆明 650091）

柏拉图在《理想国》第六卷中，用一个著名的比喻即“线喻”或称为“四线喻”阐述了其哲学基本思想的起源。也就是人之为人观看世界、理解世界的路径。他用一条总线来比喻“世界”这个近在眼前，远在无穷极的庞然大物——囊括自然、宇宙，天、地、人内涵的存在整体，何其勇敢、果断！

“世界”怎么可能是“一条线”呢？显然，用几何的、完全抽象的线，以艺术修辞的类比象征方法，去比喻一个最大的存在整体，是人类心智、理智能力的巨大飞跃。这是线喻的第一层迷人之处，令人想起毕达哥拉斯和欧几里得。

然后，柏拉图把这条线划分成不相等的两段，也就是把“世界”这个整体划分成了两个部分：一段是“可见世界”部分，另一段是“可知世界”部分。这里，“世界”从混沌的一元，在人的观看时刻分成了二元。

“世界”怎么能“划分”呢？这是人类心智、理智能力最勇敢的时刻。在人的心智和理智使浑然的世界“裂变”之时，艺术精神便蕴发其里。

接着，柏拉图又将两线段各自再分成相等的两段：将“可见世界”分成“影像”部分和“具体事物”部分；将“可知世界”分成“数学”部分和“理念”部分。

“世界”初步进入了一种“分析的”世界，而这种“分析”（分有），是基于概念范畴和语言表达的。人类的心智、理智之梦开始如幻相般演绎，翻转，漂移迁流。

“世界”这四个线段部分的构成（影像-具体事物-数学-理念），显然不是独立存在的，它们分别对应着人的灵魂的四种状态（想象-信念-理智-理性），也就是人的心灵结构的四个范畴。这样，西方人导向“分析的”主体-客体、表象-本质二元视觉结构和方法路径便形成了。由是，西方人关于艺术起源的各种学说，比如模仿说、游戏说、表现说、巫术说等，均在此叙述框架内各言其是。

柏拉图认为，在这世界之上，有“两个王”统治着——也是个比喻的说法，而非对事实的阐明。统治可见世界的王是太阳，统治可知世界的王是善。一个是通过视网膜能看见的最大的事物；另一个，只有灵魂能够理解，是思想、理性的最高的形式。

“两个王”就代表着人的视觉和灵魂的那种二元结构关系，而在二者中间，留下的巨大的空白，仿佛艺术种子播种的土壤。

“太阳王”统治的世界是可以看见的，但却只能生成“意见”，只是个意见世界——属于现象-表象的“浅-显”视象范畴，而“善王”统治的世界，则是个知识的世界，是个通过“假设”推演出来的、深度构造的本质系统。

我们以柏拉图的“线喻”讨论艺术的起源问题，可以尝试用“六经注我”的方式，把对可见世界的观看，命名为“形象观看”；把对可知世界的观看，命名为“抽象观看”。

从哲学的角度看，“形象观看”导向表象范畴，而“抽象观看”则导向本质范畴。

当面对面的视网膜的观看完成之后，我们凭借人类记忆的天性，记住了事物或其影像，又通过想象力进行复制、压缩、整合，得到了各种事物的表象。

事物的表象当然是通过语言、符号传递的，包括音声形色诸语言漂移路径。在艺术创作或欣赏的各种显在的、隐秘的时刻，形象观看事实上是一种表象观看，毕竟，人们在谈论一棵树、一座山的时候，是不能将它们移到眼前来的。那么，包括符号在内的“语言的漂移”是思想和艺术（思与诗），生成或传递的关键。

按照柏拉图线喻的划分范畴，我们又可以把对可见世界的“形象观看”分成“影像观看”和“事物观看”两种观看方式。

“影像观看”是事物在视觉中呈现的“影像”，从肉眼观看的角度，即事物在艺术语言尤其是美术语言中呈现出来的形象，比如画家在画布上画出来的事物，而这个事物并不等于真实的事物，按柏拉图的模仿说，这里的“影像”是对模仿的模仿，比如一张床，木工先模仿了理念的床，画家又模仿木工制作的床。可见，柏拉图对艺术是不信任的，这种怀疑，是对视觉的怀疑。

