滇西傩戏传承人的“口述史”与“口述史研究”

周梅葛岩

（保山学院音乐学院，云南 保山 678000）

一、“口述史”与“口述史研究”

（一）概念的界定

“所谓口述史，并非是口头陈述出来的历史，而是通过口头陈述出来的历史记忆资料写成的文本形式的历史”[1]。因此，口述史是研究民族民间文化艺术的关键，在田野采风中亲闻、亲历民间艺人们生动鲜活的口述，将口述信息整理为历史素材，其宗旨就是把握历史的真实性，是历史研究者为了解决历史疑惑展开的“被研究者的回忆”。而“口述史研究”是运用访谈法收集资料，让口述对象“说故事”，现代学科意义上的口述史研究是20世纪三四十年代美国历史学家艾伦.尼文斯教授出版《通往历史之路》，首次使用“口述史”的概念，标志着现代口述史学术领域的确立。“口述史真正被应用于我国音乐研究领域是近几年的事，尚处于起步阶段”[2]。

在对滇西傩戏田野调查时，民间艺人最津津乐道于技艺的传承经历，尤其是在谈到兴起之时，还常会对祖上推崇备至，因为传统观念上，祖上的光环越耀眼，后辈的自豪感就越强，这势必会增加本门技艺的含金量，以及自身接管本门技艺主导权的尊贵性。受这种传统的、家族式的伦理观的影响，就好比“四大发明”带给炎黄子孙的那种永不过时的优越感。只是口述史作为田野调查资料的一部分时，无可厚非，但倘若把它作为一类研究专项暨“口述史研究”，却仍是一种有争议的存在。

口述史研究最大的争议就在于“口述”的可信度，在实证主义的驱使下，往往信奉的就是“眼见为实，耳听为虚”的原则，主要观点就集中为三点：一是艺人口述内容中的主观性太强，二是艺人口述过程缺乏逻辑性，三是艺人对口述的结论没有严谨性。也可以说这是混淆了“口述史”与“口述史研究”的概念，前者只是简单把民间艺人的讲述记录下来，充其量再整理一番，后者则是对艺人的讲述不仅记录，更要进行研究，这二者就好比“音乐”与“音乐学”的区别。

(二)透过“口述史”的“口述史研究”

“（口述史）不一定是过去真正发生的事实，但却能够真正反映个人的认同、行为、记忆与社会结构、社会变迁之间的复杂关系”[3]。“口述史研究”是运用访谈法收集资料，让访谈对象“说故事”，进而对口述史的内容钻研探究，也就是透过现象看本质，在整个过程中，要注意甄别口述内容的真实性与合理性，这与其他领域的研究如出一辙。传承人口述的内容即便缺乏科学依据，也绝非一无是处，从看似无意义的表述中找到有意义的信息，是口述史研究的重要特征。

我们以云南省保山市“九隆传说”为例：九隆传说是滇西哀牢古国的创世神话，在当地有很大的影响。关于这个神话的记述，千百年来版本众多，较早的东晋版本与较晚的明朝版本摘录如下：

[东晋版]

“永昌郡，古哀牢国。哀牢，山名也。其先有一妇人，名曰沙壸①音“捆”。，以捕鱼自给。忽于水中触有一沈木，遂感而有娠。度十月，产子男十人。后沈木化为龙，……九子惊走。惟一小子陪龙坐，龙就而舐之。沙壸与言语，以龙与陪坐，因名曰元隆，犹汉言陪坐也。……后九兄共推以为王。……世世相继，分置小王……未尝通中国也”②常璩（东晋），华阳国志。。

——东晋常璩著《华阳国志.南中志.永昌》

[明朝版]

“（哀牢国），其先有蒙伽独，妻摩黎羌，名沙壹，居于哀牢山，捕鱼为生。后死哀牢山水中，不获其尸，沙壹往哭，见一木浮触而来旁边漂沈，妇坐其上，平稳不动。遂常浣絮其上，若有感，因怀妊，生九子，复产一子。……后沈木化为龙，……九子见龙惊走，独小子不能去，背龙而坐，龙因舐之，……母见之，乃鸟语，谓背为九，谓坐为隆，因名曰九隆”③杨鼐（明），南阳国志。。

