《寒山帚谈》对“时书”的批评及其意义

崔祖菁（江苏大学 艺术学院，江苏 镇江 212013）

由于文徵明在书法上取得的不凡成就，产生了巨大的时代影响，左右着吴门书法的发展，明王世贞所言的“天下书法归吾吴”，[1]180是当时书坛的状况。文徵明弟子众多，他们多以文氏书法为取法对象，“吴中皆文氏一笔书”，[2]213形成了笼罩时代书坛的“时风”。赵宧光是吴门书法最早的批评者之一，他的《寒山帚谈》对当时的书坛进行了客观地评价，对时代的弊端也进行了深刻地批评，为我们认识吴门书派的问题、思考时代书法的价值取向打开了一扇窗户。

“执近忘远”的时代书坛

作为吴门书派的领袖人物，文徵明的书法自然是赵宧光审视时代书法绕不开的话题。赵宧光对于对文徵明的批评是“隐含”的，通过《寒山帚谈》内容的前后比较，可以看出赵宧光的某种不满。在《寒山帚谈》的附录“金石林绪论”中，赵宧光措词严厉地批评了李阳冰、程南云等人：“李阳冰诸碑，不下数十种，其笔过柔，其格最下，颇无所取。……同时李潮，宋僧梦英，国朝程南云，全蹈其辙。”[3]969而在《寒山帚谈》的“权舆”中，赵宧光又将文徵明父子归入“格最下”的李阳冰、程南云等人一脉，[3]941其不满文徵明书法的用意十分明显。另外，在《寒山帚谈》的“评鉴”中，赵宧光云：“待诏（文徵明）出于太宗，而目为右军者是截其血脉也。”认为文徵明的书法有太宗的血脉，而《寒山帚谈》多次强调“宋人书不得习”，[3]969也可以看出，赵宧光对文徵明书法的某种不满。赵宧光对于文徵明书法的态度，又为他评价吴门书坛定下了基调。

赵宧光对于吴中书坛的批评时常使用激烈的言辞。他在《寒山帚谈》中云：“我朝已还，吾吴以书画甲天下。至于今日，家至户到，夫人而能握三寸管以自好，车载斗量，不可胜算。惜乎一皆因人成事，不似前朝诸公自立门户、不愧古人者流也。常恐易世而往，扫地尽矣。”[3]963-964此为赵宧光对于吴中书坛整体状况的描述，言下之意，如今吴中地区的书法不再有往日的辉煌，其人虽众，却也平庸。

《寒山帚谈》多次将“古”与“时”并列而论，认为“古雅”而“时俗”，其矛头的指向十分明确。赵宧光毫不隐晦地表达他对于时代书坛的强烈不满：“近代不知书人，作态自好，一日有知，皇愧何已。古人能书无论矣，其不能书者，老实随俗而已，何尝如今日乎。”[3]950

赵宧光也曾多次表达了他对于时代书法风气的憎恶感：

趋时不知古，侵侵陷于时俗。宁恶毋俗，宁俗无时，恶俗有觉了之日，时俗则方将轩轩自好，何能出离火坑。不见古人书不能洒俗，不见今人书不能祛妄。[3]961

从中不难窥见，赵宧光在表达其不满“时俗”的同时，也指出了时代书法的“取法”问题。文徵明之后，吴门书法后劲不足，创新乏术，其根源正是赵宧光所指出的“取法”问题。

关于吴门书坛的取法问题，赵宧光有针对性地指出：

攻一帖为当家，若不能生发，流而为绣工描样。集众美为大家，若不能取裁，流而为乡愿媚世。一为浅俗，一为时俗，俗等耳。浅易革，时难移。何也？世人共趋也。……时俗书者，书家之三隅也。[3]949

其时的吴门书坛正是“皆文氏一笔书”之时，由“世人共趋”而形成的时风，变革十分困难。赵宧光认为这种状况为“功利”所致：“学书须彻上彻下。上谓知其本原来历，下谓采其末流孙支。……虽然，为学有二品，其高者如前说无论矣，急功之徒则不必然。”[3]952浮躁的书坛、功利的动机以至于智昏，书学者沉迷于“一夜暴富”，不再沉浸于对传统的研习，更不愿在博取中涵泳。文徵明的成功去之不远，他的光环深深地吸引着这些书法追随者，他们不去寻找文徵明成功的深层原因，而是直接取法文徵明，沾沾自喜于对文徵明的看齐中，以为这是可以功成名就的最佳途径。赵宧光云：“任己孤陋寡闻，乃是死魔。”[3]950繁华的背后是书家麻木的神经、不求甚解的书坛，吴门书法积重难返。

