图像转向的现象学维度——对图像意识和媒介的再考察①

熊亦冉（浙江财经大学 艺术学院，浙江 杭州 310018）

“图像转向”（Pictorial Turn）这一术语出自米歇尔（W.J.T.Mitchell）1992年发表的一篇同名论文，它试图论证这样一种共识——视觉图像替代了词语并由此成为时代的主要表达方式之一。它并非单纯地强调再现理论以及图像的在场，而是更为关注图像视觉与话语的互动过程。图像的特性基于其自身的视觉秩序，但如何理解这种秩序以及遵循什么规则仍是一个悬而未决的问题。这也同时呈现出内在于现代性“视觉政体”（scopic regimes）中的可见与可说的裂隙，以及哲学语境对视觉再现问题的普遍焦虑。“转向”的实质是范式（paradigm）的转换，它是福柯意义上的一种修辞，抑或某一学科内的知识形象，并试图实现“图像”与“逻各斯”的相遇。而“图像”（image）和“图片”（picture）的差异又同时强化了视觉经验的媒介性（mediality）。具体而言，“图片”在米歇尔那里仅仅被视为客观实在且具体可感的物质性材料，但“图像”却是具有生命力、媒介一致性和流通性的真正文化产品。[1]17虽然它同样包含着物质客体的层面，但实则更多地指向视觉研究中的心理形象，充当了意识和想象的产物。“图像就是形象加上它的支撑物”，是透过物质媒介得以呈现的表象。图像转向之所以重要，还在于它同时承载了知识领域中的媒介功能。图像在这一意义上体现为福柯的“物的秩序”（the order of things）原则，并借助由此生成的观念使得世界及其图景得以聚拢。

一、语言学转向及其不满：图像转向的理论背景

图像转向在一定程度上接续了理查德·罗蒂（Richard Rorty）的“语言学转向”（Linguistic Turn）（1967）。这一术语试图将哲学问题重新表述为语言“逻辑”问题，并以此探讨“哲学中的语言方法”。罗蒂进而以“转向”的角度重述了哲学史，指出哲学图景的重心实现了从物（things）到观念（ideas）再到语词（words）的转换，语言成为了考察意义生成的核心要素。而这一路径实则延续了维特根斯坦的传统，即从语言的层面重审哲学问题，以元哲学的角度分析哲学传统中的概念与经验、词语与图像等二元对立的困境。尽管后来（1992）罗蒂坦言：“我现在发现不可能将这样一种方法孤立出来——去指定某种探究过程（一种‘逻辑的’或‘语言学的’相对于‘现象学的’或‘本体论的’过程），它将后期的维特根斯坦与早期的海德格尔区分开来……就语言学转向对哲学的独特贡献而言，我认为它根本不是一个形而上学的转向。相反，它的贡献是帮助人们实现这样的转向——对作为再现媒介的经验的探讨转向对作为再现媒介的语言的考察”。[2]373由此可见，语言学转向的实质是对方法论的重新探求，而“语言”则替代“经验”成为了其中的关键词。

但语言本身可以作为稳定的理论来源吗？就其对社会和文化的嵌入而言，语言固有的形象与外部参照之间又是如何互动的？20世纪哲学对语言批判的诸多尝试似乎论证了图像转向并非与语言学转向相对立，而恰恰是抓住了其中的转折点并予以进一步推动。因此，图像转向是语言学转向的结果。[3]105前者在一定程度上表达了对后者的反思，因为基于语言学的符号试图以意义分析代替身体经验与图像意识，而对它的反叛实则意味着抛弃文本的宏大叙事，重返事物和现象本身，这也正是朝向现象学的路径所在。不过，米歇尔指出在“图像转向”这一术语出现之前，对视觉及其再现的痴迷就已经反复出现过。因为“图像通过宣称视觉是世间本质且重要的机能，提供了一种有关事物的公开的且容易认知和理解的图景。换句话说，图像是一种看的方式，其本质是‘被看’”。[4]94从柏拉图“洞穴隐喻”中对形象的反思到寻求真理的转向，到莱辛在《拉奥孔》中从文学艺术堕落至视觉摹仿的警惕，再到维特根斯坦对“图画俘虏了我们”（a picture held us captive）的哀叹，都体现了对形象与视觉批判的历史印记。[5]115正如雅克·拉康（Jacques Lacan）所言，“眼睛可以追溯到代表着生命出现的物种”。[6]91