——明朝杨鼐著《南诏通记》

九隆传说实质上就是那个所属年代的口述史，我们将前后两个版本比较分析一下：从表面看，都是神话故事，神话当然不能当史实。但深究下去，就会发现两个版本背后隐藏的社会变迁：东晋版的故事讲述的，就是纯粹的古哀牢国创世，故事的发生地就是位于今天的保山坝东边的哀牢山，文中的母亲叫沙壸（音“捆”），是个没有丈夫的女汉子形象，亲自在山下捕鱼时误打误撞怀上了神的儿子。从中就可以推测：那个年代的哀牢国至少是母系社会后期。而两千多年后的明朝版本中，这位母亲不但已经有了丈夫，自己还有了更复杂的名字（可能就叫“摩黎羌.沙壹）”，家庭靠丈夫打鱼维持，后不幸因丈夫淹死而守寡，独自一人无助时误打误撞怀上了神的儿子。九隆传说（东晋称“元隆”）此时已经延伸到了周边，成了南诏国④彝族建立的少数民族国家，在今大理一带。的创世神话。更显著的则是女性的社会地位不再是主导，而是明显的“夫为妻纲”，从中可以推测：此时当地已从母系社会演变为父系社会的事实。

由此可见，我们针对民间传承人的口述史进行深入细致的分析与比较，透过“口述史”做“口述史研究”，从中抽丝剥茧，一定会找到更有价值的信息。

二、滇西傩戏中的“口述史”与“口述史研究”

（一）滇西傩戏传承人“口述史”的现状

我国内地关于现代口述史学方面的研究起步于20世纪8 0年代，对滇西边疆地区而言，自新中国建立以来，地方相关文化部门也都曾经展开过关于傩戏等民族民间艺术的社会历史调查工作，并相继出版了《保山市文化志》《云南保山民族民间音乐》《隆阳区文化志》《保山香童戏研究》等一大批研究成果，为滇西地区的社会稳定和文化发展做出了卓有成效的贡献，实事求是地讲，其中一些民族民间音乐（剧目）资料的搜集也是运用了口述史学的研究手段。进入21世纪后，随着我国口述史学研究的进一步发展，音乐口述史研究的兴起，在2016年12月27日的“本土经验与国际口述史的多元发展”国际学术研讨会中，谢嘉幸教授就“音乐口述史能否作为史学的一个分支学科”主题，以《两种史实——口述史方法在音乐研究中的应用》为题，提出应以“两种史实”为落脚点，重新阐述了口述历史研究的学术地位与价值，给民间音乐艺术的研究提供了借鉴。

就滇西傩戏来说，云南是我国傩戏较流行的地区之一，原因在于历史上这里的文明程度相对中原地区要落后，加之原始少数民族众多，旧时缺医少药，为傩戏的流传提供了基础，全省各地都有傩戏分布，代表性的傩戏有：“滇东的“端公戏”（流传于昭通一带）；滇东北的“关索戏”（流传于澄江一带）；滇东南的“梓潼戏”（流传于文山一带）；滇西北的“大词戏”（流传于迪庆维西县一带）；以及滇西的“香童戏”（流传于保山一带）”[4]。

从滇西最具代表性的傩戏——保山“香童戏”的传承人现状来梳理，从近40年来对保山香童戏的研究来看，以张学文、杨应全、倪开升、王洪昌等为代表，学者们均从香童戏的概述、香童戏的源流剧目、香童戏的内涵与价值方面进行了研究。而系统地对“香童戏”传承人进行建档立卡登记，是在2017年保山市隆阳区文化馆开展省级非物质文化遗产项目《香童戏》申报开始的，主要由隆阳区文化馆王洪昌老师负责开展传承人登记、调查研究，滇西傩戏传承人口述史研究尚处于起步阶段。

（二）滇西傩戏传承人的“口述史研究”

