现代都市人：新感觉派小说中的性别阐释与书写

刘 丽

（辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110136）

20世纪30年代初，工业文明和商业文明高度发达的上海以迥乎传统中国的现代姿态，跃居为“远东第一城”［1］，成为一个可与法国巴黎比肩的传奇国际都市，中国的现代性也最早在这里诞生。在左翼革命文学热情占据主流的时代，植根于上海，以施蛰存、刘呐鸥、穆时英为代表的新感觉派小说横空出世，开中国现代派小说之先河，其创新之举在于完全以现代人的目光审视这座现代都市，用新奇的现代手法描摹城中人的现代感受。他们通过建构背离传统、风格新异的都市男性和女性形象体系，完成了对传统性别文化认同的再理解和再阐释。

一 新感觉派小说中都市女性的喧哗与骚动

在中国几千年的传统文化中，“男尊女卑”思想根深蒂固，较之于男性的第一性身份，女性始终处于第二性的附庸和从属地位。根据“内外有别”的社会分工原则，儒家礼教对女性作出行为规范。“三从四德”告诫女性要未嫁从父、出嫁从夫、夫死从子，恪守妇德、妇言、妇容、妇功。受锢于礼教，传统女性始终无法走出家庭，无法与女儿、妻子、母亲的身份决裂，她们压抑生命的原欲，谨言慎行地相夫教子，显露出温柔、慈爱、善良、顺从的性格特征。新感觉派小说中塑造了大量的都市女性形象，这些女性或大胆，或放荡，或性感，或妖艳，她们在纸醉金迷的魔都中喧哗与骚动，以放浪形骸、不拘一格的姿态呈现出鲜明的去传统化色彩。

（一）女性身体与肖像的书写

在传统文学作品中，作者通常不会为善女人设定美艳的外貌，因为美艳容易勾起人隐秘的欲望，与古典和崇高的美相背离，即使是善与美兼备的美人也必会遵循“欲小于美、贞与美齐”的原则，因此女性之美常被“善”与“从”的传统美德所遮蔽和掩盖。而刘呐鸥认为：“银幕是女性美的发现者，是女性美的解剖台。”［2］20世纪20年代末至30年代初，好莱坞电影成为潮流与时尚，影片中对女性美的发掘，启发新感觉派作家利用电影技巧对都市女性进行文学描绘和书写。身体是个人存在的前提和首要条件，是独立人格的先决基础，更是生命自我体认的根源。肖像是以人的身体为主体，对人的身材、服饰、面容、气质等特征进行刻画。肖像描绘的根本目的在于以形传神，使人物形神兼备。不同于传统女性为彰显妇德刻意遮蔽和隐藏自己的性别属性，新感觉派作家笔下的女性大胆而又直白地表明自己的性别特征，释放个人的性别魅力。女性对自我性别身份的认同和对女体美的彰显，将女性从陪衬式的性别失语状态中解放出来，突出了女性鲜明的主体意识。

新感觉派在塑造女性形象时，经常使用视角切换和镜头特写来对女性的肖像进行描摹，一方面是客观、写实地对女性风貌进行描绘，另一方面是对作家主观想象中的女性印象进行摹写。

新感觉派小说中对女性风貌的描绘，首先在于精致而传神的外貌描写。在外貌描写中，五官的刻画是第一位的。首先是眼睛：“一对很容易受惊的明眸；一双谜似的眼珠子；大眼珠子；遮住了半只天鹅绒似的黑眼珠子；有着天鹅绒那么温柔的黑眼珠子；鼻头上是两颗火辣辣的眼睛；那对敏活而不容易受惊的眼睛……”其次是鼻子：“这个瘦小而隆直的希腊式的鼻子；那个理智的直线的鼻子；希腊式的一个白玉润泽的鼻子；有一只高鼻子；有个高的鼻子；一张高鼻子的长脸……”然后是嘴唇：“一个圆形的嘴形和它上下若离若合的丰腻的嘴唇；精致的嘴角；嘴唇软得发腻；红腻的嘴唇；鼻下是一粒深红色的樱桃；那像一颗小小的，过于成熟而破开了的石榴一样的神经质的嘴唇……”另外还有一些其他次要五官的点缀，比如：“斜眉毛、长睫毛、焦红的腮帮儿、苍白的脸、理智的前额、随风飘动的短发……”