然而，从色彩造型的角度看，所有“影像”都是光影飘忽的色彩。视觉的直观可视之物，首先是色彩。因此，可以断言，就视觉艺术而言，所谓形体构成，首先是色彩构成。对于绘画，我们可以用“形构即色构”这一命题来概括，此命题符合柏拉图“影像观看”的灵魂活动见解。这是视觉艺术史遇到的第一个关于“真实性”的挑战。

按照柏拉图的这种见解，画家无论画得再好，都不可能画出事物的“本质”，这一阶段的灵魂活动，仅仅只是“想象”或“猜测”性的，也就是说，视网膜看见的事物影像，既然是不真实的，因此，也是不能算数的。

不过，对于造型艺术家或视觉艺术家来说，这个“影像观看”的阶段，也是不能省略的，毕竟人类的视网膜视觉这一先天能力也是不能否定的。是故，从观看的角度，“影像观看”也能成立。

既然“影像观看”是对事物的初步分辨或分有，因此，从艺术语言生成的角度看，艺术家的“影像观看”势必要解决一个“像或不像”的问题。

“像或不像”是艺术起源的一个路径，或一种原生动力。

当然，“像或不像”的问题，还需要从“形象观看”的第二线段“具体事物观看”来深入和升华。“具体事物观看”是需要准确地分辨出事物来的，此时，画家画的事物进一步接近了“真实”的形象——它需要被确认，那么，“具体事物观看”要解决的就是“是或不是”的问题。“是”即“存在”的意思，有人即将古希腊哲学中的“存在”概念翻译为“是”。因之，“是或不是”亦可以说是“存在或不存在”。

“是或不是”是艺术起源的另一个路径，或另一种原生动力。

从“形象观看”的“影像”段或“具体事物”段，我们可以看出模仿说对“真实”的艺术追求——一种渐次明确的信念。

从西方主流艺术史看过去，即便在经过后期现代主义反复冲击的艺术观念中，对“真实”的模仿、追获，仍然是一个亘古不变的艺术目标，毕竟它是“真、善、美”三维观念中的第一维观念。

“真”是个极为复杂的艺术范畴，常论常新。显然，在视觉艺术中，对“形象真实”的追求，一度是绘画能力的尺度之一。乔托之后，以意大利人为代表的西方人逐渐掌握了焦点透视原理，使事物的“真实形象”能在一个二维空间中准确地呈现出来，仿佛就像真的一样令人信服。在文艺复兴而后六百年的历史中，精准透视是艺术之为艺术的入门法宝。当然，还需强调，对这一艺术能力的主动认识，仅限于西方主流艺术史的视点，而“艺术真实”的内涵远比此复杂、丰富、神秘。

所谓“具体事物观看”的真实性追问，依柏拉图的视点看，只是一种信念（相信），而非事实或实体观照。理解这一点是非常重要的。其实，艺术的起源并不需要事实或实体的支撑，柏拉图并不理解这一层。

进一步说，“是或不是”，的确是人们“信或不信”的问题。可是，艺术史已经证明，一件艺术品是否卓越，的确与“像或不像”“是或不是”没有本质的、必然的关联。

由于“像或不像”“是或不是”只是事物的一种直观的表象，因此我们可以将一个画家只画出事物的影像和事物的样貌的这种艺术，称为基于“自然思考方法”的艺术，或者换种说法，“形象观看”实际上是一种“自然观看”。

自然观看是视觉的、直观的，因而是形象的而非抽象的，也就是非概念或观念的。

如果从柏拉图的“可见世界”一端考察，影像和具体事物在艺术作品中的呈现，应属于“非本质主义”的范畴，但如果将一件艺术品注入包括概念、观念在内的隐喻内涵，那么，作品即被“本质主义”的艺术表现方式裹挟而去。这里，艺术家是引出隐喻还是切断隐喻就是个非常关键的学术命题，核心点，也是个如何使用艺术语言的命题。