学王右军，以大令、智永、孙过庭、虞世南、赵孟頫、鲜于枢、宋仲温、文徵仲诸人为学徒，……大抵前人书法不可多得，故借后人学力以辅吾不及。不可执近忘远，认药成病，反增一蔽。[3]949-950

这个书家群不是把今人的书法当做学习古人的参照与阶梯，而是在近人的经验中讨生活，沿着他们轨迹，徘徊于他们的身影中，不再有跳出门墙的志向与胸襟。一群短视的书家，一个“执近忘远”的书坛，不可能有发展的动力。

“模糊相掩”的时代书法风貌

赵宧光云：“往见学书人，于近代名家无所不学，于古法帖反复茫然。即稍知仿效，不过浮慕几字几笔，遂杜撰改作，附名某家体法，大可怪也。”[3]955短视势必盲从，追风源于陋识，带来书法认识的“茫昧”：

书法在笥，全然不知何物，甚至临摹步武，亦但悦在近代时尚俗体而已，何怪乎叶公好龙哉？余是以断彼沈梦中人也。书家而不酷嗜古帖者皆是也，即好矣，而又但能视若玩器，以至翻其题跋，摸其剥蚀，考诸证佐，以验真伪而低昂其货值者，一皆茫昧于此道之徒，勿论可也。[3]962

“茫昧”于书法，即是没有清晰的书法认识，其本质是对传统的无知。赵宧光云：“苟得失无辨，皆耳食也。”[3]948人云亦云，形成了“模糊相掩”的书坛风气。对于时风的盲从，对于传统的不求甚解，不过自欺欺人，必定行之不远，故赵宧光云：“即使学到白首，终是瞎著，总瞒得不知者，瞒知者不得；总瞒得眼前，瞒后世不得；总瞒得他人，瞒此心不得。”[3]951

赵宧光对时代书法的批评，既有高屋建瓴的警醒，也有细致入微的剖析：

近代时俗书，独事运笔，取妍媚，不知结构为何物。总猎时名，识者不取。正如画像者但描颜面，身相容态则他人也；画花者但描须瓣，枝干扶疏则异木也，尚可称能画乎？[3]944

赵宧光认为，书法需要用笔、结构、体裁、顾盼等手段的合理结合，而时俗之书，或“臬兀不安”，或“一团和气”，处置失当。针对这些问题，赵宧光逐次展开批评：

第一、关于用笔：

凡正侧锋，横正竖侧已非佳书，近代此道茫昧，横竖皆侧，依然作大名士，世无人耳，悲夫。毋论字画恶劣，即作书时横侧竖侧，必其手腕笔札一皆臬兀不安，而后得成此字乎？习而弗察，亦劳止矣。一日有知，愧恨何已。[3]944

第二、关于结构：

试揣近代江左诸人，何人不能巧弄笔意，如花似柳，描成一段春色？至于结果收拾，无所措置矣。是以古人之结构体裁，揽其妙境，真有不知手舞足蹈之快。若夫锋袅鲜妍，不过漫然称赏而已，岂可同年而语哉？[3]962

第三、关于用墨：

后世以笔锋掩书，已自俗谬。至于近代，又将以墨汁掩笔，大可怪也。古人未始无之，此偶然落笔，浓淡失所，谓不伤于书可耳。若遮此丑态，法果如是乎？譬之残印章、烂画片、折足鼎、阙池砚，妙处不在破而在全，去其妙处，独取残阙，识者喷饭。[3]960

第四、关于体裁：

古人法书，篇有篇法，行有行法，全字有全字法，半字有半字法，一画有一画法，一点有一点法，是以名帖只字半行不可蹉过。近有墨客，以画遮点，以体遮画，以上下文遮一二字，以通篇气象豪逸，遮却一生丑态，尚可谓之书乎？其最下者，借佳纸浓墨掩其拙笔，或以笔势波折掩其谬结，皆书中穿窬之流，识者耻之。[3]960

第五、关于顾盼：

名家书法，满亦佳，空亦佳，长亦佳，短亦佳，端方亦佳，斜倚亦佳，方圆平直，无不宜之。后世俗书，缩大为小，传瘦为肥，一字字弄作团团无有潠漏，逐字观之，非不端楷，却增一团和气。[3]960