此外，德国学者博姆（Gottfried Boehm）几乎与米歇尔同时倡导了“图像转向”（Iconic Turn）的思想路径。①博姆在探讨图像问题时，所用术语皆为 “Bild”。对这一问题的考察最早出自他在1994年出版的选集《Was ist ein Bild?》（Gottfried Boehm.Was ist ein Bild? [M].Wilhelm Fink Verlag, 1994.）。德语中的Bild（图像）既可以充当物质性的图像，又同时指向存在于人们心灵中的形象，它并未对图片（picture）和图像（image）予以详尽区分。“Bild”（image）或“bildich”（pictorial）反而开辟了一个极为广泛的语义领域，其中的“ikonisch”（iconic）则是一种更为泛化的说法。因此，图像同时被标记为物质和过程，与“转向”相关的理论主张也由此得以命名。博姆与米歇尔共同借助“图像转向”的理论进路探讨了图像研究的诸多面向，以此重审了图像的多义性及其与图像学（iconology）和绘画性（pictoriality）的关联，并重新审视了图像意识的生成机制、美学风格的历史、偶像破坏的状态等问题。正如博姆所言，“图像”并不只是一个新的话题，而是更多地涉及一种不同的思维方式，一种能够阐明和利用长期存在于非语言表征中的认知可能性。因此，理解语言与图像关系的核心在于理解语言学转向对图像转向的内在依赖性，因为话语与视觉的辩证法始终是知识的基本表现形式之一。[7]111

二、知觉与图像：图像意识的生成机制

基于图像转向的语境，米歇尔指出形象与文本之间的他性或异性是在现象学的反思中被表述出来的。[1]21他与汉斯·贝尔廷（Hans Belting）等学者在打破图像理论与视觉文化固有的学科疆界的同时，已将视觉研究拓展至现象学乃至人类学的维度。此外，艺术史学者基思·莫克西（Keith Moxey）也看到了图像转向在方法论上与现象学的关联，并指出英美的艺术史和视觉研究都倾向于将图像作为“再现”（representation）来把握，但这种视觉文化结构却往往背叛了图像制造者的意识形态规划，而且在内容上容易受到接收者的操纵。相比之下，如今的研究重点更为明显地聚焦于视觉对象的“呈现”（presentation）。[8]55这需要我们对图像的“灵晕”（aura）保持敏感，尊重它定位于空间和时间的即时性，以捕捉其遭遇的特殊情境性，这同时暗含着从“认识论指向”到“现象学指向”的转变。

（一）知觉与想象

图像意识是图像转向中的核心问题。简言之，图像意识就是关于图像的意识，即图像是如何被意识到的，抑或意识构造图像的机制是怎样的。海德格尔曾在《世界图像的时代》中指出，世界总是以图像的形式被把握，因此图像意识生成的过程就是认知世界的过程，它使我们无限接近于图像所再现的事物本身。[9]96在历史语境中，“eidolon”用于表示“可见的形象”，这是希腊知觉概念与感知理论的基础。eidos与eidolon的区别在于，前者在词源学的意义上接近于“看见”，因而在早期柏拉图的语义中“eidos”用于表示“看到的东西”和“所见”；而后者如韦尔南（Jean-Pierre Vernant）所言，同时具备三重含义：“梦想的形象（onar），由神灵激发的幻象（phasma），死者的魂灵（phyché）”。[10]110但在柏拉图成熟的理念论中，“eidos”则既是“共相”，也是“完美模型”；既是“种”或“属”，又是“个别”。[11]62后者“eidolon”则逐渐倾向于感觉印象，类似于只提供“相像”（eikon）的“幻想”（phantasma）。在模仿（mimesis）理论出现之前，eidolon构成了古希腊人理解图像的主要维度。但在模仿论之后，图像则不再只是eidolon，而是被看做狭义的幻觉或幻觉图像。自此，图像始终深陷于模仿与叙述的反差之中，并体现为图像的哑语性和言语之间的可变关系。

然而，世界始终无法和缺席的身体同时在场，这在本质上又构成了图像的悖论。既然图像研究实现了从再现到呈现的转变，那么如何看待它们在知觉活动中的具体运作？对此，胡塞尔曾指出，“知觉是把某个事物本身放在眼前，即根本性地构造对象的行为。与之相反的再现不是把一件对象本身放在眼前的行为，它恰恰在于再现对象，将对象的图像放在眼前，尽管这种行为并不完全以图像意识的形式体现。……在图像意识中，再造之物具有对象本身再现的特征”。[12]270因此，知觉构造对象，而图像再现对象。图像构成了“对客体的知觉”和“对已知觉的客体对象的理解”之间的存在。那么，基于图像化的再现与基于时间性地呈现在这一过程中分别实现了怎样的功能？呈现与构造如何区分？从图像意识到图像的过程是如何完成的、又是基于什么实现的呢？