有一点是肯定的。尽管柏拉图不相信事物、事态的影像、事物的具象和表象已经达到知识、理性层面的真实，但是，通观艺术史可以看出，从自然思考方法向超自然思考方法的隐喻追索，在艺术家的观念或创作过程中从未停止过。所以，本质主义和非本质主义的观念在艺术史和艺术批评中一直是个纠结难分的事实。

孩子般的涂鸦之作，拉斯科洞窟壁画的动物和人，各种源于模仿的人体画和风景画，所谓的现成品艺术，都纠结着本质主义与非本质主义、自然美与超自然美的关系。可事实是，艺术语言总是引领着具体的艺术作品从两者之间穿越的，其直观的语言层面从未缺席。

乔托的《向鸟儿布道》（阿西西的圣方济各教堂湿壁画，1297-1299年）、马萨乔的《圣三位一体》（湿壁画，约1427年）、卡拉瓦乔的《召唤圣马太》（油画，1594年）、大卫的《拿破仑翻越阿尔卑斯山》（油画，1800-1801年）等伟大的作品，在文化观看系统中都可以说是本质主义的，但如果文化隐喻在观看过程中没有渗透进去，或被阻断，仅仅从绘画的表层形式、形象看，也可以说是非本质主义的，甚至在非隐喻的直观观看时刻，画面还有点滑稽、反讽或无聊。因此，我们必须看到，视觉艺术的确有一个影像裹挟着事物具体形象的语言漂移层。这个语言漂移层，正是艺术起源的场域。

现在，我们来看看“可知世界”段的“抽象观看”。

我们先来看“数学观看”。从这个线段的观看视觉，我们发现，作为某种知识的数学型相（形式）被抽象出来了。自然事物的样貌退场，超自然的符号化抽象路径被打开。艺术（世界）形式呈现出纯几何的、纯色彩的抽象形式。

我们从纯几何与纯色彩造型的作品中，可以看到数学（包括几何与算术）造型向艺术作品漂移（转化）的艺术史事实。从塞尚的《圣维克多山》（系列油画作品，1890年代）、修拉的《大碗岛的星期天下午》（油画，1886年）、蒙德里安的“风格派”作品，马列维奇的至上主义作品、空空荡荡的《埃菲尔铁塔》等现代艺术和后现代艺术的创作，即可理解“数学观看”的艺术语言呈现出来的“玄或不玄”的理智结构。同样，数学的型相既可以视为一种本质主义的、通往理性或神圣境界之路，亦可视为非本质主义的纯抽象形式艺术。

既然基于“数学对象”看见的艺术品，是抽掉了自然生命特征和形象的视觉形式，“玄或不玄”即是艺术起源的第三个路径，或第三种原生动力。

在“抽象观看”的第二段，超自然思考方式已经概念化或观念化。我们遂将此线段称为“概念/观念观看”。

马塞尔·杜尚之后的概念艺术（观念艺术），除了杜尚自己放弃绘画之后的《大玻璃》（1915-1923年）等作品，还有达达主义先驱曼·雷的《安格尔的提琴》（摄影，1924年）、《维纳斯复原》（摄影，1936年），约瑟夫·科索斯的《一把和三把椅子》，约瑟夫·博伊斯的《7000棵橡树种植计划》（1982年6月开始），玛丽娜·阿布拉莫维奇的《凝视》（2010年），以及中国当代艺术家蔡国强的《海市蜃楼》《白日烈焰》等火药爆炸作品等等，不胜枚举的概念/观念艺术，让人们对艺术的起源或本质进行着反复的思考或想象。

通过概念/观念艺术的疯狂席卷，人们对艺术史确信的“美或不美”这样的艺术判断方式进行了深刻的反驳——艺术何义？艺术何来？艺术何为？又回到一个“美或不美”的问题范畴。“美或不美”是一扇讨论艺术亘古不变的“方便之门”，也成了艺术起源的第四一个路径，或第四种原生动力。