通过大量的文本语词分析，我们发现拥有一双火辣神秘而又容易受惊的眼睛，一个瘦小的高而挺直的鼻梁，和一张精致的、红的发腻的嘴唇，还有弯眉毛、长睫毛、白皙面庞的女性是新感觉派小说家笔下最普遍而又最常见的女性形象，这些形象的塑造固然有作者艺术想象和艺术处理的成分，但是如此常态化地出现，一定离不开一个又一个现实原型的支撑。

安斯蒂曾说：“眼睛是心灵的索引。”新感觉派小说中的女性，她们的眼睛是火辣的、神秘的、充满着戏剧张力的，在她们的眼睛里，不同于传统女性的含蓄、隐忍、顺从，我们看到的是生命的热情、冲动、魅惑、怀疑和命运的未知。亚洲人的鼻梁通常是偏扁平或者中等高度的，但是新感觉派小说中的女性却大多都是高而挺直的鼻梁，很明显地受到了以好莱坞电影为代表的欧美审美观念的影响，代表着中国女性开始脱离传统审美规范，融入世界审美潮流当中。与传统女性始终作为妆面点缀的殷桃小口相区别，新感觉派小说中的女性多半都有一张红的发腻的嘴唇，这张红唇成为女性面容中最靓丽的风景，它明丽、妖艳、魅惑、霸气十足。妆容特征的变化，不仅体现出时代的审美趣味，而且暗含了女性从家庭走向社会后，对自我美的观照和张扬。

新感觉派小说中对女性风貌的描绘，还在于对极具时代特色的衣饰和充满视觉冲击的身体线条的描写。衣饰具有修饰功能，体现个人审美追求，表现个人精神气质，同时也承载了一个时代政治、经济、文化、社会方面的内涵。身体的线条能表现人体的健康状态和魅力指数，同时也有性别识别的功能。衣饰和身体线条相辅相成、互为补充。对衣饰和身体线条的描写能很好地突出性别主体，展现其独特的性别之美。

《上海狐步舞》当中“那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍脚，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟！”《生活在海上的人们》中的委员夫人“只穿着这么薄的一件衣服，下面只这么长，刚压住磕膝盖儿，上面那胸脯儿露着点儿，那双小高跟鞋儿在地上这么一跺一跺的，身子这么一扭一扭的走来。”《被当作消遣品的男子》的蓉子“有着一个蛇的身子，猫的脑袋。”《礼仪与卫生》“特别是那从腋下发源,在胸膛的近处稍含丰富味,而在腰边收束得很紧,更在臀上表示着极大的发展,而一直抽着柔滑的曲线伸延到足盘上去的两条基本线觉得是无双的极品。”从身形特征入手进行审美描绘的新感觉派小说中，这些女性几乎都是眉目传情、风姿绰约的极品，在男性的想象下充满了性的诱惑力，她们是体态丰满、身线性感的都市尤物，是裙裾飘扬、鞋跟叮咚的洋场女郎。她们的形象性感摩登，她们的思想欧化新潮，她们的言行大胆率直，她们无视传统，及时行乐，敢作敢为，忠于自己，仿佛诱人的野兽、魅惑的恶魔，始终流露出一种凌驾于男性之上的气场，一种操控全局的主动性和压迫感。这些女性形象，是极具现代内涵和品质的时代新女性，尽管这仍然是新感觉派小说家从男性视角对女性自我的想象和揣摩，但是确实在客观上表现了20世纪30年代上海都市女性区别于传统大家闺秀、小家碧玉型女性的异质性。当然，反映的真实程度，还来自这些作家能在多大范围内超越性别局限，对女性自我意识和自我觉醒进行烛照。