对此，胡塞尔在《逻辑研究》中详细讨论了图像问题，并由此分析了想象的意向性特征，以及它如何借助图像意识通过当下化的形式予以呈现。想象与图像意识的共通之处就在于它们拥有映像的功能。在1904—1905年关于“想象与图像意识”的讲座中，胡塞尔区分了物理图像、图像客体和图像主题的概念，认为图像观看所涉及的这三重对象分别对应于图像的物质载体、观者意识中的图像，以及图像的具体表现对象，且它们共同构成了图像意识的本质。[13]其中，图像客体的概念更为接近现象学意义上的心理图像，而它与图像主题之间则构成了再现或描摹关系，正是二者（图像与被描绘之物）的差异构成了观者的图像意识。

“不过原则上可以说，想象是一种图像意识。这意味着，它所指向的始终是实事的图像或影像，而非实事本身。这使想象有别于感知”，“图像意识严格说来还是构成一个在感知和想象之间的间域”，因为它始终依赖于物理图像与感觉材料。[14]88想象与图像意识的共性在于对不在场之物的图像生成。但图像意识中的再现对象实则并不是一种真正的在场，而是一种可视化的重现（Visualization）。然而，问题在于图像客体如何实现了这种可视化。物理图像与图像客体的争执关系催生了图像意识的意向性，其实质是将图像客体转换为不在场的图像，同时又得以激活图像主题的有效性，这一有效性的产生正是基于图像客体与图像主题之间的相似性。是否具备这种争执关系构成了想象与图像意识的根本差异。胡塞尔早期图像论的困境也就由此产生，因为既然二者的差异在于其运作并不一定需要唤起物，换言之，图像并非想象活动进行的必要之物，那么图像客体是否仅仅包含着图像，抑或可以涵盖符号等其他材料？想象意识与符号意识可以交融吗？

对此，萨特沿着胡塞尔所开辟的图像现象学路径，在早期代表作《想象》（1936）中得出了新的结论：影像是某种类型的意识。影像是一种活动，而不是一个物。影像是对某物的意识。他进而指出，“物”的“形象”（image）不同于想象中的“影像”（image）。因此，对以往基于“天真的存在论”的影像阐释的批判成为了《想象》一书的主题，其对象包括笛卡尔主张的与纯粹影像世界完全隔离的纯粹思维世界、休谟所代表的纯粹影像世界，以及莱布尼茨提出的事实—影像世界，三者的共同点都在于以纯粹和先验的视角将影像视作物，“但是内在直观告诉我们影像并不是物”。[15]4从质疑影像与感觉的同一性出发，《想象》探讨的核心在于如何看待影像与知觉、影像与物的关系。在此基础之上，萨特意在考察物质何以获得形式，精神的自发性如何能调动感觉的被动性等问题。

因此，从19世纪下半叶以来的西方心理学出发，萨特坚定地认为影像是切实存在的心理实在，只有将其放回经验之中并加以具体描述，才能真正打开通向想象意识的道路。萨特更倾向于将“image”解释为内心生成的形象，并在心理图像的层面上予以分析。既然影像是对某物的意识，那么对不同意识类型的区分就在于考察事物向意识呈现的不同方式，而对图像的感知又同时伴随着对它的想象。此时“想象”所发挥的效应在于它能够将实际在场的事物把握为不在场的、想象的形式；换句话说，此时它在事实上并不存在，而是以影像（方式）存在。正是经由这一环节，我们才能实现对于物的图像及其自身的区分。这在某种程度上恰好将物理图像与心理图像关联在一起，并充分发挥了存在于“意识”中的“想象”功能，由此完成了对“影像”结构的现象学描述。概言之，图像既是想象的外显，又是对原始语境的某种脱离，这意味着在很大程度上我们得以通过自主意识参与到图像的认知当中，也正是这两方面的辩证关系赋予了经验世界以一种非现实的另类可能。

（二）心理图像与物理图像

图像与物质载体不可分割。如果主体没有将物质载体中的图像视为图像，那么它就只是物而并非图像。这实则从根本上否定了物理图像的稳定性，因为如果将观者的态度与感受介入进来，那么物理图像也会随之发生变化。图像是个腹语者，它的语言是主体语言的显现。心理图像与物理图像由此是不可分割的：“如果没有心灵，也就不会有图像，无论是心理图像还是物理图像”。[16]17只有当想象和知觉跨越物质载体以生成心理图像时，真正的图像才得以成立。所以现象学意义上的图像更接近于“图像客体”的含义，它尤为强调观者意识的介入。在观看物理图像时，心理图像沉淀的记忆和想象将会以筛选和投射的方式产生图像。所以，我们不应将内在表象与外在表象予以特别区分，而是更应看到二者不可分割的共生关系。