站立在“理念观看”（“概念/观念观看”）这个方便之门的门槛上观之，一方面，“自上而下”，是超自然思考方法自身通过艺术得以确证——人们一旦思-想某个观念，即可用某种行为、某个物品、某种不可知事象的瞬间生成形式等，直接冠以艺术之名，使“艺术生成”的方式得以扩展、丰富、翻新、超越；另一方面，“自下而上”，是超自然思考方法通过一种“反艺术”的表达方式，直接去诠释某种概念或观念，使艺术生成的各种方式直接与概念或观念系统对接。

这里必须指出，如果阻断或放弃“艺术生成”这个视觉，各种概念/观念艺术作品的语言阐释系统就立马失效。比如，达达先锋摄影艺术家曼·雷用绳子捆绑着维纳斯石膏像拍照的那个作品，就会是个不可理喻的、疯子、白痴的行为，而曼·雷要的正是世人对其不可理喻的、将其视为疯子、艺术白痴的那种观看效果。

理念属于思想的范畴。但在艺术中，概念/观念艺术并非抽象无物，它仍然是需要音声形色、行为方式、梦幻泡影表达的，谓之艺术者，不可能有纯思想的抽象。不过，与其他艺术起源路径不同的是，这类艺术明确地表现为概念/观念先行的特征。从另外一个角度看，“美或不美”即是“艺术或反艺术”的另外说法。再换一种说法，它是理念、理性、知识通过某种活动、某种形式、某种物象的艺术化观看，也就是纯抽象的超自然思考方式直接的具象化、视觉化。

同样，概念/观念艺术既可以阐释为本质主义——有概念/观念支撑；也可以阐释为非本质主义——它是不是艺术，它美不美，都在思考或阐释的过程之中，且永远属于阐释的过程，而无需固定的语义引申。

在对四线段比喻进行展开讨论之后，关于艺术的起源，我们提出一个“美-蕴”的概念。

我们认为，艺术是语言漂移过程中美-蕴的生成，或者简单说，艺术即美-蕴的生成。如果从“诗-艺-美”同构而分有的角度看，“美-蕴”的生成，亦可说是“诗-蕴”或“艺-蕴”的生成。

“蕴”是佛哲学中的概念，实际上是个动词，一种动态的心灵活动。“蕴，梵语skandhas，本义为树干。佛经中的‘蕴’，又译为‘阴’‘众’‘聚’等。说得具体点，蕴，是人的感觉、感知系统对内心和外界的‘观照’‘凝聚’路径和形式。”[1]“美-蕴”中间加一个连接符“-”，表示它并非是一个凝固不变的概念/观念——对于艺术起源，凝固不变的概念/观念是无效的。因为没有一个凝固的概念能说明白艺术起源的问题。

“美-蕴”亦是一个漂移着的、不断生成意蕴的动词，一扇不得不洞开的方便之门。事实上，所有艺术概念、概念表达式的应用，都是通往艺术的方便之门。“像或不像”“是或不是”“玄或不玄”“美或不美”都是方便之门。它们之间，或独立洞开，或连环洞开，或相互洞见，都能使艺术语言自在漂移而显现出艺术的“美-蕴”。

的确，艺术的起源和所谓的发展，并非一个进步论的途径。从“影像-事物-数学-理念/概念/观念”每一个线段，都能蕴成伟大的艺术作品，比如“影像”作为艺术语言的漂移，为何不能生成伟大的艺术作品呢？回答是肯定的。莫奈的30余幅《卢昂大教堂》（油画，1892-1893年）、20余幅《干草堆》（油画，1888-1891年前后）等作品，当代艺术中直接呈现光影幻象形式的新媒体艺术等，即是对“像或不像”“是或不是”传统艺术造型模式的超越。