（二）女性身体欲望的书写

在传统的农业文明中，男耕女织的生产方式自然形成了男强女弱、男主女附的性别分工。20世纪30年代，上海已成为一个新兴的国际大都会，资本主义生产方式渗入，富丽堂皇的百货大楼、咖啡馆、舞厅、电影院、跑马场、大饭店，无不显示着商业文明的流光溢彩。在商业文明的推动下，以平等互利为交往原则的生产关系在一定程度上弱化了传统农业文明主导下的不平等的性别分工，为女性提供了一个炫目的大舞台，使女性拥有了走出家庭，进入社会公共空间的权利，女性在社会中的参与感、获得感增强，女性的主体地位也有所提高。女性开始正视自身原欲，开始解构和颠覆传统两性观念，开始追寻性的自由和情感的自由。

另外，在上海这个中国最大的通商口岸，伴随着殖民租界、留学生、外国书籍报刊、好莱坞电影等城市新元素的出现，大量的西方思潮和观念涌入，尤其是开放的性观念的涌入，给予传统的中国以巨大的冲击。在高融合度、民族自卑情绪和崇洋心态的共同作用下，上海这座城市对两性交往展现出极大的伦理包容。百货大楼、咖啡馆、舞厅、电影院、跑马场、大饭店等异域事物的出现，传达了一种新的都市生活方式，为传统社会中压抑的女性欲望在现代都市语境中寻找到释放的时间和空间。

在20世纪30年代“左翼”“京派”“海派”三足鼎立的文坛格局中，新感觉派小说既没有左翼文学中为了投身革命而忽略性别身份与男性趋同的女性，也没有京派文学中深陷传统囚笼却浑然不自知的女性。新感觉派小说中大多都是一些在生理和心理上都十分叛逆的女性，她们把贞操观念丢到脑后，不会被传统意义上“圣洁的性爱”束手束脚，她们真诚大胆地吐露自己的身体欲望，张扬自己的情感自由，彰显女性魅力。正如李今所说：“尽管从作品的风貌来看，新感觉派笔下最引人注目的是那些时髦、摩登的都市女郎，但却无一不是凡胎凡骨，充满了俗的生机。”［3］

新感觉派小说建构的两性关系格局中，妖艳狐媚的女性总是关系中的主动者、决策者。她们摩登、性感、高高在上，拥有君临一切的气场和优越感。仿佛是横空出世的天使与恶魔，将男性玩弄于股掌之中。先接近他，再引诱他，进而控制他、玩弄他，最后抛弃他。在穆时英的《被当作消遣品的男子》中，蓉子是一位情场的“捕猎高手”，她把男子当成“消遣品”，并说：“我高兴爱他时就爱他，不高兴就不准他碰我”。这样的两性格局，在刘呐鸥的代表作《都市风景线》中更是处处可见。《游戏》中的他被她“两只柔软的手腕缠住了他的颈部，在他的唇边发现了一排不是他自己的牙齿，她的贞操的破片像扯碎的白纸一样，一片片，坠到床下去。”激烈缠绵的情感结局却是她对他说的那句“忘记了吧！我们愉快地相爱，愉快地分别不好么？”《风景》中的她说：“人们只学着野蛮人赤裸裸地把真实的感情流露出来的时候，才能够得到真实的快乐。”而他对她说：“我自看见了你的瞬间，我这颗喘吁吁的心脏就在你的掌握中。”《两个时间的不感症者》中摩登女子游刃有余地在H男性和T男性间周旋，在勃拉姆斯的音乐和华尔兹的舞步间，摩登女子扬长而去，并带着几分调侃说：“啊，真是小孩。谁叫你这样手脚鲁钝。什么吃冰淇淋啦散步啦，一大堆啰唆。你知道love-making是应该在汽车上风里干的吗？效外是有绿荫的呵。我还未曾跟一个gentleman一块儿过过三个钟头以上呢。这是破例呵。”