当我们谈及心理图像时，还必须同时厘清生理感受与意义阐释两个层面。就前者而言，维特根斯坦意在关注日常经验中的个体对于物理图像的观看机制；而对后者来说，米歇尔则强调了由图像观看所产生的个体差异问题。在他看来，只有当图像研究摆脱了符号学范式而直面图像时，图像转向才能在本质上得以生成。因此，米歇尔对于“图像何求”的追问同时意味着对于图像文化史的关注，它是基于“视觉的社会领域”而生成的图像—社会互动主体，并拒绝将图像简单地还原为“语言”、“符号”或“话语”。因此，无论是共通的生理观看机制还是基于文化经验和理性能力的图像意义阐释，都将影响到我们对于心理图像的解读与表达。其中的关键问题在于，既然我们无法看到具体的心理图像，那么又如何对图像展开具体的研究与讨论呢？心理图像究竟是稳定的静态还是充满差异的动态结构？如果像米歇尔所指出的那样，物理图像并非稳定而客观的，那么心理图像又如何随之产生了变化呢？

对此，维特根斯坦的策略是在公开的视域中对精神形象进行祛魅，而考察心理图像的路径之一则是检验我们将形象置入头脑中的方式，并进而得出这样的结论——“思考”在本质上是囊括了语言和图画的符号活动。在1921年出版的《逻辑哲学论丛》中，维特根斯坦详尽论述了图像理论，尽管此后发表《哲学研究》时他已更改了大部分观点。但他的主要意图仍在于为图像理论纠偏，并重新探讨知觉形象的经验主义或语言的实证观念。比如，他前期的图像研究主张语言与世界正是基于图像才得以连接。这种关系使得语言命题本身具备了图像的特征，它可以借助图像的描绘来组织和表达意义。而在他后期的研究中，这一同构关系却有所松动。不过，他在《哲学研究》中同样表示当我们理解某个命题时，想象与其相关的一切同样重要。命题相当于描绘事实的象形文字，而象形文字自身的历史则证明了语言与精神形象的密不可分。二者的差异性体现为前者并不会被神秘化为不可见的形而上实体，而是始终与形象构成某种公共表达。

在某种程度上，语言蕴涵着图像，这种图像并非未加中介的现实复制，而是我们认识和再现模式的产物。维特根斯坦的语言形象观由此可以概括为经验感知模式中的精神形象与物质形象的关系模式，并以后者取代前者的方式为之祛魅。同时，他也并不否认心理图像的切实存在，而是指出不应过分强调它的私人性，因为语言是具有公共性的媒介，当它进入表达环节时，公共性就会呈现出来。同理，心理图像的传递与交流同样具备这种公共性：“若有人说什么感觉予料是‘私人的’，没什么旁的人能见到、听到、感到我的感觉予料的话，那么通过这话此人所欲表达的并非是我们经验的一个事实，而一定是一个哲学命题；在该命题中被意谓的、并由此被表述出来的东西，即：在对于感觉予料的描述中，一个人是不能进入其中的”。[17]312然而，无论是胡塞尔、萨特，还是维特根斯坦，他们所论及的例证都未曾关涉工业图像制作时代的新型图像形态，而这正是后来基于图像转向的技术现象学所要探讨的重点所在。

三、媒介与图像意识的传递

“图像……究其溯源和功能，是一种媒介，处于……可见者和驾驭它们的不可见力量的两个群体之间。因此图像本身并非终极目的，而是一种……手段”。[18]17对媒介的看法同样构成了现象学研究取向的重要方面，因为物质媒介的多义性恰恰是与感知的差异性相对应的。“媒介”一词由“中介”（mediation）派生而来，始终兼具一种双重属性。在麦克卢汉（Marshall McLuhan）的理论中，媒介更多地强调人与世界的中介性，是勾连二者的桥梁。只有在对中介“关系”的定义中才能凸显“媒介”的功能，因为“意义之意义就在于关系”。[19]3概言之，“图像是一种媒介，并总是通过其‘之间性’的特点来显明自身”。[20]25因此，媒介是传递图像感知的形式，其物质层面通常指的是图像的物质材料或具体工艺；而技术层面则关系到传播方式及其相关效应（如大众媒介），“媒介”在这一意义上也可译为“媒体”。如本雅明的《机械复制时代的影像》所探讨的就是因媒介的物质与技术层面转型所导致的差异性剧变，即“灵晕”的消逝问题。