关于滇西傩戏——保山香童戏传承人，在20世纪二三十年代（抗日战争前夕），“保山坝子有香童戏从业员百余人以上，有戏坛18家[5]，遍布保山坝子各个村寨”。后因战争以及“大跃进”“文革”时期革除封建大毒草，大批香童戏的服装道具、原始剧本、科仪文本等被付之一炬，香童戏演出活动处于停滞状态，失去了生存的市场，许多香童戏艺人生活十分窘迫，香童人纷纷另谋出路，传承人出现断层，至20世纪80年代香童戏坛班只有三个，即“杨国琦（或称杨志宗）坛班”“杨崇祯、杨国礼坛班”和“苏光荣、王德周坛班”，有香童戏从业员30余人。以2017年云南省级非物质文化遗产香童戏传承人杨妮军为例，杨妮军是“杨国琦-杨志宗坛班”的香童艺人，自幼随祖父杨国琦学习香童戏，其祖父去世后，由孙子杨妮军、杨妮伟继承衣钵，他们间是爷孙关系，传承中就出现了父亲这一辈的断层。

又以20世纪80年代香童老艺人杨发松所述为例，“杨发松家祖祖辈辈都以跳香童剧为业，代代都是‘坛头’（戏班负责人），其祖父叫杨忠，其父亲杨茂春是第六代传人”[6]。通过传承人口述我们以每代25年计算，倒推七代（加上杨发松一代），可得出也就是在清朝乾隆年间香童戏就已经有了剧目演出，形成“融诗、歌、舞为一体，唱、做、念为一炉的戏剧了”[6]。杨发松还说，其父杨茂春，香童艺人孙绍林等还积极学习借鉴其他艺术形式来发展香童戏，如学习云南花灯、滇剧的表演技巧和音乐行腔，艺人们经过长期的摸索和反复的艺术实践，于20世纪30年代左右对保山香童戏做了一次较大的艺术实践改革，使保山香童戏在舞台表演、音乐唱腔等方面得到了丰富和提高，使近代香童戏达到最鼎盛的时期。

从改革开放香童戏恢复演出至今40年的发展，香童戏从20世纪80年代的三个坛班三十余人，渐渐发展到目前的七、八家坛班，七十余位香童艺人，且以年轻香童居多，表明后继有人。这些都是透过传承人的口述，找到香童戏及其传承人发展的脉络，进而来研究香童戏内涵及其价值。

（三）滇西傩戏传承人口述剧目研究

滇西保山香童戏的传承方式，是“祖传”与“师传”并存，如保山隆阳区上营村坛班杨家班的香童技艺是祖传。除此之外，有想靠此为生，也有对香童戏艺术很感兴趣或学戏有天分的人，都可以通过拜师学艺加入坛班。而香童戏的文字剧本，大部分也是艺人们代代口传。从根据老艺人口述而记录整理的几个剧目本子看，香童戏剧目题材有四类:一是取材于封神演义和三国演义，如取自三国演义中诸葛亮南征部分的《迷心小姐》《黑风五爷》等；二是取材于民故事、神话传的，如《领兵土地》《杨驷将军》等；三是取材于历史事件的，如《羊头太子》其内容取材明朝万历年间，贵州水西的土官彝族人安邦彦叛乱的历史事件；四是取材于保山本地人和事，如《段老总兵》等。在这些剧目中，道白都是地道的保山方言，有时还是即兴式的，现场演出中亲切的方言土语往往引得观众开怀大笑，拉近角色和观众的距离，共获情感的共鸣。

（四）滇西傩戏传承人“口述史研究”存在的问题

傩戏是古人以神话故事为蓝本创造并传承下来的，艺人的口述史就更有可推敲钻研之处。从滇西保山的“香童戏”中，我们能从艺人的讲述中，寻找到傩戏的民间传说与古典名著的渊源，比如《龙神》（《九龙王》）的唱家谱片段：

“主人公：家住五洲五大县，水晶宫中有家门。只因行错三点翠花雨，玉帝下旨把我惩！命当朝宰相老魏征，速斩老龙不留停。……连日连夜带着逃难星，来到大理城……”。

这段情节表述很明显与《西游记》中“魏征监斩泾河龙王”的典故如出一辙。我们就可以在后续研究中，探查这个故事与西游记中的故事会有怎样的交集。

滇西傩戏的故事与技艺传承因为大多口传心授，所以艺人在讲述中有时会记忆不清，有时确实会加入自己的主观臆想，再通过身边人的“以讹传讹”，导致对故事梗概记忆的偏差甚至误解。而研究口述史，就是要把艺人的口述内容重新梳理，做到正本清源。比如《迷心小姐》（《蜜蜂小姐》），部分传承人因为并没有太在意故事的题材特征，仅联想到了戏剧中商纣王被苏妲己色迷心窍的情结，于是就将该戏的主人公叫做“苏妲己”（或许该剧的题目也源于此，“蜜蜂小姐”应当是迷心小姐的误传），但当我们把台词记录下来仔细浏览一遍，就会发现这其实是个误会：