通过以上的文本节选，我们看到了新感觉派作品中的女性，几乎都是“性”与“爱”的主动者，她们都有着极强的掌控欲。相比于男性的拘谨和徘徊，她们显得更加从容与洒脱。这些女性已经从对大都市物欲的追求拓展到对性欲的追求，她们以大胆奔放的行为方式打破男性对女性的固有认知，在现代生活方式和观念上启蒙了男子，显示出更强的现代气息。这些都市的尤物用近乎“狐媚”的姿态挑战着男性的忍耐极限，将道德束缚挣脱到最低，这样的行为超越了五四运动以来任何一位觉醒的新女性形象。抛开纵欲、艳俗等其他评价因素，新感觉派小说中的女性在张扬女性主体情欲、消遣娱乐情欲的背后，一方面显示的是女性也可以像男性一样追求性爱的自由，另一方面也显示了女性试图冲破传统两性格局中“女为男用”的定式，使女性从欲望客体变为欲望主体，解构男性权威的神话，以一种较为极端的方式凸显自身在两性关系格局中的地位。

（三）女性价值体认的转移

五四运动以后，觉醒与解放的“人的观念”盛行，上海这样的大都市的崛起，一方面便利了人们的衣食住行，另一方面也激发了人们内心的欲望。在物欲的满足和感官的刺激中，人们的价值取向发生了巨大的改变。在资本运作的工业时代和商业时代里，琳琅满目的商品不仅让人眼花缭乱，同时也让人失去自制力。在像着了魔般的被物质支配的意志里，感性告诉人们绝不能压抑喷薄的内心欲望，而理性告诉人们金钱才是唯一能让人建立安全感的东西。

在都市重利轻义的消费氛围中，植根都市背景的时代女性必然要积极地占有金钱和物质。然而，20世纪30年代的上海，女性虽然拥有进入社会公共空间的权利，但是男女就业机会依旧不均等，男性在财富的占有上仍然占有绝对的优势。

区别于传统的是，女性从过去对于男性的情感依赖和精神依赖中挣脱出来，她们的最终指向是金钱和物质，而男性只是她们实现最终指向的一种媒介和途径。

新感觉派小说中有多处描写女性在两性交往中将男人当作实现其物欲的工具。在穆时英的《PIERROT》中，女主人公与两个男性保持暧昧不清的关系，其中一个悲叹：“欺骗着他为了他送她钱用，为了我也送她钱用，她也欺骗着我。”刘呐鸥的《热情之骨》中的女性质疑男性：“你说我太爱金钱的吗？但是在这一切抽象的东西，如正义、道德的价值都可以用金钱买的经济时代，你叫我不要拿贞操向自己所心许的人换点紧急要用的钱来吗？”在施蛰存的《花梦》中，桢韦在与一个摩登女郎发生一夜情后，醒来却发现口袋中的钱不翼而飞。

新感觉派小说笔下的都市时代女性，在物欲主导下的开放的性爱观念体现了消费过剩的都市的典型特征——感官化欲望、商品化消费。两性之间的交往已经从爱的交往中脱离，成为商品性的价值交换。物欲的膨胀尤其体现在处于恋爱关系的女性身上。爱情交往中，女性比男性更为现实与理智,比起那虚无缥缈、梦幻易逝的情感，攥在手心的物质和金钱才更让女性感觉踏实。

二 新感觉派小说中都市男性的悲音和虚妄

王安忆曾言：“更由于农业社会里，生产方式给予男人的优势，他们担任家长的角色，他们是社会正宗子孙的角色，使他们比女人更沉重、更难以脱卸地背负着历史、传统、道德的包袱、在进入城市这一违背自然的道路上，便有了比女人更难逾越的障碍。”［4］强与力的象征、大家长、社会正宗子孙、两性关系中的绝对统治者，这些都是中国传统男性对自己文化身份的认同。文化身份认同代表了被一个特定的社会群体所认可的行为规范，是传统文化历史积淀下的必然，形成了中国人特有的思维方式和生活方式，也塑造出中国人独特的精神品格。在十里洋场的花花世界里，都市男性放纵和不羁的生活并没有给他们带来预想的充实与快乐，反而让他们在极度荒淫和纵欲的生活中失去自我，陷入一种“繁华过尽是苍凉”的孤独与空虚之中，一个个身心俱疲却无家可归的“都市漫游者”在商业文明兴盛的时代里，找不到自我存在的意义，也看不清楚其他物与人的变化，他们只能抱着祖宗的法宝气急败坏地谴责当下，在过时的传统中找寻昔日男性辉煌的美梦，以寻求精神上的胜利。?