从表面上看，赵宧光的这些批评着力于技术层面，以解决时代书坛之平庸，但是，其字里行间存在着一种对比，古与今的对比，传统经典与时代书法的对比。由此可以看出，赵宧光对于“时风”批评实质是认为时代书坛的不古，从而形成了趋媚俗、忸怩巧弄的时代书法风气。赵宧光认为，这样的问题不仅存在于当时的普通书家身上，即便时代名家也不乏“模糊相掩，自蔽蔽人者。”[3]956赵宧光借古正今、矫正时弊的用意十分明确。然而，急功近利的书坛不可能对传统经典加以深层的发掘，浮躁的风气必然导致“学力”的不足。

“无学而变” 的书学群体

文徵明的艺术追随者，文化素养良莠不齐，社会层次参差不一。许多艺人流寓于吴中地区以诗书画印讨生活，从明范允临的《赵若曾墨浪斋画册序》所述可见一斑：

今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创，惟涂抹一山一水、一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳邪？间有取法名公者，惟知有一衡山。少少仿佛，摹拟仅得其形似，皮肤而曾不得其神理，曰“吾学衡山耳”。[4]277

这样的批评声，在当时已经从多处发出，对吴门艺坛的反思渐多、渐深。

中晚明的社会流动带来了浮躁，与之相伴的是“好奇尚异”风气的兴起。晚明此风更加浓烈，书坛难免受其侵袭，“倚胸俯首,无文士气；作姿摇态，尤为可憎。”[3]952书法不再是涵养的方式，成为邀名获利的手段。苏州地区是当时经济文化中心，此风尤烈。身处其境的赵宧光，敏锐地捕捉到吴中书坛的这种状况。对“新风”肆出，实质平庸的书坛，赵宧光言道：“书法变幻，故自妙境。若无学而变，宁不变也。”[3]951“无学而变”是时代书坛的写照，一个无学的书坛，不可能有正确的审美理念，不可能寻找出时代书法发展的道路。

好奇之徒每效古帖中怪异结构，未始不自谓有本有原。及考校法书，众刻罗列，始知大半石剥墨残，翻工巧饰，造此丑态，工匠过十一，效颦过十九。回视怪妄之书，如屠沽儿厕群贤中，可胜愧恨。[3]955

时代书坛在制造“新奇”中沾沾自喜，舍本逐末的情况相当普遍。“效颦杂态以相惑，识者见之，几乎欲呕。”[3]966审美观、价值观在发生着扭曲。

有鉴于此，赵宧光甚至提出“宁恶毋俗”“宁恶毋庸”“宁俗无时”，以正时风。[3]959-960需要指出的是，赵宧光的“宁毋观”与其后傅山的：“宁毋观”有本质区别，赵宧光所要表达的并不是对传统书法经典的反叛，而是对时俗的憎恶，更多的是对于时风的一种无奈。

对于“奇”“怪”不分的时代书坛，赵宧光认为其根源在于“无学”。无学无识，必将缺乏基本的辨别能力。为此赵宧光在《寒山帚谈》多次强调“学”的作用：“其不治者，一在不识，一在不救耳。人可不学乎。”[3]951“识量似天而实人，人可不学乎？”[3]949赵宧光认为，“无学”的书坛，必然造成“取法”的盲目，必然“野狐”四出：“学识不足以该济，而但思高出人上者，野狐何有哉？”[3]959

革除时弊的方法论

吴门书派的衰微，有力地证明了赵宧光《寒山帚谈》对时代书坛批评的价值。这个明代艺术史上最大艺术流派昙花一现的衰微了，其发展过程中内在的问题，如领袖人物的开通性、取法、学识等方面的问题不可忽视。赵宧光的《寒山帚谈》对此类问题多有涉及，更为可贵的是，针对这些问题，赵宧光提出了时代书法“复古”的一系列方法。

赵宧光的《寒山帚谈》表达了强烈的“追古”书法观念。针对“近亲繁殖”的时代书法弊端，赵宧光以超越时代的眼光为时代书坛开出了一剂“复古”的良药，提出了“格不古则时俗”这样极具价值的书法观念。[3]943同时，赵宧光也在“取法”的方法上作了探讨。

第一、“专”与“博”。从“尊古”到“得古”中间无疑还需要一个桥梁，赵宧光提出了“专精”与“博取”，以解决时代书法继承的问题。

赵宧光认为，学书首先需要“专精”，认为“不专一家，不得其髓。”[3]948显然，赵宧光所言的“专精”指的不是取法当代，而是“取法乎上，不蹈时俗。”[3]945即是要把目光投向传统经典。赵宧光云：“古人云‘法上仅中’，浅言之也。至其实际，要知中由上出，下由中来。不师其师而师其徒，谬审矣，愚极矣。”[3]938要跳出时代书法的藩篱，洗涤时代书法的弊端，当向传统讨生活。关于临仿，赵宧光将其具体途径描述为：