同时，作为一种具身（embodiment）形式，视觉媒介让我们得以感知、投射或记忆图像，这也使得想象本身能够对其施行筛选或改变。但事实上，媒介并不局限于物质和信息，而是同时关系到以技术、传统和惯例为特征的物质实践，它存在于物质支持与社会实践的中间地带。对此，雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）指出媒介只有进入社会实践才能发挥其真正的效应，而如果仅是单纯的技术或工具，那么它在严格意义上并不能算作媒介。[21]158同样，卢曼（Niklas Luhmann）将媒介视作与感知能力相似的某种“形式”，它在本质上可以展现出对原有之物进行转换的可能性。[22]如何认知图像将受到所选媒介的影响，并由此赋予感知和再现的功能。语词与形象的差异既产生于媒介之间，又体现在媒介内部，并随着再现模式的变化而变化。因此，图像的可见性与媒介是不可分割的，但图像有时也会将其隐藏，甚至变成一种自我指涉，而它则会以反向的方式窃取我们对形象的注意力。

（一）关于图像的图像：图像的自我指涉和具身可能

在图像转向的语境中，媒介是“将形象和物体结合到一起而产生出一个图像的一整套物质实践”，它是赋予图像以生命力的生态系统，也是“形象的生命与爱”得以评估的环境。[1]216米歇尔更为强调的是视觉的或言语的媒介，它通常作为再现实践的异质领域而发挥作用，是撬开形象/文本的杠杆。因此，他曾详细论述嵌入图像内部的“元图像”（meta-picture）概念，这种“嵌入”表现为媒介并不处于发送者和接收者之间，而是涵盖并构成了二者。作为“关于图像的图像”，它试图追问的是图像理论化甚至媒介化自身时，它将告诉我们什么。这与现代主义美学所持有的自我指涉叙述（“关于艺术的艺术”）是相对应的。从《宫娥》（福柯称之为“关于古典再现的再现”）到“鸭兔图”再到“鲁宾瓶”（Rubin’s Vase），这些案例都表明了图像自我指涉的可能性以及系统内部的语言与视觉张力，它体现为元图像的性质以及图像多重层面的映射，由此展现了语词与形象的根本差异——语言的含义通常是明确的，而图像的再现却要基于情境及其多义性才能实现。

图像能够反映自身并为之提供二级话语，这涉及图像再现中特殊的语言策略——艺格敷词（ekphrastic），它是一种将图像转译为文字进而约束视觉再现力量的古老传统，在本质上构成了对视觉再现的语言再现。[23]31而同样基于语图悖论的元图像旨在质疑“内外”结构和既有的图像规则，这正是“元——”的要义所在。或者说，任何被用于表现图像本质的图像都是元图像，其核心是一级与二级再现之间的嵌套和向心结构，最典型的例子就是无限复归的“画中画”。因此，元图像实现了对语言和视觉的双重转义，此类图像的特殊之处在于它展现了多重形象的共存，抑或称之为“多重稳定性”（multistability）。一方面，它能够以超图像（hypericon）的形式让隐蔽之处得以彰显；另一方面，它又通过图像的嵌套催生出了针对既定阐释的抵制效果，并打破了约定俗成的形象稳定性。多重稳定的形象由此可视作推演自我认知的手段或观者的某种镜像，它所呈现的是基于图像与观者互动的现象学议题。

因此，元图像不仅是对可见之物的表征，更是一种自我表征，其意义的实现依赖于观者在不同话语体系中的介入。最典型的例子莫过于柏拉图的洞穴隐喻，作为哲学元图像，它实现了知识型的结构性类比——将认知的实质通过身体、光、影予以展现。在米歇尔的意义上，这种话语的隐喻也被称作“理论图像”，意在强调形象在认知中发挥的关键功能。正如福柯始终认为语言与绘画是一种无限的关系，而视觉风格是词（话语）与物（形象）的互动一样；[24]10吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）也同样将“可视与可说”的二律背反视作先验之物，以脱离风格与修辞的简单结构，并将其归结于认识论的构成特征。[25]60

在这一前提之下，元图像实现了元语言（metalanguage）的可见性，又以二级再现的形式重新激活了语言与视觉经验的双重关系以及图像的内—外结构。福柯曾在分析马格里特（Magritte）《形象的叛逆》时展开过对于视觉—语言关系的媒介研究，其关键在于如何认识语言与图像之间的间隙，以及如何考察对再现/话语关系的再现。此外，如果悬置了烂熟于心的解读方式，那么视觉与语言、形象与文本的差异是否会形成增值，在差异之外再生差异？这也将涉及媒介之间的从属与缝合关系。因此，“缝合”与“形象/文本”的某种同构关系体现为形象序列向话语的转换，以及作为观者的主体建构，这些都共同展现了可视与可述的异质性。因此，元图像及其自我指涉都将关系到艺术内部的媒介交互性。在这一意义上，所有艺术都是涵盖了形象与文本的综合艺术，而所有媒介也都是混合媒介，它将不同语码、习俗与认知形式关联在一起，使得所有的再现都是异质的。