（一）陌生世界中的疏离与恐惧

近代中国在西方列强的坚船利炮下苏醒，“世界”一词以一种深刻的民族伤痛感出现在国民的心中。20世纪以来，殖民化的进程击碎了宗法制下封闭落后的社会结构，催生了沿海的城市文明。而上海作为最早的中西方文明对话的窗口，一直以光怪陆离的异域姿态显示出前所未有的现代性。正如伍湘畹所说：“上海是一个奇特的地方，带着表面的浮华和深深的腐败；一个资本主义式的社会，极度奢华与极度贫困并存共生；一个半殖民地，一小撮外国帝国主义践踏着中国的普通百姓；一个混乱的地方，枪统治者拳头；一个巨大的染缸，乡村来的新移民迅速被金钱、权势和肉欲所败坏。”

歌舞厅，咖啡馆，歌剧院，跑马场……崇尚速度与激情的现代都市以夜以继日的纸醉金迷震撼着人们脆弱敏感的心。这里有酒精微醺的迷醉，也有曲终人散的落寞。正如“新感觉派的圣手”穆时英所说：“每一个人，除非他是毫无感觉的人，在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感，一种没法排除的寂寞感。”从传统农业文明突变而来的商业文明总给新晋的都市人一种不可名状的陌生感，一种存在而不属于的疏离感，尤其对于这些在传统农业文明中占据绝对统治地位的男性。

新感觉派小说家笔下的这些男性，仍然无法在思想上完全脱尽过去父系制道德的痕迹，他们以惊讶、恐惧、迷茫的眼光审视着这个突变的社会。刘呐鸥的《游戏》中的男主人公这样描绘他常见到的都市景观：“空中罩着一片生活的红光下面是一片的灯海!那些高高低低的楼房只露着不明了的轮廓，像海底的沙漠一样垒在他的眼底下!近处一条灯火辉煌的街道像一条大动脉一样贯穿着这大都会的中央，无限地直升上那黑暗的空中去!那中间的这些许多夜光虫似的汽车都急忙动着两只触灯转来转去!那面交错的灯线里所照出来的一簇蚂蚁似的生物大约是刚从戏园里滚出来的人们吧。”在高楼林立、灯火通明、物欲膨胀的大都会中，人竟是如蝼蚁般渺小，传统中高大威猛的男性在这样的时代里找不到自我存在的价值和意义，极具现代性的价值观念和生活方式带给他们的是不适应的悲叹和恐惧。这些男性在都市的漫游中流露出孤独落寞的抑郁情绪，很大程度上表现了一种男性的精神困境。

比起都市风貌的疏离，更让这些男性惊恐的是这些都市摩登女性的出现。她们与温柔贤惠、含蓄保守的传统女性形象大相径庭，但却与繁华奢靡、物欲横流的都市文化高度契合，甚至与灯海酒香、歌舞音乐一起融合为一道独特的都市风景线。她们走出家庭，自食其力，在十里洋场尽情绽放自己的魅力。化洋妆、穿洋服、跳洋舞，以异域的情调、色情的性感挑逗着那些内心迷茫、孤独的男性。但在物质和爱情的选择中，却又异常地清醒，她们游戏男性、游戏爱情，却只对物质和金钱忠诚。

在这些摩登女子的魅惑引诱之下，都市男性一方面无法克制自己的本能欲望，另一方面又无力掌控这些令人捉摸不透的女性，时刻让自己处在被动的困境中，致使都市男性陷入无法把握自己，也无法把握异性的巨大恐惧与焦虑中。