“主人公：……不提家来家不还，提起家来大海莲花根盘根。带马一鞭家住山西长安镇，马上二鞭白虎关前有家门。……为只为爹爹有名白元帅，……单生小女独一人。小女下地就叫白宝进，……一十二岁辞别双亲上山学法去，梨山老母为师尊……”。

可见，戏中的主人公就是这位叫白宝进的女子，整部剧都是以她为中心展开，苏妲己迷惑纣王只是其中的一段情节，用来表述白家因此而被牵连，最终参与阻止武王伐纣的原因。女主在舞台上始终是一位英气的刀马旦形象，更不可能是苏妲己了。甚至这个故事完全又跟《封神演义》没有任何瓜葛，据查阅《封神演义》的资料，发现小说中并未描写过“白虎关”，也没有姓白的人设，那么《迷心小姐》如何就附会到了《封神演义》当中，亦或是这个故事民间早有流传，而只是没能被写入小说当中呢？这也是口述史研究最有特点的地方，即“证伪”。通过对《迷心小姐》的证伪，我们就可以在后续研究中，进一步深入下去，找出这位女将军的原型，溯源到山西的民间传说与滇西的香童戏之间是有渊源的。

还有，将民间艺人的口述内容放到民间，置于它应有的历史语境和传播脉络之中，有时还能有“不可思议”的发现。就比如《财龙天子》：

“主人公：紫云灿灿紫云间，天宫降子天子来，……天子不提家来家不远，提起家宝扯开莲花根盘深。家住座在河南开封府，石雕栏杆有家门。”

“财龙天子”是一位文财神，每场香童戏都是以唱武财神的《赵公元帅》做引子，而以唱文财神的《财龙天子》收尾，这样的剧目设计显然是寓意生活富足，财源广进。在滇西傩戏田野采风时就常看到各庙宇均供奉着文、武财神（有的供着其中之一，有的两者皆供），两位财神皆出自《封神演义》，武财神名叫“赵公明”，也就是《赵公元帅》中的主人公，文财神名叫“比干”，却不是《财龙天子》中的人物。我们从戏中台词可以看出：这位财龙天子家住河南开封府，姓名不详，他到底叫什么，连传承人也说不清楚。两部唱财神的戏首尾呼应，足见二者在整个行傩仪式中的地位举足轻重，照理说本该与当地的信奉相照应的，却为何会有这样一个“偏差”？这也是个有趣的话题，完全可以在后续研究中追查：为什么戏中武财神是赵公明，文财神并非比干，而这位来自河南，身穿皇袍的人是谁？是何来头呢？这也就印证了“口述史的资料来源于叙事主体的回忆，并通过叙述、整理而形成，所以从心理学的层面而言，由于人的记忆力是有边界的，加之个体的差异，回忆内容的错漏往往难免，故而从内容的客观性这一层面来审视，这种质疑不无道理”[7]。

所以正视对传承人口述史的研究，确保传承人口述史的真实性是民间文化艺术保护与传承的关键，也恰恰是对科学思维的推崇，是学术规格的内涵提升，我们要避免在口述史的研究中，引入大量的不严谨的传说来做论据支撑，而是要“通过口述史，发掘各种不同的评价性史实，给予历史以新的阐释和评价，通过当代语境与历史语境的对话形成新的效果历史”[8]。