仿书时，不可先着宋人以下纤媚之笔入眼。……故不学则已，学必先晋，晋必王，王必羲，羲必汰去似是而非诸帖。何乃训蒙先生特索现在名家写法帖，愚亦甚矣。[3]947

这是一个追本溯源的取法过程，也是一个有鉴别的学习过程，需要潜心其中。尽管赵宧光此语有矫枉过正的局限，却与浮躁的时代风气绝然两途。

赵宧光强调“博取”的作用：“不博众妙，孰取其腴？”[3]948广收博取，以取滋养。针对时代目光狭隘的书坛，赵宧光甚至更加强调“博取”的作用：“学书者，博采众美，始得成家。若专习一书，即使乱真，无过假迹，书奴而已。”[3]949

赵宧光还强调“追古”，他的“追古”其实并不否定时代名家的作用，相反，赵宧光认为近代名家在“追古”中具有重要参考价值，可作为追古的阶梯：“大抵前人书法不可多得，故借后人学力以辅吾不及”，[3]949-950体现着方法的智慧。但是，赵宧光与那些时代名家的“粉丝”们不同，对于时代名家，赵宧光既不迷信也不盲从，例如，“吴中四家”是吴门书派的核心人物，其时声望如日中天，而赵宧光则能予以客观的评价：

近代吴中四家并学二王行草，仲温得其苍，希哲得其古，徵仲得其端，履吉得其韵。一于苍则芜，一于古则野，一于端则时，一于韵则荡，四者皆过也。能渐其髓，四病皆可勿药而治，偏则无有不为膏肓之患者。[3]965

“吴中四家”对“二王”的取法，各据所长，各有特色。但是，赵宧光认为他们皆是摹古的独行偏狭之士，各自存在着不足。归根到底还是在于未能深入地汲取古人的精髓，未能全面地获取传统丰富的滋养。因此，赵宧光指出，对于传统经典的汲取，“苟不究其根本，皮相大能偾事。”[3]949

第二、“学”与“识”。学书首先需要解决的问题是取法，取法不可以无识。只有学识的积淀，方可作出有价值的判断，不惟少走弯路，也可不入歧途。赵宧光云：“取之在学，得之在识。”[3]950就“时俗”的危害，赵宧光特别强调“学识”的作用，认为学书有“三魔”，“学”是除“魔”的利剑：“为魔所中，不须痛惩，还须学力，足以胜之”。[3]976

从总体上看，赵宧光的书法理念是复古的，但他并不是保守分子，其“入古”绝不是“泥古”，出“新”才是其归旨：

临仿法帖，字字拟古，人知之矣；笔笔自好，知者益鲜也。不拟古，无格；不自好，无调。无格不立，无调不成，是以有格者多，成功者少，不自好者载道耳。[3]950-951

赵宧光认为，要想成为有“格调”的书家，既需要入古，又需要出新。因此，赵宧光“追古”的最终目标在于“变”，“变”方能“自立”“有据无立，书奴而已；有立无据，遂成野狐。”[3]947显然，建立在传统基础上有“据”的“立”，才是真正意义上的创新。

赵宧光心目中的“新”与时代哗众取宠之“奇”有本质的差别，其评判标准在于是否有“本”。赵宧光心目中的“奇”要有学识的积淀、传统的支撑，正如“六经何尝不奇”[3]953一样，反之便等同与“野狐”。赵宧光认为，没有传统的创“新”则不如老实随“俗”，对当时不知书人强弄丑态、自以为高明之习，皆以“野狐”视之：“字须结束，不可涣散；须自然，不可勉然。各自成像而结束者，自然也；曲直避让而结束者，勉然也。若夫交错纷拿而结束者，妖邪野狐，无足道也。”[3]946

赵宧光在《寒山帚谈》中讲述了一个叫“魏鹤山”的故事，反映了赵宧光与晚明尚奇之徒的本质区别。对魏鹤山喜用古文奇字，赵宧光并无否定之意，反对的是魏鹤山使用不合规范的文字。此与一味否定“尚奇”的守旧分子刘须溪截然不同。[3]953