（二）精神胜利中的憎女情结

在都市女性的引诱和玩弄中，男性几乎丧失了过去两性关系中的绝对统治地位，他们深感男性尊严的丧失。男性在陷入无法把握自己，也无法把握异性的巨大恐惧与焦虑的同时，也在潜意识里流露出对都市女性的蔑视与仇恨。

虽然在现实的两性关系中，女性扮演着有欲无爱的情感主导者，男性的权威力量早已崩塌，但是男性仍然在精神层面对都市女性作出符合话语体系的评判。他们将那些美艳的都市尤物通通定义为肉欲十足的“女妖”。“女妖”一词，原本就指那些出没于夜晚的森林，靠美艳姿色勾引男人的阴森的鬼魂。用“女妖”定义都市女性，暗含了男性们对这样不自洁的肤浅新女性的蔑视。

他们蔑视女性的背后，表露出的是对男性自我的崇拜感和优越感。他们无法忍受女性背离男强女弱的两性关系格局，但是又对已成事实的男女角色身份无能为力，他们只好通过对女性的道德批判和仇视行为来获得精神上的胜利和满足。

施蛰存的《石秀》中面对妩媚妖娆的潘巧云的再三勾引，石秀有一种本能的欲望冲动，“一个使他眼睛觉着刺痛的活的美体的本身。是一个这样地充满着热力和欲望的一个可亲的精灵，是明知其含剧毒而又自甘于被她的色泽和醇郁所魅惑的一盏鸩酒。”但同时也有一种无力把握这段关系的失势恐惧。当得知潘巧云还与和尚有私情后，男性尊严感彻底崩塌的石秀举起“正义的大旗”，借“不贞”的罪名使潘巧云惨死于丈夫的屠刀之下，也因此获得了精神上的慰藉。

除了对都市女性在两性关系中成为主导者的仇视，男性的仇视还表现在对女性“拜金”和“拜物”的仇视上。比如《穆世英小说集》中“我顶爱那种穿着小高跟儿皮鞋的；铄亮的丝袜子，怪合式的旗袍，那么红润的嘴，那么蓬松的发，嫩脸蛋子象挤得出水来似的，是那种娘儿。那才是女人哇！我老跟在她们后边走，尽跟着，瞧着她们的背影———啊，我真想咬她们一口呢！可是，那种娘儿就爱穿西装的小子……老是两口儿在一起！我真想捏死他呢！他不过多几个钱，有什么强我似的？”《南北极》中玉姐儿跟着父亲去了一趟城里，便对城里的生活流连忘返，总念叨着“城里多么好，城里的姑娘小子全穿得花蝴蝶似的，全在学堂里念书会唱洋歌。”最终背叛了她青梅竹马的爱人“小狮子”，嫁给城里的表哥。从此穿得十分漂亮，说话既文气又慢，而穿着新竹布大褂站在她面前的“小狮子”就像是癞蛤蟆。经济地位极低的底层男性面对上层社会的女性，原有经济地位的落差让他们同这类女性始终有一种距离感，因此表现出爱恨交加的情绪。而对于那些本就和自己属于同一个阶级，却一夜之间进入上流阶层的女性，底层男性表现出前所未有的愤懑和不甘，甚至是极端仇视。

（三）虚妄理想中的传统找寻

新感觉派小说的男性在以一种现代情绪体验过大都会纸醉金迷的肉欲狂欢后，快节奏、物欲化的生活方式带来的是视觉的审美疲劳，灵魂的无处安放。这些曾经留恋于都市夜晚的男性在繁华过尽的清醒中审视着自身的欲望，并且试图从现实中脱离，向理想复归，以一种宗教式的精神升华、重拾自我价值。