三、滇西傩戏传承人口述史的研究价值与意义

（一）有益补充云南地方戏剧史

首先，纵观云南各地方戏剧史料的种类及其特点大致为：云南戏曲剧目汇编、戏谱、云南农村戏剧史、地方文化志、族谱、各剧种传承人谱系等，具有种类繁多、覆盖面广泛的特点，是我们在相关戏剧研究中必不可少的珍贵资料。而“口述史主要源自口述人的个体记忆，由于口述史会受到口述人的记忆时间、见闻广度、主客观情感等方面的局限，所以决定了它的研究主体主要集中在个人、小规模的社会事件、日常生活等方面的历史”[9]。同样是珍贵的历史文化遗存。

其次，滇西傩戏传承人口述史的主体是“人”，是人在各自所处的历史时代中所涉及的一切音乐戏曲活动，在研究中我们都可以通过“人”的叙述来获取信息，而这种“人”的口述材料就成为我们研究香童戏的“活化石”，有着主体对香童戏本身的概括、理解、态度及情感，更全面、准确地提供了香童戏的历史材料与历史记忆，特别是传承人的生平、代表作品、相关戏曲事件等方面作了“细节”的补充，使香童戏更加有血有肉。

2017年12月，历时两年的全国地方戏曲剧种普查结果公布，我国现有戏曲剧种有348个，和20世纪八十、九十年代编纂《中国戏曲志》相比，已经有47种剧种消亡，17种濒临消亡。因此，对每一个地方戏剧种的保护，传承中国民间文化的基因，加强传承人培养和观众培育，需要我们记录下地方戏的史料，进一步夯实地方戏曲发展的根基，显得尤为迫切。滇西傩戏传承人口述史的研究与发展就是一种积极的回应，其不但可以与云南戏剧史学研究相得益彰，并可形成有益的滇西地方戏剧史料补充。无论是在以往还是当下，口述史学存在合理性是毋庸置疑的，它不但是口述史学研究的内在规律，还是地方戏研究中对于自身发展的反思和有益补充。

（二）有利于继承和弘扬中华优秀传统文化

傩戏如今受到不少人的质疑，也是因为文化身份的转换所致：在新中国成立前的相当长的时期内，民间鬼神信仰属于滇西边疆社会的信仰主流，自古流传的巫术与随着中原移民而迁入的宗教礼仪相结合，使得“香童戏”成为当地脍炙人口的大众艺术。新中国成立之后，随着文化教育的兴办，义务教育的普及，人口素质的提高，人们科学的世界观、人生观、价值观的形成，“迷信”的文化因子终让位于科学发展的主流，傩戏自然而然地从繁华舞台退下，只余艺术技法与唱腔。改革开放以来，我们的主流文化强调的是兼容并包，是对中华优秀传统文化的继承与弘扬，香童戏作为云南民间戏剧的“活化石”，继而也成为主流文化关注的对象，成为新时代文化语境下的亚文化的一分子。如保山隆阳区上营村杨妮军香童世家，被授予省级非物质文化遗产传承人，也意味着“香童戏”这一民间戏剧已处于制度化的保护之中。“意识到了非遗背后文化空间的重要性，意识到民俗文化和传承人捆绑访谈的重要性，才能还原一个丰富的有文化内涵的非物质文化遗产”[10]。

（三）有助于增强滇西人民的文化自豪感，促进边疆民族团结进步

我们知道云南是多民族地区，也是著名的歌舞艺术之乡，我们引以为自豪的就是异彩纷呈、多姿多彩的文化艺术。口述史学的研究对象并不仅限于文本史，通过傩戏传承人的口述史材料与历史记忆，我们了解传承人的生平、剧目作品、相关戏剧历史事件等，更为清晰地看到滇西傩戏传承人口述史学研究对于提升文化自豪感的意义所在。香童戏剧目表演中对中华传统文化历史的溯源，使我们了解近现代滇西社会文化经济发展概况，有助于人们形成炽热的中华传统文化情感，让我们更加热爱这片土地，只有爱国爱滇，才能兴国兴滇。因此，加强滇西傩戏传承人口述史的研究学习，是传承中华优秀传统文化，增强边地人民文化自豪感，尤其是提振滇西边疆人民群众的文化自豪感，建设文化云南，构建和谐社会具有极为重要的现实意义。

通过对滇西傩戏艺人口述的分析与探查，发掘隐含其中意想不到的学术价值，这不只是口述史研究的魅力所在，也是增加我们的知识量，丰富我们研究经验的极佳途径。