E.H.贡布里希在《艺术的故事》导言开篇就说：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”[2]意思是，没有那种本体的、大写的艺术。艺术的显现，实质上一种艺术语言的显现，它或许是“点状”生成的象征图式，或者是“线状”“面状”生成的某种长度或宽度的自由形式，它生成在所有艺术语言自在漂移而暂住的任何地方，仿佛无穷无尽的种子，无穷无尽的春光蕴见的银芽；无数个深坑，无数棵参天大树；不同的神龛上安放的石头，镌刻的文字；每一个日子里，天上抟成的云朵。

当然，这里有个艺术史的书写视野。艺术哲学和艺术史书写体系虽然不同，却是互相照应、激活与互相阐释的关系。阐释，也是艺术起源的重要路径。就是说，艺术作品也会生成于艺术语言漂移迁流的各种关系结构中，比如有人画出群众在围观一具英雄的骨骸，又画出美人在观察一只苍蝇与一只蜜蜂在同一朵玫瑰上相遇。

从西方主流艺术史看，我们发现“形象观看”的前两个线段，是传统艺术（广义的）阶段——史前艺术、古希腊罗马艺术、文艺复兴艺术等；而“抽象观看”的后两段，则是现代艺术（广义的）阶段——后期印象艺术、立体主义、构成主义、各种概念/观念艺术等。

可是，一种艺术史仅仅只是某种艺术语言漂移路径的选择和注解，而艺术的起源，美-蕴的生成，则跨越任何主义或流派，跨越时空和潮流，甚至可以说，一个伟大的艺术作品，可能就是艺术的一个生命历程的诞生和终结，千万次诞生和终结。

我们借用太极图来看艺术的起源途径或者更为清晰。太极图既是中华文化缘起和象征的符号，本身也是一个概念/观念艺术作品。

我们把太极图的阴阳双鱼赋予美-蕴漂移的内涵，阴鱼权当是可见世界部分，阳鱼是可知世界部分。反过来看也可以，阴阳本就是彼此幻化成相的。

从旋转着的太极图看艺术的起源，美-蕴生发，时空旋动，音声相奏，形色相构，有无相生，阴阳合抱，仿佛“像或不像”“是或不是”“玄或不玄”“美或不美”的艺术生成逻辑的滚荡回环的漩涡，旋转出一种漂移迁流的混沌力量与锦绣风貌。

我们可以用太极图进行设想，将柏拉图线喻中的四线段首尾相连，让这条线连成一个平面的圆，然后，使整个圆旋转起来。这时，艺术起源的“密码”解开了：从“像或不像”到“美或不美”四线段的“线结构”，让“圆结构”取而代之。艺术的“进步论直线”被“漂移说圆环”取而代之。一旦这个“漂移说圆环”旋转起来，艺术起源的“此位点”与“彼位点”的“递进”关系变成了生生不息的美-蕴“换位”关系。此位点即彼位点，彼位点也是此位点。

从语言漂移说看，美-蕴即是个位点。以美-蕴为视点的艺术起源的位点生成思-想，可以将以艺术时代潮流为中心的艺术进步论写法，转换成以艺术哲学为讨论起点的写法。

整个“艺术起源的太极图”，是一个布满“位点”的象征图式。

进一步观察，艺术起源的太极图图式阴阳鱼的旋转，绕着一条“S”形的轴线幻动，幻化无穷，栩栩如生。若将此线拉伸，可喻柏拉图线喻中尚未被划分成段的那条线，那是太初、太一的混沌世界，或圆满自在的“太有”世界的象征。

因此，美-蕴可以开显在太极图旋转圆圈或轴线的任何部分（位点）——或蕴成多，或蕴成一，或蕴成空无，或蕴成妙有。关键是，人是否以艺术的视觉观看着，或者说，人是否会在艺术观看的时刻，体验到某种油然而生的艺术精神应声归来，以自在而明朗的艺术形式，在心灵空间中初次被品味，犹如初次花开花落，初次果实饱满。