如果说那些魔鬼般的摩登女郎经常让男性处于尊严丢尽、精神失势的挫败感中，那么天使般的传统女子却极大地满足了男性自恋自大的虚荣心，成为男性理想世界的审美主体。穆时英《公墓》中的欧阳玲，便是一个男性理想爱人的典型。她柔弱、纯情、典雅、乖巧，融合了几乎所有理想型传统女性的特质。“稍微瘦着点儿”“苍白的脸、腮帮儿上有点儿焦红，一瞧就知道是不十分健康的”，外貌的描写让我们看到，这个女子有一种羸弱的病态美感，是可以激发男性保护欲的。男主人公第一次与她打招呼时，她“红着脸窘住了”，再一次她“显着为难的神情，招呼了一个，便避开了我的视线。”在十里洋场的花花世界里，这竟是个还可以脸红羞涩的女孩儿，欧阳玲的出现，仿佛俗世中的一股清流，浇灌并滋润着男性干渴的心。男主人公不禁发出了“我要用紫色的薄绸包着她，盖着那盛开着的花蕊，成天地守在那儿，不让蜜蜂飞进来”的声音，在园丁式温柔的呵护中完成了男性生命价值的自我体认。

不同于刘呐鸥和穆时英对纷扰的都市夜生活的精湛描绘，施蛰存更擅长用心理分析的方法对都市琐碎生活进行印象式的描述。《梅雨之夕》中的男主人公厌恶“雨中疾驰的摩托车的轮子”，显示出对现代都市的极端不满。他撑着伞，在雨中黄昏中等待一位美丽女子的出现，并主动送她回去。那位雨中的女子，脱尽了大都市的浮躁，她温婉、恬静，像极了戴望舒《雨巷》当中那个“丁香一样的姑娘”。男主人公在雨中邂逅了女子，并以守护者的身份送她回家。那雨中氤氲着的浪漫气息，实则指向的是男主人公心中理想的柏拉图式的精神的恋爱。而这种精神恋爱却又是那样的虚无缥缈、转瞬即逝。文章结尾交代：“妻问我何故回家这样的迟，我说遇到了朋友，在沙利文吃了点心，因为等雨停止，所以坐得久了。为了要证实我这谎话，夜饭吃得很少。”男子最终还是被无情地拉回了现实，那起到短暂疗救作用的理想意中人也终究成为一种虚妄。

三 新感觉派小说中的性别思考

新感觉派小说开中国现代主义小说之先河。以施蛰存、刘呐鸥、穆时英为代表的作家，通过新奇的感觉、印象、心理描绘十里洋场的众生相，使新感觉派小说成为中国现代文学史上成熟、极富特色的都市文学创作范例。他们的作品中，既塑造了性感迷人、放荡不羁的摩登女性，也描写了孤独寂寞、愤懑感伤的失意男性。在都市文化的语境当中，通过摩登女性和失意男性的互动和对照，新感觉派建构了一种不同于传统的两性关系格局，给予我们很多新的思考。

都市的兴起和商业化时代的到来为女性走出男权统治藩篱提供契机，都市女性以异域美艳的妆容、大胆暴露的衣饰、曼妙性感的身姿完成了对女性身份的自觉体认，在身体欲望和拜物观念的指引之下彻底将男性变为自己的“消遣品”。都市男性在城市的疏离和男权失势的境遇中陷入精神的苦痛和畸变中，只能在传统中找寻昔日的情感美梦，获得短暂的心灵慰藉。

新感觉派小说中这种关于性别的书写在一定程度上反映了男权话语体系的失势和女性地位的崛起，传递出女性打破男权统治的进步之音。但是以纵欲之态玩弄男性情感的行为其实只是女性对于男权统治的一种机械报复，是一种极端的畸形的反抗。在这种反抗中，女性被彻底物化，成为一个无爱的反抗机器，失去了女性对自我人性的观照，同样使两性关系极端化地误入另外一个歧途。

在都市两性关系格局中，谁才是真正的主导者？其实无论是何种性别获势，都意味着另一种性别陷入痛苦和悲凉的境地，要结束两性之间的对立和冲突，必然要以尊重对方个体的人性为基础，以具备和谐共生的现代人性意识为前提，只有这样两性关系才能长期处于一种平衡的状态。