赵宧光所崇尚的“奇”有两层含义，一是求变，二是变化由本。赵宧光的书学观，显然与晚明尚奇的时风异调，体现着取法的智慧。

第三、“生”与“熟”。“熟与生”的观念是中国古老的话题，以“熟与生”论书法，被公认为是董其昌的创造。董其昌与当时的方外之士多有交往，论书多禅语。赵宧光的年龄与董相仿，潜心于参禅礼佛，也喜用禅语论书。目前尚无法判断二人以“熟与生”论书是否互有渊源，但从二人与当时著名禅师均有紧密交往上判断，当与此有关。尽管赵、董均喜用“生与熟”论书，但存在一些差异，赵宧光“熟与生”观旨在矫正时风，而董其昌却有其另一番用意，艺术的胸襟有所不同。

“熟与生”的问题，指书法的学习道路包含着由“生”而“熟”和由“熟”而“生”两个过程。前者指向“功用”，后者指向“出新”。时代书法除了需要正确的取法、广博的学识，赵宧光认为，“得佳书”还需后天的勤奋。针对不求甚解的时代书坛，强调“功用”有其特别的意义。

临仿法书，始而仿佛，不必拘泥，拘则难成而易倦。数临不得形似，然后细阅古帖，求彼好处，求我恶处，参照相左在于何所，逐笔逐画，依曲效直，详细描写，一字不似不已，一笔不似不已。如是数过，字字记忆，笔笔不忘，至不用意亦不误时，然后着念自己笔端，自有一得意佳字在我眼中矣。[3]955

这是一幅栩栩如生的追古图景，饱含着孜孜以求的虔诚，凝聚着聚精会神的探求。我们看到的是对“尽善尽美”的追求，没有世俗的功利。

对于临习范本，赵宧光云：“苟不精熟，势必纪念旧画，杂乱系心，何由得流转不穷之妙，求成就不可得也。”临仿过程中的“熟”，首先可以改变书写的自我习惯，可以脱胎换骨，即是传统哲学思想“节未熟则苦”[5]的运用。另外，“熟”是“通”的手段，“熟而后可用”。[6]赵宧光云：“得神遗形者高，得形遗神者卑”，[3]954对于传统经典的会通，是一个由形得神的过程，这种飞跃当由“熟”而来：

凡玩一帖，须字字经意，比量与我已得未得。若已得者，功在加熟；若未得者，作稀有想，藏之胸中，掩卷记忆。不能记忆，更开卷重玩，必使全记不忘而后已，他时再转便作已得想。[3]948-949

古人云：“熟读然后可有用心处”，[5]赵宧光强调“熟”的目的也是如此，由“熟”而求“通”，最终的目的是求“变”：

字熟必变，熟而不变者庸俗生厌矣。字变必熟，变不由熟者妖妄取笑矣。故熟而不变，虽熟犹生，何也？非描工即写照耳，离此疏矣。变不由熟，虽变亦庸，何也？所变者非狂醒即昏梦耳，醒来耻矣。[3]961-962

赵宧光认为：“不熟则不成字。……熟在内不在外，熟在法不在貌。”[3]948因此，他在《寒山帚谈》中表达了对赵孟頫的不满：“孟頫一生学右军，妙在烂熟，而晋人实无此烂熟。”[3]964“物过熟则烂”，[7]熟而不变则烂，在赵宧光看来，赵孟頫这样的历史大家也只是完成了传统经典由“生”到“熟”的第一步。因此，真正为赵宧光所重的是由“熟”到“生”的自我升华。“变生为熟，革故取新”[8]才能发展。

余 论

文徵明的书学道路本身就有一个上追的过程。文嘉在《先君行略》有如此表述：“（文徵明）少拙于书，遂刻意临学，始亦规模宋、元之撰，既悟笔意，遂悉弃去，专法晋、唐。其小楷虽自《黄庭》《乐毅》中来，而温纯精绝，虞、褚而下弗论也。隶书法钟繇，独步一世。”[9]明代何良俊亦云：

国初诸公尽有善书者，但非法书家耳。……至衡山出，其隶书专宗梁鹄，小楷师《黄庭经》，为余书《语林序》，全学《圣教序》，又有其《兰亭图》上书《兰亭序》，又咄咄逼右军。乃知自赵集贤后，集书家之大成者衡山也。[10]251-252

据此可知，文徵明的书法道路采取的是“集大成”的接受方式，对传统经典带着一颗敬畏之心。在此过程中，对于“取法”的问题，文徵明曾进行着不断的反思。文徵明之所以取得骄人的成就当得益于此。文徵明的追随者身处其中“竟不自知”，[3]938在书法史上留下了遗憾，后人为之扼腕更当有所醒悟。