不过，汉斯·贝尔廷认为，仅靠米歇尔强调的图像、文本、意识形态等术语还不够，还应该在“媒介”的基础上，用“身体”（body）予以框定：“这一选择并非否定米歇尔的观点，更确切的是通过另一种方式从更为丰富的意义和目的中把握图像”。[26]302最重要的图像媒介就是身体。正是基于身体对外部世界所展开的多重感官，我们才得以实现将其转化为内部图像的多样性（如触觉图像、味觉图像以及嗅觉图像等）。[27]图像与媒介的差异性根植于身体的自我经验之中，媒介因此更为强调图像得以传递的主体意义及其知觉层面，这无疑进一步深化和拓展了图像研究的现象学维度。贝尔廷指出，尽管德语未能对图片和图像予以区分，但这反而完美地将心理图像和物理图像关联了起来——处于身体之中的图像就是心理图像，经由身体产生的图像则是物理图像，而图像意识的生成恰恰依赖于从后者向前者的转换。[28]303这一观点与胡塞尔对图像意识的论述是相对一致的。心理图像与物理图像可分别对应于图像与媒介，因为作为物质载体的媒介促进了图像意识的生成，而二者相互作用的矛盾性恰恰彰显了人类图像实践的具身过程。

贝尔廷曾借助电影图像的例子来分析这种整体性的交织关系。他指出电影作为媒介之只存在于它所投射图像的瞬间，因为它基于图像而施行了彻底的暂时化，从而唤起了观者彼此相异的感知。[29]52一旦认同于某种想象的情境，我们就仿佛进入了电影画面。因此，心理图像和电影技术的虚构图像是无法分割的。电影屏幕对图像的投影模糊了媒介和感知的界限，因为被投射的胶片图像与心理图像是一致的。对观者而言，电影使得眼前形成的图像转换为图像自我生成的一部分，就像在想象和梦境中所经历的那样。因此，电影以人类学的方式阐释了想象，但同时又与现象学的解读彼此相通。影院的悖论存在于这样的事实：电影幻觉和心理图像是统一的。因此，看电影的体验类似一种真实的梦境状态，它暴露在个体无法控制的图像面前，即使它似乎是源于自我创造的。而电影图像的特殊之处正如雅克·朗西埃（Jacques Rancière）所言，它能够更为典型地体现出“可说物与可见物之间的一些关系，是一些与之前和之后、原因和后果进行游戏的方式”。[30]9

在某种意义上，当我们将视觉图像与媒介予以区分时，也会对其自身展开相应的检视。比如，电视图像与电影图像的区别就在于其光源是否内置。电视图像自身就带有可供展示的光亮以使其自行出现，而电影图像则需要借助外部光源才能保持光亮。这类似于斯宾诺莎关于上帝或实体（substance）的定义。二者的差异经历了“从外部折射的光线到由屏幕发出的光线”的转变。[31]249同时，视觉媒介并不会经历如书面语言那样的编码过程，而是以具身的方式感知图像。这与现象学所强调的图像感知环节是相通的，身体的自我感知是媒介生成的先决条件，而媒介又可视作技术的或人造的身体。图像和媒介都来自对身体的类比，正如让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）所谓的死亡与图像之间的“象征性交换”。同样的，在现象学的语境中，图像意识的生成需要依赖于意向性转换，以实现注意力从媒介向对象本身的转移与投射。

（二）人——技术——世界：技术现象学中的图像与媒介

在图像转向的语境中，数字图像和媒介不断经历着再现形式的诸多转变，它们以存在论的视角反思了现象学视域下的数字化生存境况及其演进可能。在人与世界的关系中，媒介始终充当着中介作用，它在本质上是视觉图像的具身化技术，以此调节着人们的感官意向性和具体经验。海德格尔曾在胡塞尔理论的基础之上，强调人不仅应该在与世界的关系中认知自我，同时还应该在这一过程中认清技术如何遮蔽世界，即技术的本质如何在“人—技术—世界”的脉络中得以呈现。换言之，海德格尔图像阐释的根本目的在于关注作为解蔽的技术精神。而唐·伊德（Don Ihde）则进一步深化了海德格尔存在论立场上的技术反思，重新考察了“人—技术—世界”中的意向性结构及其实践语境，从而将技术意向性理论推向深入。伊德认为，人与技术的关系之一便是具身关系，这与贝尔廷有相似之处。但其差异在于，伊德的具身概念源自梅洛-庞蒂与海德格尔对知觉与具身的论述，并在此基础上延伸了技术工具对知觉经验的形塑与调节功能，以“知觉技术”（Perceptual Technology）为核心展开了“后现象学”（Postphenomenology）的研究进路。

对于图像与身体的关联，伊德曾提出了“图像—身体”的说法，将“身体”区分为“身体一”（主动的身体）和“身体二”（被动的身体），贯穿其中的是以具身为特征的技术维度。同样的，“身体一”与“身体二”也可对应于“真实生活的身体”与“虚拟的身体”，而后者正是通过“图像—身体”（image—body）的形式才能予以展开，因为“虚拟”（virtuality）的离身（disembodiment）属性将通过图像的视觉客观化（visually objecting）形式予以实现。[35]图像在这里充当了以技术修正知觉能力的媒介。但虚拟如何能够通过图像意识予以感知？抑或虚拟和真实这两种截然不同的属性如何在图像意识中实现统一？此时的图像意识实则通过虚拟图像（过程）感知到了真实世界（结果），本质上是意向行为对感知材料的完型综合之后形成的意向对象。

同时，技术意向性不同于胡塞尔意向性所强调的主观与心理面向，而是进一步拓展了它的外向性层面，更为关注人类的技术经验与生活世界的关系。对此，伊德划分了微观知觉（microperception）和宏观知觉（macroperception）两个层次，指出对技术的理解必须将其置入二者的交互中才能真正实现。其中，前者处理的是个体与技术产品之间的关系，类似于海德格尔对“上手”（ready-to-hand）状态的工具分析；后者对应的则是技术与文化的关系，甚至是全球化背景下的技术歧义性（ambiguity），类似于麦克卢汉所谓的“图形/背景”（figure/ground）模型，强调在人与世界之间展开的以媒介为中介的互动。因此，伊德重新探讨了知觉与意向性的关联。值得一提的是，他所延展的是梅洛-庞蒂意义上的能够借助技术延伸而实现的可扩展的感知，并非胡塞尔意义上的单纯由主体借助身体而形成的知觉。技术经历了“上手”状态之后，反而扩展了身体和知觉范围，并成为其中的一部分。

对于感知的可延展性以及图像意识的生成而言，斯蒂格勒（Bernard Stiegler）曾指出心理图像与图像客体是同一现象的两个方面，正如能指与所指一样彼此依赖。与此同时，心理图像始终是某些图像客体的复归，其残余（remanence）既透过视网膜的持久性，也借助幻像的萦绕而实现自身的持存特性。[32]148我们之前总是秉持眼见为实（What you see is what you get）的想法，即视觉与感知、可见与真相的统一，但今天的感知却大多是通过感知的代具（prostheses）（也译为“义肢”）而实现的。虚拟的数字图像质疑了巴赞（Andre Bazin）所谓的镜头客观性（the objectivity of the lens）问题，但其本质还是对主体意向性的探讨，即预先捕捉到的图像是否真实存在的问题。斯蒂格勒认为这一过程实则是旁观者与机器自身的两种综合：一种是对应于一般的技术人工制品，另一种则是对应于主体“自发地”产生“心理图像”的活动。因此，观看一幅图像，意味着将它合成为心理图像，同时关注它得以生成的技术、媒介与人工条件。而现象学向度在视觉图像领域中始终体现为人为的技术精神性影响。

斯蒂格勒在论述持存有限性以及图像客体的基础之上，提出了“第三持存”（Tertiary Retention）的概念。这一概念在本质上直接涉及对于图像的反思，它指的是“在记忆术机制中，对记忆的持留的物质性记录”。[33]4既然“第一持存”和“第二持存”分别对应于当下和再现的体验，那么“第三持存”则在本质上弥补了二者的遗漏和缺失，因为在图像意识与第二持存之间恰恰需要一个中介来承载物质痕迹，因而斯蒂格勒以主观意识之外的物性持存为核心反思了技术与图像的关联。他重新考察了视觉成像的外部载体，并指出“义肢”或“代具”的本质即技术的人为性（artificiality），强调技术的“外移”过程。借用普罗米修斯的隐喻，斯蒂格勒指出技术因人类的原初缺陷而产生，从而为技术的诞生找到了本体论根源。在斯蒂格勒看来，我们当前正在经历着意识的代具化过程，这对于图像意识也同样适用。滞留在第三持存中的图像客体，以代具的方式再现了时间与意识的物质实在性。在引述拉康镜像理论的基础上，斯蒂格勒指出，图像作为第三持存的物质性载体，能够以具象化的形式确证历史的镜像本质。同时，新的媒介技术所生成的数字化镜像将会逐渐丧失其现实根基，进而使人类历史趋向终结的幻境，而这也正是斯蒂格勒朝向导师德里达解构理论的根本维度。

新型的数字图像在经由信息化处理之后，自身也会转换为非实体的存在，因此我们目之所及的不过是基于算法和矩阵的数学模式。在这一意义上，模拟替代了幻象，它甚至使得对于图像和摹仿的讨论日渐式微。但无论如何，虚拟的实体还是被主体实际地感知到了，其实质在于对数据流的整合。对此，斯蒂格勒尤为强调“动态有声图像”及其对观众所施加的信仰效应。这恰恰指向了海德格尔所论述的隐藏于时间结构深处的“无聊”。在斯蒂格勒看来，对数字图像的观看，使我们陷入了存在论的无聊状态中，而资本又借助图像的形式支配了生活与闲暇状态。其中，支配的隐秘机制在于它实现了声音—图像的双重关联：“声音流将图像联结起来，图像的停顿成了图像的运动，上述‘重合’正是通过这一运动而启动了‘完全接受’的机制……由于观众的意识流本身也是一种‘流’，因此就被图像的运动所吸引，被它‘疏通’”。[33]14而数字图像在媒介传输的过程中，还会经由时间流的实时发生而进一步复杂化，并展现为成像与分期技术对图像的“切割”，以及时间流中的现实与虚拟“差异”。此处涉及到意识在这一过程中得以微观重组的机制，并关乎时间客体对图像意识的重构，即数字图像如何遭遇了技术对于此在时间性的篡改，又如何实现了主体与技术媒介的互动。

斯蒂格勒的“代具”与海德格尔的“座架”（Ge-stell）（即世界观的技术框架）是一对相似概念，但前者通常将技术视为弥补主体缺陷、促使其通向世界的不可或缺之物；而后者则更为悲观地将技术看作对人类的促逼，认为人类的命运被技术的异化所绑缚，以至于技术作为一种解蔽的方式阻断了对于本真性的体验。与此相关的是，鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）在《后互联网时代的策展》（2018）一文中同样以海德格尔的框架（framing）或“座架”观念为基础探讨了“作为媒介和物质形式”的互联网对图像展示的影响。[34他指出，“语言学转向”中的哲学家思维具有某种实在性，因为语言是思维的载体，它同时充当了声音与图像的结合体，因此词与像是“等价物”的关系。但现在这一关联将不复存在，对于以图像的集中展示为特征的展览而言，观者得以凝视的不仅是物质性的图像本身，同时还是技术综合的过程及其痕迹。这种技术痕迹正是斯蒂格勒所谓的代具，它以第三持留的形式让海德格尔意义上的“此在”进入既成过去的时刻。同时，这还将关涉人为性的展现，以及图像的数字化与媒介语境的问题，而后者将更有可能对图像的呈现带来主导性的影响，这也正是我们对图像转向的隐忧所在。

结 语

图像转向不仅改变了图像的展现与观看方式，而且提出了视觉经验在哲学定位中的一些新问题，抑或某些经典问题的新版本。换言之，图像转向的意义并非再次建构一种视觉再现理论，而是重新关注图像在知性研究中的特殊位置，同时将可说物与可见物的关系推向前台。对此，“现象学式的答案将从自我（作为言说和观看的主体）与他者（作为被看的和沉默的对象）之间的基本关系开始，这并不仅仅是因为文本/形象差异类似于自我与他者之间的关系，还在于认识论和伦理学相遇的最基本图像涉及了知识和权力的视觉/话语比喻，这种比喻嵌入了如‘视觉’与‘言语’这样的本质化范畴当中”。[1]154作为再现实践的某种异质领域，媒介将图像呈现为一个充满了张力、滑移与转化的场所。同时，图像转向所带来的视觉与文化假设已经部分实现了它的技术可能性，一方面，当代文化在电子视觉文化以及数字图像等层面重现了传统的图像机制，但另一方面，技术转向又确实改变了人类自身的视觉传达条件，使图像与再现的物质载体再次关联起来。图像媒介还涉及身体的象征与虚拟的双重性，而数字图像则在这一意义上重新生成了另一种形式的图像意识与身体经验，因为它在指向虚拟身体的同时又延伸了自我感知，从而为图像转向展现了新的可能性。